電影時間的評論

① 如何評價金基德的電影《時間》

《時間》是金基德今年的作品，較之去年《弓》票房增長了10倍，金基德重新把目光投到現實的不能再現實的韓國整容。不知道有多少韓國人整過，但是看到那一幕幕觸目驚心的手術鏡頭，讓人不寒而慄。
什麼東西可以讓戀人之間保持新鮮感？
實際上新鮮感並不重要，就像海灘上的雕塑一樣，長年累月，總是那一個姿勢和樣子，就是感情專一的象徵嗎？不是！
金基德的作品，我幾乎全都喜歡，但比較推崇的是《收件人不詳》，而在這部電影中我好象看到了它的影子。

② 韓國電影《時間》關於整容的那個，寫個觀後感300字，急用！

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相比金基德從前的電影，《時間》沒有突破，只能算是平淡之作。
看樣子他是決意要把表現身體上的疼痛和感情上的激烈進行到底了。
一如既往地，它探討著金基德電影永恆的主題——愛欲，還有孤獨。

影片開端是一組曾在韓國國內引發爭議的整容實錄鏡頭。
表現人的面孔是如何從耳後被開啟，眼瞼是如何細致被縫合，胸和腿是如何被更正，唇和鼻是如何被修改。
這組鏡頭盡管只持續一分零八秒，且配合得有柔美音樂，仍然叫人不適。

故事講一對情侶，世喜和智宇，交往兩年之後，世喜覺得男友對她已經厭倦了。
於是任何女性來同智宇接觸也令她惴惴不安乃至勃然大怒。
接著，在一場激烈的爭執之後，世喜突然失了蹤。

世喜走後的半年，智宇總去從前兩人熱戀的小島散心。
有一天，在前往小島的輪渡上，他邂逅了一個女子。
女孩子問，你有女朋友嗎？
智宇回答，半年前，她什麼也沒說就走了。

——你還在等她嗎？
——有時等，有時不。

之後，智宇開始跟這個自稱為思喜的女子交往。
而事實上，她正是整容之後的世喜。是從這個時候起，她陷入了內心的苦難。
因為她嫉妒智宇過去的女人，而她正是智宇過去的女人。
她走進自己設置的悖論——既希望智宇愛此刻的自己，又不希望他不再愛過去的自己。
深愛令她墮入魔障。一個人開始同自己為敵。

相愛就是被對方的眉目、肢體還有內心吸引，決定穿過人與人之間森嚴的疆界，去與它們熟悉。
永遠如此，是什麼讓我們彼此靠近，是孤獨。
科學研究表明，情人的容貌即使璀璨奪目，看兩周也已經意興闌珊。
本世紀新興的容貌主義者們是否真的那麼幼稚會得相信，換一支眼影換一管口紅換一個發式乃至換一副面孔，便又可以驚心動魄地被愛一回？
這時王菲在我的耳機里頭懶散唱道，他不是臉色明媚，誰會想入非非。
呵，你看你看，但其實眼角眉梢又何嘗不是一種誤會？

所以何必執著於眉目呢？

影片的後半部，智宇發現思喜身份的真相，震怒中他也去同一間診所整容。
在他半年的失蹤期間，世喜將每一個陌生男子都當成是擁有了新面孔的他。
眼睛已不可信任，世喜只能靠自己手掌的記憶來尋找智宇。
她總是與那些男子十指相扣，用心體會這個人的手是否太大，而那個人的手是否不夠溫暖。
多可悲這樣親密無間的姿勢，卻代表著懷疑。

我想起謝霆鋒那首至為經典的《玉蝴蝶》。
有幾句莫名其妙的歌詞，用在這里卻十分合適。
——戀生花也是你，風之紗也是你，夫斯基也是你，早優生也是你。
真的，真正愛一個人時，四面八方也是你，上天入地也是你，佛也是你，魔也是你，兩鬢斑白都可認得你。

所以何必執著於肉身呢？

影片的結尾，智宇尚未來得及讓世喜看見他的新面孔就已死於車禍，臉部血肉模糊難以辨認。
而世喜心如死灰再次走進診所，要求大夫為她換一張誰也不認得的面孔。
他們太愛對方。他們面目全非。

呵，若是有一天人面終將不知湮沒何處，不如讓我們化身妖麗桃花，武陵春景中，笑一回無力東風。
而更厲害地莫過於，實際上，我們哪一位不是帶了一箱子面具來投胎做人？

關於容貌，有一段話我始終認為它是最動人的，值得被千萬次地重復
——
我認識你，永遠記得你。那時候，你還很年輕，人人都說你美，現在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現在你比年輕的時候更美，那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現在備受摧殘的面容。

相信我，對面容造成摧毀的，不是刀鋒，而是愛，而是時間。

③ 對於科幻電影《時間規劃局》，怎樣的評價才是公平公正的

《時間規劃局》算是一部比較成功的科幻電影，在影片故事背景的設定上有一定的內在意義。對觀眾有很好的啟迪，喻意非常明顯：要好好珍惜所擁有的時間和生命。雖然目前觀眾對該片的評價不一，有褒有貶，豆瓣評價也達到了6.9分，還是很具有現實意義的。

總體來說，這部影片將時間就是生命進行了完美的演繹，情節設定比較符合現實主義的時間觀念。

雖然整部影片都帶有科幻的色彩，也加入了愛情的元素，卻無不體現了現今美國社會的生命百態。盡管網友給出的評價並不高，但是其現實意義還是值得人們反思的！

④ 韓國電影《時間》的結尾劇情是怎樣的

結尾是隱諱的。女主角一直在找她整容後的男友，可是她看誰都像，仔細辨認後卻又都不是。終於，她又一次發現了蹤跡，並追趕著他到了地鐵站，可是那人一直沒有露面，她走出地鐵站恰好看見那人橫過馬路時被一輛汽車撞倒並軋過，臉上滿著血跡……女主角因為受到了男友車禍的刺激和一連串因為整容引起的打擊絕望了，又來到了美容院，把自己的樣子再次變得面目全非......
個人認為，應該是她男友整容失敗了，再也不願出來見她，以致於讓女主角像瘋了似的尋找，最後看到一個相似的人被車撞死就以為男友死了。（男友整容就是為了讓她心裡好受些的，要不為什麼不按時赴約呢。）在極端的愛與恨背後，在傷感與無奈背後，導演除了探討時間流逝與愛情的關系，還希望藉助電影《時間》進一步剖析整容手術這一日益普遍的現象對韓國社會的深遠影響。

⑤ 電影時間的介紹

影片《時間》是韓國著名導演金基德的新作，並被選為第41屆卡羅維發利電影節開幕影片。影片《時間》的故事其實很簡單——女主角在和男友相戀多年後，因為害怕男人已經厭倦了這段感情而選擇離開。女主角甚至以整容這種極端的方式來徹底改變自己的面容，半年後以全新的樣貌和身份出現在男友面前。在反復的試探之後，女主角卻發現，原來男友依然深愛著原來的自己。有一天男主角終於了解到事情的真相，他感覺受到了欺騙和玩弄，為了報復他決定也去做整容手術，讓女主角去茫茫人海中尋找面目全非的他。在極端的愛與恨背後，在傷感與無奈背後，導演除了探討時間流逝與愛情的關系，還希望藉助電影《時間》進一步剖析整容手術這一日益普遍的現象對韓國社會的深遠影響。

⑥ 科幻電影時間規劃局評價怎麼樣

《時間規劃局》是2011年上映的一部創意獨特的動作科幻電影。本片導演兼編劇安德魯·尼科爾的獨特創意，加上壞小子賈斯汀與女神阿曼達的珠聯璧合，創造出一部集創意性、觀賞性和反思性於一體的商業電影。

當人類擺脫了生命的難題，人類社會似乎成為夢想中的天堂，然而將時間的予取予奪都交給幕後的統治階級任意擺布，一場註定的反抗就不可避免。

對於結尾，我覺得確實潦草了些，造成了全片虎頭蛇尾的印象。

雖然隱藏在人們背後興風作浪的時間警察遭到了應有的懲罰，一對革命情侶成長為劫富濟貧的時間大盜，但他們喚醒大眾奮起反抗的重任還遠未結束。

看得出聰明的安德魯·尼科爾深刻揭露資本主義制度下人們生活在血淋淋的剝削與被剝削關系，並以普世價值觀的人權與自由為武器，促使男女主走上了抗爭之路。

然而本片的呈現效果並不如觀眾們的預期。點到為止的劇情和大量的動作、追逐場面讓全片走入好萊塢動作大片的套路化怪圈，讓主題很難向更深刻、更發人深省的方向發展。

⑦ 《都靈之馬》電影時空分析

時間和空間自古就不僅僅被作為人的生存行動得以展開的客觀媒介，而與人的意識直接關聯，是人存在的本質。電影《都靈之馬》中，在極簡的形式中賦予了時空形而上、精神化的豐富內涵。

一、時間
1、影片時間呈現的形式特徵
《都靈之馬》的表現時間是六段式的六天，每一段的放映時間為20—40分鍾不等，並採用超長長鏡頭和大量空鏡頭。這使它首先在結構上表現為重復，在節奏上表現為沉緩。
貝拉·塔爾在談及此片的長鏡頭時曾說，「我們轉向更加沉思的拍攝風格，一切都慢下來，重點是注意大量的細微之處，如時間、自然、動物……」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]我們知道，單位時間內事件的數量同人的心理時間成正比，而由於劇情的情緒因素和人物動作進展速緩不同，觀眾觀影感覺到的時間流逝亦會比實際消逝的時間快或慢。普多夫金「時間的特寫」理論認為，一個人在凝神注視、細心研究並反復思考的時候，首先會在自己的感覺中改變實際的空間和時間的比例，他在自己的感覺中會把遠處的東西拉近，會使迅速運動的東西減慢速度。」[ （蘇）普多夫金，В.И.著；（蘇）多林斯基編注；羅慧生等譯.普多夫金論文選集[M].北京：中國電影出版社.1962，p129.]
導演正是通過同一事件的多次重復、通過對劇情的淡化、通過對同一事物長時間的凝視，實現了時間減速。而我認為這種減速的目的，是要給觀眾造成「長日漫漫」的心理壓力感。塔可夫斯基認為，「決定電影節奏的不是剪輯片段的長度，而是流動在其中的時間緊張程度……我們把在鏡頭中延續不斷的時間的張力或『流動性』，稱之為時間壓力。如此一來，剪輯便可視為根據鏡頭內的時間壓力，將其加以排列組合的方法。」[ （蘇）塔可夫斯基著.雕刻時光[M].海口：南海出版公司.2015，p128.]影片的表現時間雖然不長，但在緩慢、具體、凝視而陌生化的表現中，每一個鏡頭都承載著多倍文字的容量的藝術效果和巨大的時間壓力。在這其中，時間的流逝成為人物內心情感的外化，生活死寂單調的本質帶來難以忍受的重量。父女二人的一天僅僅由打水、喂馬、吃土豆、發呆幾件事情構成，然而我們在短暫的觀影時間中，彷彿真實地經歷了比一天還要漫長的時間。
在具體的時間呈現之外，這六天時間亦帶有抽象的意指。在重復的每一天中被突出的不同的事件，象徵性地歸納了人類生存歷史中的各種苦難：日常生活的無聊、衰老的命運、和外族的沖突、資源的匱乏耗盡、丟失家園後的流亡、絕望中等待滅亡。正是通過這種抽象，影片得以通過有限的時間展現浩瀚無限的人生感和歷史感。
2、多重的時間
法國評論家雅克·朗西埃認為，《都靈之馬》中有三種時間：將老馬趕向死亡的時間，即萬物走向死亡的時間；被人們改變的時間，即父女二人尋找新生活未果的時間；重復的時間，即父女二人一次次注視窗外的時間。[ Jacques Rancière.Bela Tarr，le temps d'apres[M].Paris:Capricci Editions, 2011，p86.]
這一觀點指出了我們在生活中對同樣的事件和「客觀時間」所擁有的不同感受，也道出影片所雕塑的時間的立體形態：它不再局限於一種視點，而將不同狀態和視點觀察得到的時間結構凝聚與一個平面、一條線索上。
「重復的時間」是日常中最容易被感知的時間。如昆德拉在《生命中不能承受之輕》所說，「天堂里的生活，不象是一條指向未知的直線，不是一種冒險。它是在已知事物當中的循環運動，它的單調孕育著快樂而不是愁煩。」日常的時間是一種永恆的循環，給人以無限延伸、重復更迭的秩序假象，遮蔽了將行到來的「死」的可能性，如海德格爾所說，是一種此在的沉淪。而當老馬拒絕工作進食、井水枯竭等反常現象出現時，上帝的存在遭受質疑，「無限的時間」忽然坍縮為僅有的「六天」，死亡的壓迫感突然而至，人被迫反思意義、試圖作出改變。在這種情況下，走向死亡的時間和可以被改變的時間才對意識顯現出來。
而我認為影片除此之外還有另一層面的時間視點，那便是父女所感受到的時間、酒鬼所見的時間和吉普賽人觀念中的時間。第二天酒鬼造訪時，提到老人前一日才去過的「小鎮」，說它已被毀滅成為廢墟。影片在這里具有了一種超現實的意味，「小鎮」在一日之間毀滅，代表的是人在回顧歷史時獲得的視角。酒鬼是見證過人類末日的遺民，他所感受到的時間是已經終結的歷史時間。而與之相對，吉普賽人的時間卻剛剛開始，指向未來無限的征程。這兩種時間觀貿然闖進父女二人最後的生命時間中，在交錯的共時性中營造了一個面向及其豐富的立體性瞬間，生命的含混和不確定性、人之何去何從的迷茫感由此彰顯。
3、音樂營造的心理時間
音樂對於營造電影的心理時間的重要性似乎無需贅言，由於其和「綿延」相似的特性，它能輕易地作用於人的內在意識，產生難以言喻的意味。導演本人也十分看重音樂，「我們必須要找到最合適的音樂，這就是我在拍電影之前就需要音樂的原因，因為音樂也是主要角色之一。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]
影片由一首包含9個音軌的主題曲一以貫之。「配樂的重復與電影的主題是密切相關的，因為電影表現的是我們生活的單調、表現日常的重復，所以重復的音樂強化了這個主題，就好像直到死去這音樂都不會停止。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]音樂的主旋律由低沉的拉弦樂器奏出，悲愴地鋪墊在穿衣、煮飯這樣的簡單動作中，凸顯了電影沉思的特點和生活本質的沉重。

二、空間
1、影片空間的精神特質
在《論戲劇的詩性空間》中，顧春芳老師指出「詩性空間」的環境和空間應該有雙重背景：物質性背景（地理位置、自然環境、人文建築等）和精神性背景（文化心理、民風習俗、審美情趣等）[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p23.]。貝拉·塔爾在談及自己電影的選景時亦說，「空間應當反映人物的性格特徵。」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]藝術化的空間內含著人的精神特質，構成極為重要的精神性布景。
《都靈之馬》中的空間構成極簡：一片荒原、一座木屋、一個馬廄。屋外有一井、山坡上有一樹，屋內有床、桌、窗、壁爐；環境直接決定了人物行動的單調重復。然而，這種精簡，正暗示每一處空間構成都濃縮著豐富的內涵。
影片的第一個鏡頭就渲染出悲劇的基調。冬日，黃昏，枯樹，荒野，老人老馬風沙中獨行，展開一幅末日景象。在貝拉·塔爾的電影中，大自然往往扮演著很重要的角色。他說，「風景是主要角色之一。風景有它的面孔。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]「匈牙利每逢秋天，天氣變差，經常下雨刮風。如果一個人住在郊區，他會經常穿雨靴，他要在大自然的惡劣環境中工作、抗爭。」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]影片所要表現的正是人類的苦難和脆弱，因此，導演必然把場景還原到人類最質朴也是最終極的生存環境之中。布景是用房屋拆下的舊石頭、帶有時間感的舊木頭、過時的傢具搭建的，直升機捲起畫面中不息的風暴——一切都力圖呈現一種原始粗礪的面貌，也側面反應了主人公的生活情況和心理狀態。
荒原，是孤立於人類社會的地域；在馬罷工以後，主人公更幾乎徹底與外界失去聯系，被人群的世界遺忘、被自然的風暴圍困。從這個角度看，導演所想展現的人類本質帶有幾分自然主義的色彩，是孤獨的個體而非群體本位的人。然而，他依然保留了「父女」這一層人與人的關系，「最關鍵的問題是為什麼一個年輕女孩要留在一個傻傻的殘疾老男人旁邊？……如果他們之間有父親和女兒的關系，女孩才能夠保持對父親有責任感……在所有的人際關系中，最親密的關系就是父母和子女之間的關系。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這種略顯張力的設計之中，隱含著導演對於人的先天規定性的某種理解。
與人的這種孤立狀態相呼應的是馬的完全孤獨。導演一開始讓我們從外部看到人屢次把馬趕進陋隘的馬廄，把門閂上，一切看似自然輕淡。而在第三天里，有一個從內部展現馬廄環境的長鏡頭：女兒再次把門閂上後，屋內一片黑暗，認定了死亡的老馬一動不動地沉默著。這樣一個空間中，馬先行一步的衰亡、孤獨、絕食、被囚困於黑暗，既是對主人公命運的預示，亦是對人的存在的隱喻。
電影中無處不在的狂風，象徵著自然中外在於人的神秘主宰力量。在這種絕對的力量之下，人類的本質就是尋找一個棲身之處，為飽腹生存而勞作。女兒打水歸來的路中，風使得長發把她整個臉都裹了起來，我們可以想像人在視野、呼吸受阻之下的不安，但勞作中的女兒沒有多餘的手去照顧頭發，只能咬牙前行。在這種與自然的對抗中，人一方面因其堅韌而維持著尊嚴，另一方面顯得渺小、狼狽。但，這種自然力量的肆虐和抗爭關系的存在，畢竟還孕育著某種生機；而當最後的夜晚來臨，一切都在逐漸減損、消失，直至風也停下來的時候，世界就徹底被死亡侵佔了。
2、影片空間的意象構成
空間影響著影片審美意象的形成。片中的門窗、風、山坡上的樹乃至土地，都是意象化的空間構成元素。
門和窗在電影中經常被用來構築新的空間、製造層次和變化。在本片中，「門」作為空間的過渡元素分出屋子內、外，使外面的暴劣環境與屋內相對平和環境形成對比。女兒每回打完水或照看完馬回來，都以一個匆促有力的動作關上門，強調了由「門」所隔絕出來的這個狹小空間——「家」，對於人類生存的重要性。
而與門的隔絕作用不同，「窗」則把屋內和屋外的廣闊背景連通起來，構建了開放性的畫外空間。許多鏡頭中，當人物在前景中景中活動時，後景中都可隱約看到窗外狂風卷枯葉的情景，暗示著來自外界環境的威脅和壓迫始終存在。
影片中「窗」的另一個更重要的作用，是把屬於彼處的空間通過一個「畫框」拉近，使得呈現在窗框中的景象與此處狹小空間內的人物產生了聯系，人物處在更廣闊的息會環境中。

這種關系下，屋內的人對透過窗戶所得的外面世界總是一種「嚮往」的態度。然而一開始，父女倆輪流坐在窗前凝望，導演並未展示他們所看的是什麼，而著重表現他們等待時凝固靜寂的姿態，這說明被嚮往的事物是缺失的或至少是模糊不清的——這種無目的的等待，正象徵著人生中的無聊。而後來，窗外除了狂風枯葉，反復出現了山坡上一棵獨立的樹，這說明人的期望出現了。
而所期望的正是樹和山坡背後那個世界。這里，導演又利用了「山坡」的遮蔽作用，造成人物和觀眾對未知空間的想像和期待。山的這邊和那邊，也是文學中常用的關於「此岸」和「彼岸」的象徵，是一種「故鄉—異鄉」原型。在等待與期望的凝視中，藉助「窗」這一意象，人與山坡、人與樹不僅僅是物理意義上行走可達的距離，空間派生出了心理的維度：當下環境已經不具備生存的條件，人意識到必須出走，然而嚮往的彼岸充滿不確定性；人一方面意識到生活的沉淪和無意義，一方面由於惰性和脆弱的本性無法超越。
在父女企圖遷逃又折返的固定機位變焦距鏡頭中，樹和山坡被放到最大時，似乎彼岸近在咫尺、能夠抵達。不過正如導演說，「這個鏡頭所表達的核心思想就是無路可逃。」「如果一個人要逃離某地卻沒有任何目的或是方向，而且他可去的地方與他逃離的地方並無差異，這種逃離毫無意義。父親和女兒翻過山看到那邊的世界，那個世界與原有的世界沒有區別，失去了逃離的意義，所以就回來了。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這里，「山坡」隱喻的已不是局部的生存環境，而是整個世界的無處可逃——「我覺得任何地方基本上都是一樣的。無論身在何處，人的內心是永恆的。無法比較哪個地方更好，因為這個世界就是由人類創造的。」[ 同上.]

逃離失敗後，影片第一次從窗戶外部拍攝坐在窗前的人。與從內向外所見的廣闊景象不同，這一角度僅見屋內黑洞洞的逼仄的背景，與女兒慘白死寂的臉形成戲劇性的對比。如果說由內向外的凝望表現著期待和可能，那麼從外向內的審視則表現著可能的幻滅、掙脫的失敗。這個逐漸逼近的鏡頭給人以沉重的壓迫感，人被「軟禁」在窗戶背後，正是「無往不在枷鎖之中」。
這里，導演同樣通過酒鬼和吉普賽人，賦予「山坡後的彼岸」層次更豐富的內涵。酒鬼是提前遭受了家園毀滅的流浪者，女兒透過窗戶目送，看到他似乎正在走向山坡的方向——不相信上帝的酒鬼應必然相信，將往之地與之前所來的地方總是一樣糟糕。但這個鏡頭里，導演有意大段呈現了他走路的樣子：他把酒一飲而盡，先穩住腳跟，然後拄著拐杖一步步穩健向前。「走路」在貝拉·塔爾的電影中亦經常被表現，因為他認為，「人們走路的時候能夠體現一種力量」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]。酒鬼的腳步中，似乎也透露著這樣一種力量。吉普賽人亦是沒有信仰習慣於流浪的族群，相反地，他們從山坡後面來到，揚言要征服此地——在他們看來，四海為家隨遇而安，世界的任何一處似乎都是同樣地好；然而其馬車的輕浮不穩和他們狂歡的神情，是否表達了這只是以樂觀遮掩的另一種消極與價值虛無？
離開沒有意義，呆在原地也沒有意義，則果真一切虛無嗎？從導演對力量感的凸顯看來，我們尚有餘地。而與這種力量感相呼應的，正是山坡上的那棵樹——那棵樹也正是導演選擇在此取景的原因，「它生長在那裡顯得特別美，這給我帶來了靈感。」[ 同上.]
樹在影片中一直處於遠景的狀態，顯然是無法企及的、作為超越的意象存在著。它屹立於此岸與彼岸的分界線上，但不屬於此岸亦不屬於彼岸，而是構築了影片象徵空間的第三個維度——一個縱向的超越的維度。它正彷彿尼采《查拉圖斯特如是說》中描述的「山上之樹」：「這棵樹孤零零地聳立在這座山上面；它必將成長為非常高聳，能夠超越人類和動物的參天大樹。」「如果它想說話，那麼它所說的話，沒有任何人能夠聽得懂，因為它長得實在是太高了。」「現在，它一直都在等待、等待——它究竟在等待什麼呢？它所生活的地方太過於接近天空中的雲朵了，難道它是在等待天空中的第一道閃電？」樹實質分出的，是 「超人」 的世界與現實的世界。當它作為期望的對象出現在窗前時，人隱約受到了它的感召，卻難以擺脫日常的沉淪、超越苦難和死亡進入它所指示的地域。
如顧春芳老師所說，「藝術是一種將超越建立在此岸世界的智慧和力量」，「詩性空間的創構正是人類追求『精神超越』和『詩意棲居』的在世呈現。藝術最根本的問題是對生命的此岸和彼岸問題的覺悟，是對世界的本質和生命的真相的終極體驗和認知。如果這種終極性是不可言說的，藝術就是對這種不可言說的言說。」[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p31.]《都靈之馬》中這棵優美的樹，便是影片從有限到無限、從可言說到不可言說的跨越，辟立出一個詩意盎然的意境時空。
3、光影和聲音對空間的塑造
光影和聲音很大程度上影響著我們對空間的感知，這是因為一定結構的物質空間產生的光影有特定的造型和質感、聲音具有特定的音色和混響。因此，反過來通過對光影和聲音的運用，導演得以強調空間的某些特質。
《都靈之馬》在用光上似乎有意借鑒了西方古典油畫，它並沒有完全遵循敘事時空上光線的統一，在許多場景中用了高光對細節加以刻畫。在父女二人一起點燈、吃土豆、凝望窗外的場景中，人物面容的方向都得到強調，而身後大片空間卻很暗。這一方面凸出了人物面容雕塑般的質感，給人肅穆、沉思、悲劇的感受；另一方面，那個如影隨形的黑暗空間營造了一種缺失感——上帝的缺席，指向虛無。在最後一天吃土豆的構圖里，這種意味尤其得到凸顯。對稱構圖，父女二人相對坐在桌邊，桌面的縱深透視被拉伸強化，而在桌面的盡頭、畫面的深處是厚重的黑暗。顧春芳老師指出，在中世紀的聖像畫中，處於這一位置的往往是耶穌。此外，吃土豆的場景中以高光凸顯煤油燈下的土豆作為勞作和生存的目的，形式內容上都很像梵高《吃土豆的人》，在內涵上亦有對畫作的嫁接。

影片在聲音的處理上亦頗具匠心。音效上，時而是完全的靜默，時而有意選擇關鍵的聲音放大突出。房屋內的風聲屢屢引人注意，這一種類似哀鳴的氣流聲，顯然是導演刻意安排的混音。它是影片畫外空間的重要構成元素，在通感的作用和電影的視聽聯覺性下，畫外空間通過聲音變得可感而獲得結構。正是屋內的風聲，讓人感受到其所穿行過的曠野一般的空寂感，凸顯著艱苦生存環境的始終伴隨，強化了人物無助凄愴的心情。從這個角度上看，電影空間的完整結構是由聲音再現的，正如勞遜所說，「聲音能賦予空間以具體的深度和廣度。」[ （美）約翰·霍華德·勞遜著；齊宇，齊宙譯.電影的創作過程[M].北京：中國電影出版社.1982，p353.]

此外，時間和空間，本質上是互相交融的；而這往往體現為空間中往往蘊含著某種時間感。比如，空間上的廣能讓人聯想到時間的廣、特定的空間寄寓著人的歷史感受。從這個角度上說，優秀的電影也許就是在人為可控的空間中實現對時間的控制和塑造，藉由對時、空的呈現，通達宇宙生命中終極性的命題。侯孝賢說「到了最後才漸漸明白，電影其實就是某種情感時間和空間的凝結。」[ 朱天文著.最好的時光 侯孝賢電影記錄[M].濟南：山東畫報出版社.2006.p293.]當電影的情節事件淡去，人物也淡去後，「主角索性是時間、空間，滄桑也不興嘆了。」[ 同上，p321.]

⑧ 關於電影的時間性和空間性的理解。

電影是時間又是空間的藝術 。電影是在時間的延續中展示空間， 同時又是在空間的變化中展示時間。既能表現時間又能表現空間。電影時間對生活中的實際時間的表現既有忠實的一面，又有極大的自由的一面。每個鏡頭所表現的時間和現實的時間是同步的（升格、降格除外），又電影是由一個個鏡頭剪接而成的，兩個鏡頭之間為時間的跳躍提供極大的自由。第一個鏡頭在北京，第二個鏡頭可以紐約，可以同時也可以不同時。這就是電影的時空特性。電影表現空間有獨特的方法，可以用搖鏡頭來展示空間，也可以用剪接製造空間，將幾個鏡頭剪接在一起，創造一個現實並不存在的空間。舞蹈和戲劇也有時空特性。