如何用女性主義分析電影

㈠ 「獨立女性」影視劇引發熱議，真正好的女性主義表達是什麼樣的

“獨立女性”影視劇引發熱議，從這個現象中我們也可以看到現在女性的地位還是得到了非常高的提升，並且女性對於話語權也同樣是非常重視的，我認為這個現象還是非常好的，因為我們要知道女性在社會上其實是弱勢群體的，而現在女性的能力也是在慢慢的提高，我認為這個還是非常不錯的。

我認為真正好的獨立女性也是要學會為自己去考慮，並且也要實現出自己的價值以及意義。所以我們就可以知道這一點的發展也是非常關鍵的。

㈡ 勞拉·穆爾維的電影論證

勞拉·穆爾維提出三種男性窺視模式，實際上也是好萊塢電影的三種主要敘事模式：
第一種是認同式的窺視模式。觀眾與銀幕上的男主人公認同，作為自己的銀幕代替者，這樣一來，他就把兩種威力集於一身：控制事態的威力和色情觀看主動性的威力，從而給觀眾提供了一個完整的、理想化的、可供觀眾認同的自我表象。
第二種是窺淫癖模式。實質是男人對女人的窺視。
第三種是戀物的觀看癖。 「視覺快感」是男性的？
勞拉·穆爾維在對「視覺快感」進行的整個論述中確實隱含了一個基本的假設：電影的觀看者是男性。所以，她的「視覺快感」也是男性的。弗洛伊德的性本能理論和拉康的鏡像理論為勞拉穆爾維分析好萊塢主流電影提供了理論武器。根據弗洛伊德的理論，人具有窺視的性本能。電影播放的場景就提供了一個有效的窺視的空間：銀幕作為觀看客體在光亮中展示，觀眾作為觀看的主體處在黑暗中注視。這樣觀眾和銀幕之間形成一種「看」與「被看」的關系，主流電影中展現給觀眾看的客體通常是女性。觀眾要麼通過男主人公的視線和他一起觀看、佔有女主人公，要麼通過銀幕展示的女性臉部、雙腿等特寫鏡頭直接觀賞女性。在觀看中，觀眾（男性）力比多得到釋放，從而獲得窺視的「視覺快感」。
勞拉·穆爾維闡釋的「窺視的視覺快感」和「自我認同的視覺快感」都是以男性為中心的。
勞拉·穆爾維和後來諸多的女性主義電影批評者發現，父權文化作為一種社會潛意識，不斷地在主流電影敘事中浮現，她們不斷地探索著這浮出水面的「冰山的一角」。從解構主流電影製造的男性中心的「視覺快感」開始，來撼動整個父權文化制度。至此，問題清楚了，不是穆爾維以男性觀眾為預設前提，而是穆爾維發現了主流電影製造過程中男性中心這一事實。
女性「視覺快感」的無主體性
勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事性電影》一文中是完全沒有論及女性觀眾的視覺快感問題的。
或許在勞拉· 穆爾維那裡，這樣的推論是沒有根基的，因為在父權文化制度中女性首先是沒有主體性的，那麼她不可能獲得獨特的、獨立於男性之外的真正意義上的「視覺快感」。主流電影給予女性的只是一次強化父權制的再教育，使男性的主體地位更加鞏固，女性在無主體性的境地中陷得更深。
所以，「視覺快感」的性別差異實際上是結構性的，是主體與客體的差異。女性主體性「視覺快感」的建立仍是個漫長而艱難的旅程，對男性中心的「視覺快感」的解構只是個開始。 1974年英國《銀幕》雜志的一系列文章和英國學者勞拉·穆爾維1975年發表的《視覺快感和敘事電影》一文，則為女 權主義電影批評理論奠定了基礎。女權主義電影批評的主旨是揭露和抨擊銀幕上的性別歧視，闡明男權社會的無意識所構成的電影形式的反女性本質。
女權主義電影批評以經典好萊塢電影文本為研究焦點，分析影片中的女性形象，解構男權意識形態(或文化)中的女性再現形式，認定好萊塢經典電影中的女性形象只 是滿足男性觀淫癖和戀物癖的消費對象；針對經典影片對女性形象的表現，提出「破壞視覺快感」的主張 ；通過分析影片再現形式和影像中女性的目光和女性的位置，確定女性觀影者的實質只能是一種偽裝掩飾 ，在經典片中女性不可能成為凝視的主體；認為女性在觀看時定會喪失性別身份的認同；研究女性導演打破傳統限制的女性話語元素和顛覆主流電影的表述方式。1985年後，女權主義電影批評運動漸趨停滯。

㈢ 電影二次曝光，女性電影中的精神分析橋段

引子

痛苦可以帶你走出幻象。美好，則幻象永遠為幻象。一個刺痛你，助你解脫，一個掩埋你，讓你沉溺於此。

壹

《二次曝光》是由李玉執導，范冰冰、馮紹峰和霍思燕領銜主演的一部劇情電影。於2012年09月29日中國大陸上映。影片講述了一對青年戀人青梅竹馬相依為命，卻因種種意外而各自天涯，最終隨著兩樁疑點重重的殺人案件真相大白而重新走在一起的動人故事。

影片講述的故事呈跳躍發展，美容咨詢師宋其是故事中的主線，她小時候親眼目睹了母親被人殺死，後被參與調查此案的律師劉建收養。長大後，宋其愛上了沒有血緣關系的哥哥劉東，卻因養父逝世而意外踏上調查母親死因的道路。

童年的創傷令宋其產生了幻覺，她以為自己殺死了和男友偷情的閨蜜，撞死了涉案的警察，從此開始了絕望掩飾的逃亡之旅。其實她只是在自己的幻覺中重演了一遍母親被殺、養父死亡的悲劇人生。

《二次曝光》將精神分析融入電影，用大量的幻想充當符號進行意象的展現，將影片的時空劃入兩個范疇之中，一是正常的敘事時間，二是人物內心的精神世界，這種方法造成了一種直觀的分割感，人性被剝離為兩部分，在正常的敘事時間內，人更像是「假面」式的社會性形象，陽光、積極，一切向善。

而在精神世界中，被人性深處的至暗腐蝕，陰暗由此滋生，各種負面情緒，甚至「殺人」的幻想都存於此處。因此可以說，將精神分析融入電影中，會極大地增加影片的信息量，並且非線性的疊加了影片內部的時空，影片的結構因而變為流動形態，「真」與「幻」不停地變換，並相互融入，最終營造出了這種幻象感。

對於受眾而言，這並不是比較友好的信息傳輸方式，但對於電影而言，這無疑是將欺騙藝術擴大化的一種極佳手段。但一如既往的是，在這種類型的影片中，妥協也是必要的，對線索的鋪墊要清晰而又直觀，女主幼年目睹兇案，親生母親在她眼前被殺害，殺害她母親的又是被大家認為已經死去的親身父親。

這種異樣的家庭缺失使她沒有接收到足夠的家庭關愛，因此她陷入伴她一生的懷疑與不安之中，而她的精神世界也是因為缺少安全感而被造就的。但這個空間與她最初建立的初衷恰好截然相反，精神世界並不是她的庇護所，而是將傷口撕裂並擴大的一處自懲空間，也可以稱之為：精神「自虐」場域。

《二次曝光》是一部標準的女性主義電影，因此，導演李玉會在其中引入自我意識中的，對於女性生活、價值的評判標准，在《二次曝光》這部影片中，最為顯著地一點便是，女性作為男性附庸的悲劇。影片中的主要女性角色大多將自身的價值附庸於男性身上，喜怒哀樂，悲歡離合皆因男性的舉動而產生。

導演藉此對依託於男性的女性群體做了較為激烈的批評，試圖喚醒女性的獨立意識，鼓勵女性為自己而活。另一方面，影片中的男性會在需要他出現的時刻「消失」。例如：從來沒有見過女主男友的閨蜜，以及後來他在商場里突然消失不見，被大家認為已經死去的父親，在回歸之時殺害掉了妻子又倉促而逃，這種缺失感並不是慣常的直接隱藏掉男性角色，而是在緊要關頭，對女性而言至關重要的時刻時的身份缺失。通俗的講就是：我需要你的時候你不在。

在前期的布置中，這種「缺失」手法有兩個主要的效果，一是為女主的幻想奠定基礎，暗示男主只是由她幻想出來的，二是更深層次的含義闡釋，導演試圖以此來表達出一種見解：因為缺少關懷而把男性當做生活依靠的女性，終將被辜負。

女性應樹立獨立的生活意識，要為自己而活，成為自己的生活動力和支柱。如若依託他人，則「他」終有消失之日，只有依靠自己，才是女性的生活出路。有趣的是，李玉導演並沒有強制性的將這種思維輸出，而是以一種問題的口吻將其演繹，用段落式電影情節去質問女性受眾：如果是你，要如何選擇？

也正如前文所言，這種類型的影片總會「妥協」，上一個問題的答案會由導演親自給出，而不再奢求受眾去思考，這種命題作文式的思路顯得毫無必要，但也有其優勢所在。首先是女性導演對女性身體的自我見解，李玉導演極其擅長把握美的尺度，使其既不超越界限，又將女性身體與影像一同並置，並由其填補影片的美學范疇。

其次，這在本質上其實是女性的「自戀」情節，也就是說，這是對自己身體的迷戀，對自我的愛護，將自戀上升為第一情緒，把這種「自戀」當做鼓舞自己，推動生活的精神圖騰。這也正是導演給出的答案，如果是你，要如何選擇？答：從愛護自己做起，身體、意識皆屬於自己，將自己的思維和身體附庸於他人，是愚蠢的行徑。

最後要說的，是影片中精神層面的意象所指，在《二次曝光》中，有大量的意象出現，如絲巾、水流、海市蜃樓等，這些意象大多是情緒或者外在的代指，絲巾代指情感，友情、愛情、親情等關乎於「愛」的要素，水流則是對女性的壓抑型舉措，是外在的，由社會規則指定的，壓抑著女性天性和意識的思維牢籠。

而在影片最後，男女主二人共同置身於海市蜃樓外，這便是最終的「美好」幻象，精神世界於此脫離了自懲空間，從而變成了安慰性的「自我安慰」場域。幻象由人本身製造，其中的負面或是正面鏡像，皆從心出，當自虐成為了麻木的自我安慰，當痛苦超越閾值並溢出，幻象便真正的成為了幻象。

一影 一話 譜人世虛實

俱是覆舟風雨 書字可抵愁

微信 公眾號：SuperFlaneur

公眾號團隊：西安建築科技大學戲劇與影視學

終南影話 電影小組

㈣ 如何從影視劇看女性主義的發展道路

韓國電視劇《第二次二十歲》中對女性在家庭和自我中的的選擇的探究值得深思。

講述19歲高三時懷孕而不得不放棄學業的女主人公在39歲時與兒子考上同一所大學後發生的故事，崔智友在劇中飾演為了在丈夫和兒子前揚眉吐氣而在將近40歲時再次挑戰大學的女主人公。

女性主義的道路艱難嗎？曾經是艱難的，因為社會家庭的不理解。現今呢？艱難於其自身的選擇。

㈤ 《羅生門》女性主義分析_電影評論

《羅生門》用夾敘夾議蒙太奇孝差和顛倒蒙太奇的手法，講述了關於武士被殺這同一件事情劇中相山慎耐關聯的四個人各有各的說法，這可以稱為“羅生門現象”。每個人的說法都帶有主觀性，說出的話不可以讓人盡信。人與人之間信任都出了問題，人性的劣根性值得人們去關注、去反思。各說各話的現象可以從不同的角度分析，文章從女性主義角度，倫理道德角度，社會學角度來分析。

真砂是《羅生門》中唯一的女性，一個和多曩丸在丈夫面前發生性關系的女性。在性方面，尤其是強暴，女性從來都不會占優勢，一直都是值得同情的一方。在影片中，對真砂卻沒有持以同情態度。在多曩丸的說法中，真砂不是被他強暴而是自己投懷送抱。這樣就以女性的貞操問題來批判真砂，但是在性或愛情方面男女是處於平等關系，而不應該因其是女性就要接受限制。在真砂的說法中，雖是被強暴，但結局卻讓真砂殺了自己的丈夫。自己想要投水自盡，卻連自殺的勇氣都沒有。真砂受了屈辱，丈夫不但不氣那個製造屈辱的人，反而對真砂很厭惡，真砂受不了丈夫的眼神，可以有多種方法來發泄自己，卻偏偏讓她選擇殺死自己的丈夫。明明真砂是兩個男性當做物的東西，卻偏偏讓她蒙上罪惡。樵夫的說法中，武弦直接把真砂比做連馬也不如的東西，男性與女性的不公平展露無疑。武弦的說法中，真砂自己願意跟多曩丸走，還挑唆多曩丸一定要把武弦給殺死。不管是被強暴還是自願，真砂都能挑逗丈夫和多曩丸，讓他們決斗，不論是決斗中武弦被多曩丸殺死還是武弦自殺，都和真砂有關系，真砂殺死丈夫這種說法更甚一層。不管從哪種角度，相信哪個人的話語，真砂都是一個惡人，這對女性是不公平的。這應該和當時女性地位地下有一定關系。

樵夫的形象在結逗春局時抱棄嬰回家，使得他的個人價值得到實現，他的道德無疑是高尚的。但是真砂的匕首不見蹤影從他們幾個人的說法中，匕首很有可能就是樵夫拿走的。他最後救棄嬰某種程度上可以說是他在贖罪，他高尚的舉動讓人們把他曾有的過失遺忘，留下閃光的精神。讓僧侶最後又相信了人，看到了人性中好的一面，人與人之間的不信任又重新取得了信任。在評判人的時候，要以長遠的眼光來看待，“人無完人，金無足赤”，每個人都可以有改過自新的機會，都可以用自己認為有價值的方式來彌補自己的過失。

“一千個人眼中會有一千個哈姆雷特”，同一件事情不同的人會有自己不同的看法，事情的真相往往難以讓讓人分辨，以偵探小說式推理分析，以開放式的大結局讓人發醒，結果往往只有一個，尋找結果的過程有時候會比結果更重要。《羅生門》讓人們以擴散式的思維想像故事真相，以其深刻的主題讓人反思，以小見大，以點蓋面，把人性問題揭示出來，讓人們思考信任問題，思考社會，倫理道德，男女兩性等問題。

【 作者：十月影彗 】

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㈥ 什麼是「女性主義」電影你都知道哪些「女性主義」電影

「女性主義」電影理論是當代電影理論的一個重要流派。廣泛的來講，女性導演執導的，或以表現女性、表達女性的真情實感和意識覺醒的電影作品，都可以稱為「女性主義」電影。女性導演通常會把電影當作自己的日記本，在裡面表達自己的心理活動，表達自己對社會事物的看法。她們的內心世界更為復雜，表達出來的情感更為細膩。我就來列出一些著名的「女性主義」電影。

《Fraulein》，是由女導演安德蕾婭·什塔卡執導的電影，影片的內容用一句俗話就能概括——三個女人一台戲。主角是居住在瑞士的露莎、米拉和安娜，她們三人心裡都有各自的生存目標，也有各自的喜怒哀樂。這部電影在豆瓣上評分為7.1分，不少人反映故事很真實，但是太沉悶了。

優秀的女性主義電影還有《奧蘭多》、《讓那·迪爾曼》、《紫色》、《蜜蜂的秘密生活》、《冰凍之河》、《裂縫》、《身為人母》、《花魁》、《檸檬樹》、《末路狂花》、《關於我母親的一切》、《時時刻刻》等。

㈦ 能否從女性主義角度分析一下電影絕代艷後800字左右，謝謝

這部電影講述了一位法蘭西王後的一生，講述了那個年代，法國大革命前貴族們奢華迷亂的生活。奧地利公主瑪麗（克爾斯滕•鄧斯特 Kirsten Dunst飾）非常聰明，生性活潑，14歲的時候，在一場政治婚姻中，從奧地利公主變成法國的太子妃。由於某些原因，王子對瑪麗非常的縱容，婚後，瑪麗一直過著極其奢華的生活，同樣，瑪麗也一直無法與內心的寂寞徹底脫離。這部電影將給我們帶來關於18世紀法國宮廷和社會的各種震撼，匪夷所思的奢侈，慾望交織的愛情，以及最後法國人民的怒吼。

「時代會變，但我們對自由的追求和被愛的需求都是不變的，拋開身份和背景，其實我們每個人內心渴望的東西都是一樣的。可以選擇自己的人生，便是一個人最大的權利和自由。而如何好好地行使這份權利是我們每個人一生都要面對的課題」

在《絕代艷後》中，克斯汀飾演的瑪麗·安托瓦內特是法國歷史上有名的「斷頭王後」。她不僅因為生活窮奢極欲聞名於世，還在法國大革命爆發後被憤怒的人民趕出皇宮，推上了斷頭台。

瑪麗·安托瓦內特畫像，圖片來自網路

雖然結局悲慘，但瑪麗王後是個風華絕代的傳奇女子。關於她有很多軼事至今都在民間流傳。

比如說她在7歲時在維也納皇宮偶遇前來表演的莫扎特，這位時年6歲的音樂神童看到她的第一眼就脫口而出「我以後要娶你為妻！」

當然，莫扎特沒能如願以償。因為4年後瑪麗就被許配給法國王儲路易十六，用以鞏固法奧聯盟。

所以瑪麗雖然含著金鑰匙出生，卻是一個政治的犧牲品。

在後世的流言中，瑪麗因為婚後紙醉金迷的生活而臭名昭著——雖然說有許多流言從未被證實過。

在《絕代艷後》這部電影中，導演索菲亞·科波拉試圖站在個人的角度，為我們展現瑪麗作為一個普通女人的一生。

前面已經說過，瑪麗在11歲時與路易十六訂婚。但實際上由於年齡實在太小，她一直留在奧地利的母親身邊待到14歲。

電影就從她14歲時嫁入法國開始講起。