三世界電影

㈠ 一部電影,是來自第三世界的好多外星人,喜歡吃人 主人公一個男的 求部電影名字。

天際浩劫吧...

㈡ 什麼叫第三世界電影

泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。」
第三電影。以及對殖民主義為目標的電影。由古巴電影導演費南多·索拉那斯和奧太維．葛梯諾於七十年代初首次提出。他們要求把電影作為一種戰鬥武器來配合亞非拉的反對新殖民主義、反對帝國主義的武裝斗爭。索拉那斯宣稱， "第三電影"的斗爭目標是揭露"第一電影"("以好菜塢電影為代表的帝國主義電影")和"第二電影"("以拉美國家模仿好菜塢電影的商業電影為代表的宣傳新殖民豐義的民族電影")的反動性。

㈢ 直接描寫第三次世界大戰的電影

好不誇張的說，我所有的大片全部看過！
2000年以後沒有這樣的電影，以前也沒拍過第三次世界大戰的電影。
經典影片《兵臨城下》！
近期《X戰警：第一戰》，以美蘇對抗為背景，場面很大！

㈣ 求第三世界國家拍的經典電影，

這個太多了，只舉幾個國家吧
印度經典電影：80-90年代國內引進的印度佳片：流浪者、兩畝地、啞女、奴里、大篷車、愛的火山、血洗鱷魚仇、印度先生。
近年印度佳片：
寶萊塢生死戀、未知死亡（阿米爾汗另一部佳片推薦）、三傻大鬧寶萊塢（最佳推薦）、季風婚宴（獲獎）、貧民窟的百萬富翁（印度英國合拍，奧斯卡最佳影片推薦），月光集市到中國（搞笑）、王子（動作場面精彩）、寶萊塢機器人之戀（最佳動作科幻片）、情字路上（歌舞佳片）、幻影車神1-2（動作）、通緝令（動作）、天生一對（歌舞）、印度超人、阿育王（史詩獲獎）、阿克巴大帝、勇士（動作穿越推薦）、無畏警官（動作）、雄獅（推薦動作情節俱佳）、地球上的星星、寶萊塢不可能的任務、奪面煞星寶萊塢（結局顛覆警匪鬥智）、生死競賽（曲折鬥智）、通緝令、風箏（愛情動作）、瀟灑走一回（喜劇被譽為2011年的三傻推薦）保鏢（2011票房冠軍）、魔王（2011最新，印度投資最大的科幻動作片，號稱印度鋼鐵俠）鬧鬼3D（印度恐怖片）、愛情屍檢報告（網路火爆視頻）
巴基斯坦老片：人世間、永恆的愛情、純潔、不、現在還不
印尼的只推薦一部火爆動作片《突襲》
泰國：初戀這件小事、曼谷輕軌戀曲、你好陌生人、初三大四我愛你、小情人、荷爾蒙、暹羅之戀、還有一些恐怖片鬼影、鬼肢解、鬼四虐、鬼五虐、鬼四忌、連體陰、厲鬼將映、十三駭人游戲等，還有功夫片拳霸1-3、冬陰功、女拳霸、怒火鳳凰等
伊朗：小鞋子、天堂的顏色、一次別離
波蘭：薇洛妮卡的雙重生活、藍、白 紅三部曲
拉丁美洲電影有影響的多數為巴西電影，其中代表作品有：上帝之城、中央車站、精英部隊1-2等；阿根廷的摩托日記、官方說法等；墨西哥的巧克力情人；哥倫比亞賣玫瑰的女孩；委內瑞拉的暴力特快

㈤ 世界電影流派的劃分

電影流派，指電影根據獨特風格而進行分類的派別。自二十世紀二十年代開始形成，具有較大影響的電影流派大致有五種：

早期現代主義——歐洲先鋒派電影；

蘇聯電影學派——詩電影與散文電影；

好萊塢商業電影——類型電影；

義大利新現實主義電影；

法國新浪潮電影與近期現代主義流派等。

(5)三世界電影擴展閱讀：

世界電影流派的分類：

表現主義

德國表現主義Expressionism。表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。

表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。

之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區柯克與奧森．威爾斯亦受表現主義的影響。

形式主義

形式主義Formalism。文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。

在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。

1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義

印象主義Impressionism。1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。

但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。

由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義

超現實主義Surrealist film。1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。

路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。

而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」

後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。

新寫實主義

新寫實主義Neorealism。二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。

這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。

在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。

法國新浪潮

法國新浪潮New Wave。原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。

這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相逕庭。

混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫．雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。

新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其他國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

㈥ 以電影為代表的視覺文化對人類生活的思維方式、感官方式造成了哪幾個方面的沖擊

影響

世界圖像這一概念，不足以分析已變化和正在變化著的情境。急劇倍增的形象不可能統一成一個單一的供知識分子靜觀的圖像。視覺文化試圖尋求在新的（虛擬）現實中行之有效的方法，以便把握對抗日常生活中的信息危機和視覺爆炸的關鍵。

用米歇爾·德·塞托的話來說，視覺文化是一種戰術，而不是一項戰略，因為「戰術屬於戰略」。執行一種戰術要充分考慮到敵方的情況以及我們生活於其間的管制社會。盡管有人發現戰術的軍事含義不得要領，但可以說在持續的文化戰爭中，戰術對避免失敗卻是必要的。

恰如早先對日常生活的探索強調消費者從大眾文化角度為自己創造不同意義的方式一樣，視覺文化亦將從消費者觀點來仔細探究後現代日常生活中的各種矛盾心理、各種裂隙，以及抵抗的場所。

後現代對現實的解構不是在先鋒派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主義者從報紙上收集那些貌似常態但卻稀奇古怪的事情一樣，我們也能藉助大眾視覺媒體看到日常生活現實的大崩潰。

在20世紀80年代早期，像舍瑞`萊文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）這樣的後現代攝影師，試圖通過徵用別人拍攝的照片對攝影的本真性提出質疑。

對攝影再現真實的理論的否定，已成了像《世界新聞周刊》這樣的雜志和其他更受人尊敬的出版物談論通俗文化的一個主要話題。

攝影在這樣一個可疑的社會風氣中發揮著效力：O.J.辛普森的律師很可能駁斥這樣一張照片是偽造的--照片顯示他的當事人穿著殺手穿的、不同尋常的鞋子，為此，他必須再找出另外三十張甚至更多的照片。單獨一張照片已無法代表真相。

同樣，某些人們看得特別痴迷的電視連續劇與現實也毫無共同之處。肥皂劇構造出相似的情景：一個失散已久的雙胞胎兄弟與家人重逢幾乎不會引起議論，一個人物的死亡也決不意味著他或她下周將不再回來。

用希區柯克的話來說，是因為肥皂劇是不真實的表演，而不管它表現什麼。肥皂劇也許是最為國際化的視覺形式，它博得了如俄國、墨西哥、澳大利亞和巴西等各個不同國家的全民性的關注。在全世界，真實的東西每時每刻都被顛覆著。

上面，利奧塔對康德崇高理論的修正贏得了普遍贊譽，這是沒有問題的。一方面，康德認為所有的非洲藝術和宗教都是「微不足道的」，因而都不屑一提，因為它們與他所想像的崇高相去甚遠。

但對於偏見極少的人們來說，非洲雕塑諸如渾身鐵釘的恩凱思（nail?ladennkisi）這樣的神靈形象，它們正是創造了崇高感融快感與痛感於一身，而且，非洲雕塑也是由展現不可見事物的願望所激發形成的。

視覺文化研究試圖描述馬丁·J.鮑爾斯（Martin J. Powers）所說的「一個微型（fractal）網路，其中充滿了來自全球的種種模式」。上述非洲雕塑的例子對這種研究方式形成了重大挑戰。然而，鮑爾斯並非簡單地為一個包括一切的全球性視覺形象網路辯護，而是強調了全球網路的力量差異。

今天，必須承認，視覺文化仍然是一個西方談論西方的話語，在那一框架內，正如大衛·莫利（DvaidMorley）提醒人們的，「重要的議題""是如何思考現代性，不是特指或必然指歐洲……只是碰巧如此」。

從歷史長河來看，歐洲美國人--用日本人的說法--在相對短期內支配了現代，這個時段可能正走向終結。簡言之，視覺文化的成敗可能有賴於它從跨文化角度思考問題的能力，要面向未來，而不是把後視鏡般的人類學文化研究方法作為傳統，亦步亦趨。

(6)三世界電影擴展閱讀

科斯洛夫斯基（德）在《後現代文化---技術發展的社會文化後果》P143提到「不是藝術應適應技術，而是技術的發展應適應文化及人文情境，這是當今所要求的」---這充分說明，後現代社會實際上在科技與人文的立場上採取了折衷的態度並力求在文化中尋求二者的平衡點，注重技術的精神含量。因此以「後工業為基礎的」後現代社會的研究（包括電影研究）有必要向文化研究視角轉移。

首先技術的進步在現代社會導致了功能主義的繁榮，這體現在現代建築的簡約風格與批量的廉價上，按科斯洛夫斯基的說法（P142），現代功能主義建築導致了兩個問題，一方面，「在六七十年代尚能有廣泛影響的美學風格，由於其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西（建築的歷史文脈）正在危險的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤」。

另一方面，現代的建築環境「使人們囿於一個技術的、遠離自然的、城市化的世界中」（如香港的水泥森林），這導致人與自然的隔膜，也使科技與人文關懷之間的平衡受到破壞，即「人自身必須不斷去適應技術或在技術中感到自己完全是多餘的」。

面對科技與功能主義對人文環境的異化，後現代電影或選取歷史、懷舊的場景來喚起觀眾對歷史感的審美興趣以承接社會文化的歷史血脈，或（刻意地）著力突顯影片建築與背景環境的非人文性特徵以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。

在這個意義上說，後現代電影與後現代建築是殊途同歸的。雖然後現代建築傾向於在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個平衡點以表現建築發展的折衷，但後現代電影並不傾向於直接將這種折衷的思想映現其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。

另外信息與傳媒技術的革新和發展也在社會經濟結構的轉型中發揮著重要作用。希爾指出，新的媒體科技至少在兩方面對人的社會經驗與主觀認識的重塑產生決定性效果。

一方面，媒介信息與圖像通過先進的跨區域傳播平台（e.g.Internet & satellites）的過剩散布正在逐步導致時空概念的空前壓縮與紊亂，並致使區域文化與個體身份認同的建構趨向於淡化其原本明顯的空間地域性特徵（如民族特色文化）。

這個趨勢很容易被聯繫到「全球化」概念的文化領域，並由此出現了後現代電影對待文化全球化（文化帝國主義）的三重態度：

首先，後現代電影傾向於揭示（反對）理性的商品作為消費文化的符號對人性本真的抹殺。

其次，對文化全球化採取保守（容忍）的態度，通過電影中的雜揉、並置、空間重疊等手段，打著多元文化的幌子追求帝國主義文化的全球均質，把全球文化統置於西方的文化意識形態之下，有多元之形而無共榮之實，這雖有利於文化（後）殖民主義的推衍，卻也是揭露文化殖民本質的最佳映襯。

第三個態度就是面對文化全球化的趨勢，第三世界電影所採取的去同而求和的方針，同的反義詞是和，不是異，對於全球化與民族化來說，雙贏的結局不是同，而是和，也就是同中有異，異中求和。

新媒介與新技術的另一方面效果體現在人對社會文化、現實觀念的轉變上。按照Baudrillard的闡述，我們正越發地生活在一個新的世界中，在這里，以信息復制和圖像傳播為基礎的社會再生產秩序正逐漸代替以勞動力和物質生產為基礎的舊工業秩序。

圖像和信息符號正在成為我們了解現實的主要來源。我們正生活在一個被復制和仿造了的世界中。我們無時無刻地被廣告、影視、信息爆炸所籠罩著並置身於「超現實」之中（1975）。對真實的證明顯得那麼不可能，因為我們所掌握的一切都只是復製品而已。

從這個角度來看，電影對於復制的概念有著廣泛的理解和體現，小到對經典段落的模仿（或戲仿以突出其互文性的消解意義），大到對整個影片的時代背景的舊貌還原與歷史追溯，甚至是誇張地再現場景與話語環境……這一切都或多或少地引導我們對現實、歷史以及自身認識層面的再生產的真實性抱著一種懷疑的心態。

參考資料來源：網路-視覺文化

參考資料來源：網路-後現代主義

㈦ 世界電影節是哪三個

世界三大電影節分別是威尼斯國際電影節，戛納國際電影節，柏林國際電影節。

㈧ 三人世界的電影劇情

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《三人世界》是冼杞然執導的電影，於1988年上映，林子祥、鄭裕玲、關之琳、周慧敏領銜主演。呂Alex（林子祥飾）是一名廣告公司高層，但感情生活並不如意——女友碧琪（關之琳飾）與他分手了。本來就沉默寡言的Alex更加孤寂傷痛了，生活依舊刻板平凡。