① 雷諾阿對法國詩意現實主義運動的主要貢獻
30年代的法國詩意現實主義，這個被人們認為：是介乎於詩和自然之間的一種概念的現實的詩意和詩意的現實的電影美學流派，隨著戰爭的到來而逐漸走向消失。
詩意現實主義的主要貢獻：
一、更新「現實」觀念
讓·米特里曾對待意現實主義的「現實」觀念，作出了極為准確的評價，他在《電影史》中指出：「實際上，這一風格中，電影家並非重復或復制現實，那伯僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創造的活動，它的情感進發、它的內在運動，依據此點進行創作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。對真實的把握僅在於表達『本質意義的』真理」。
二、景深鏡頭的確立與使用
堅持獨立製片的雷諾阿，在他的作品中大量地使用景深鏡頭，並形成了一整套系統的電影語法。他的創作實踐為巴贊的「場面調度」的理論提供了實證，並在很大程度上影響了現代電影銀幕的創作。景深鏡頭的確立與使用，對於「電影本體論」的發展作出了極大的貢獻。
三、發揮電影中的文學力量
電影編劇使法國「詩意現實主義」的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學的功力，在電影創作中的重要位置。這一時期的著名導演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內的成功，一方面來自他自己的藝術觀察力、鑒賞力與導演的功力，而另一方面則主要得力於來自超現實主義小組的詩人普萊衛文學力量的優勢。普萊衛在拉丁區「雙煙頭」咖啡館超現實主義的氛圍中，培育了他那詩人的氣質和才華，形成了他的創作靈魂，並成為支撐他全部作品的脊樑。
這一靈魂遠不是「悲觀」二宇所能完全概括的。皮埃爾·馬優曾中肯地指出：「這種從《蘭基先生的犯罪》到《夜之門》的黑色和絕望，並不足以體現他的某種獨特性，甚至統一性。普萊衛的創作是從悲觀主義的印證『之後』開始的。既然惡戰勝了一切，腐化了一切，那麼如果不返歸本源，回到童年，人們又能到哪裡尋到解救呢？從深層意義上講，普萊衛的主題是一個：生活的信心只有在超越種種磨難之外，在與兒童目光的相接中獲得。這目光就是詩，就是語言的魔力。但他使用的是生活的和慣用的語言，即最通俗的語言」。
在詩意現實主義的創作中，突出的誤識有以下兩個方面：
其一，忽視電影藝術的視聽性。這表現在一些影片中，由於過於強調對白和編劇的作用，強調文學的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術，這是十分令人遺憾的，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。
其二，藝術群體對個體的沖擊。由於詩意現實主義時期的電影劇本通常出自於普萊衛、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，因此，作品往往顯現出某種近似性。他們都是依據同樣的戲劇模式而構築的，即一種搬到當代平民社會現實中的悲劇的模式。普萊衛、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者匠氣十足，抹平了電影藝術創作的獨特性與個性。這一狀況一直持續了多年，直到「新浪潮」電影運動的出現，才宣告結束。
讓·雷諾阿是法國詩意現實主義的象徵。巴贊曾稱他為詩意現實主義的真正首領，並在《法國電影十五年》中指出：「在戰前有聲片的決定性的年代裡，雷內·克萊爾不在法國，而讓·雷諾阿的作品以其構思的獨特性和豐富的美學價值，無可置疑地佔據了『黑色現實主義』之行列，但是它們是電影的先鋒，從諸多方面預示著後來電影風格在形式和內容上的演進」。
這位著名的印象派畫家奧古斯特·雷諾阿的兒子，曾做過電影編劇、導演和演員。他投身於電影事業，是從一個業余愛好者的興趣，而逐漸走向電影專業製作者的行列中來的。雷諾阿最初的創作並不成功。然而，他卻從中吸取了經驗，培養了自己的創作激情和靈感，並逐漸形成了獨特的「游戲性」的影片風格。
1928年，雷諾阿導演的反映失業邊緣人物的《古城比武記》尚是一部默片。自從有電影開始，他導演了使他獲得偶然成功、並成為他電影生涯轉折點的《墜胎》(1931年)和《猖婦》(又名《母狗》，1931年)。其中《母狗》一片的創作，使雷諾阿清醒地意識到這是一個新階段的開始，即現實主義創作方法、道路的開始。《母狗》表現的是一個年愈半百的誠實職員由於愛上了一個娟妓，而那娟妓既和他相好，又與城市裡的流氓保持著關系，最終使者職員身敗名裂的故事。這是根據一部平庸的小說改編而成的。然而，雷諾阿卻是以現實主義的手法超越了小說的表現。影片以巴黎街頭和男女主人公的家庭為主要場景，敘事空間影調黑暗、氣氛濃重。這種對於故事地點、環境所進行的描寫，以及與流氓、歹徒雜處的巴黎小市民米歇爾·西蒙的傑出表演，均使影片納入了詩意現實主義的興趣和范疇之中。1932年，雷諾阿的傑作《布杜落水遇救記》(又名《被救出水的布杜》)問世，這是一部描寫巴黎流浪漢，多少帶有無政府主義思想的作品。影片在表現環境時開始多次地使用景深鏡頭。1934年，雷諾阿導演了「對義大利電影有過重大影響並預示了新現實主義」的《托尼》。這部影片他與愛因斯坦合作編劇。「從1934年(《托尼》)起，雷諾阿便系統地運用了使整個電影文法得到革新的『景深鏡頭」，。而美國電影只是到了1941年《公民凱恩》的問世後，才開始突破了傳統電影剪輯的方式。正是在此意義上，羅貝托·羅西里尼、德。西卡尊他為先驅。《托尼》一片同時標志著雷諾阿獨立製片的開始。他為經濟和具有美學價值的電影開辟了道路，實現了電影生產制度所不允許的，然而，卻是觀眾所期待的影片。
1935年，雷諾阿在《朗基先生的犯罪》(由普萊衛編劇)中，刻畫了惡毒的企業家，以及小人物團結組織「合作社」的故事，這是一部充滿勝利和樂觀的影片。「影片表現出來的溫情、魅力、親切感和豐富的幽默感彌補了它在技術方面的某種不足」。1936年，他又改編了莫伯桑的原作《鄉村郊遊》。這部同樣由普萊衛改編的「辛酸而短暫的田園情史」下集卻沒有拍成，已拍成的素材，後由雷諾阿的學生完成剪輯。影片拖到1945年才開始放映，片中因採用了印象派的表現方法，在展現自然風光中給人們留下了深刻的印象。
在雷諾阿的作品中，最為重要的兩部影片：《大幻滅》(1938年)和《游戲規則》(1939年)。《大幻滅》是一部充滿和平主義精神的偉大作品，是對於世紀初歐洲歷史所進行的微觀的研究。盡管戰爭使「國與國之間存在著沖突，但同階級的人是會互相諒解的」。麥斯特在他的《電影簡史》中談到：影片的「表面動作第一次世界大戰期間，兩名法國士兵終於從戰俘營里逃出來的故事。它的真正的動作是一個隱喻：歐洲貴族的舊的統治階級的滅亡，以及工人和資產階級新統治階級的成長。戰俘是雷諾阿對歐洲社會的一張縮圖。戰俘中有法國人、俄國人和英國人，有教授、演員、技師和銀行家，有貴族、資本家和勞工」。
《大幻滅》在情節結構上的特徵是非常值得研究的。影片的情節吸引佳人們的注意力的目的，是為了表現主題的含義。而雷諾阿卻是通過以主題戲劇化的方式最終淡化或推翻了影片的情節。他以一種反常規的方法，把我們投入到影片對話的具體內容的形式中，造成了淡化情節的作用。這種作法在影片中多處可見，比如：雷諾阿為了削弱越獄的情節，他表現了戰俘們更多地關心的不是想如何跑掉，而是希望能夠飽餐一頓和渴望女人。但他們所能夠實現的卻只是男扮女裝。再如：逃跑的計劃則是偶然地促成的，這個場面本身對情節並不重要，但對現代歷史的評價是極其重要的。沙皇給俄國戰俘們的禮物是一批書籍，引起了戰俘們的不滿，他們燒書為的是反抗貴族的昏庸和傲慢，他們准備越獄是為了擺脫貴族的沉重壓迫。在雷諾阿看來，社會性和紀實性，比情節更為重要，另一段談化情節的處理，則是圍繞著用於越獄的那根繩子的那場戲：
德國人要來房間搜查繩子，大家忙把繩藏起來。而當德國人進入房間之後，按照情節的發展接下來應該是搜查繩子，然而，卻展開了一場關於貴族榮譽的議論，德國貴族軍官要法國貴族軍官以貴族的榮譽向他保證「在這個房間中沒有企圖越獄的行為」。從而似乎讓觀眾去品味著一個貴族出身的人的教養，雷諾阿在影片中談化情節的處理，使他的作品趨於紀錄，形成了寫實主義的風格。
《大幻滅》的另一個重要的特徵，是影片中聲音的處理。首先在語言的運用上，這一點影片是從兩個方面體現出來：一是，德、法、英、俄的四種語言在影片中的混用，它豐富了電影聲音的表現，同時，語言本身的沖突又造成了敘事的戲劇性和復雜性。在一次突然的調防中，法國戰俘離開了他們那即將挖好的越獄通道，而當他們與俄國戰俘擦肩而過時，他們設法告訴俄國人，但卻因為語言的障礙而相互未能溝通便離開。二是，影片中的語言和對話同時表明著人物的不同身份和階層，說明著人的隔閡狀態。不過，影片中的很多語言也應該說是帶有很強的人工雕琢的痕跡的。其次是音樂的處理，它幾乎起到主導影片動機的作用。那個用笛子吹出的小調，在影片中曾若干次地出現：在策劃越獄時，笛聲曾第一次出現；在越獄時，法國貴族軍官用笛聲吸引佐了德國軍官的注意力，結果造成了他的死亡；在越獄後，笛聲又使兩個相互爭吵的人重歸於好，等等。在影片的重要時刻音樂都起到了關鍵的作用，起到了主導敘事的作用。雷諾阿對於聲音的運用的確是獨具匠心的。
麥斯特在分析《大幻滅》時談到：「在這部充滿著災難性的政治幻滅的影片中，很難決定哪一個是『大的』。是戰爭可以解決政治爭端嗎？是國界存在還是國界不存在？是階級差別不存在嗎？是民族的區別強於階級的差別？還是階級的差別強於民族的差別？不論這些有意搞得自相矛盾的幻覺之中哪一個更大些，《大幻滅》鮮明地譴責了那個造成這場大戰，並將被這場大戰所消滅的統治階級的墮落和多餘的人物。歐洲的貴族隨著第一次世界大戰，做了姿態優雅的自殺。把生命變成冷酷無情的謀殺的游戲，並附有一套人造的規則，最終就是把生命變成死亡」。在這部影片中，雷諾阿所做出的以上種種暗示，在他的下一部影片《游戲規則》中，則以一個專門的主題進行了表現。
在《游戲規則》中，雷諾阿「描繪的是一個死亡社會的死亡的價值——實際上是兩個死亡的社會——富有的主人的社會和那個模仿他們主人的假紳士派的寄生的僕人的社會。主人和僕人都是重儀表輕真誠和人情的坦率表露，其必然結果就是死亡」。而在走向死亡中，影片揭示了說謊就是上流社會的准則，誰違背誰就遭殃的邏輯。這部影片在敘事上按照小說的特點，以強調平行的事件、平行的結構、平行的人物、平行的反應、平行的細節等，精心結構而成。麥斯特稱：「這些在視覺上平行和理智上平行賦予雷諾阿的影片以小說的豐富性和復雜性。但是影片的文學結構得到了雷諾阿的敏銳的視覺感的支持，自然、面孔和社會群體的鏡頭，在視覺上產生了影片的含義，以及對作品情調的控制」。然而這種作品也同時給人以一種大幕拉開的感覺，是真實與虛構的結合。當然，雷諾阿的布景是以現實真實為基礎的，並創造著適合製作者主觀選擇的視覺空間的表現。而這又恰恰符合了他那貴族化的主題的需要。
《游戲規則》中有兩段重場戲：一是打獵，這里表現的是小動物的死亡，槍聲響起之後，小動物在翻滾和墜落中死去，這是一種死亡的舞蹈，是一種令人厭惡的美。在這段落的表現中，雷諾阿幾乎完全是用紀錄片的方法拍攝下來的。二是晚會，這里又是一種死亡，是關於游戲人生的死亡。台上骷髏跳舞，台下真槍實彈的射擊，最終導致了飛行員像小動物一樣死去，這又是一種令人恐怖的美。
這兩段重場戲構成了影片的含義和情調的核心。「影片中所有的痛苦和悲哀都是作為人生快樂的副產品」。同時，也都是由那個上流社會的中庸的處世哲學所造成的。比如：讓偷獵的人到別墅中來；留下丈夫的情人；把飛行員帶到妹妹家，等等。都可以說是一種中庸的錯誤。影片本身就是一場大的游戲，大家在游戲中遵守著各自的規則。「游戲中仍有意外，而那隻不過是個意外，誰也不會把它認真地對待，那不過是游戲的一部分」。影片從某種意義上體現雷諾阿本人的深深地悲哀，他從他父親那裡繼承了對人生的真摯的愛，但另一方面又忍受著參加到「游戲」中去。影片的深刻之處，在於它本身並沒有指責什麼，劇中人物都是溫存的，他們每個人都是按照自己的人性和社會的制約真誠地行事。這里更深的悲哀是人生的悲哀。影片中同時也體現了雷諾阿自身的中庸的意識，在《游戲規則》中，他通過具體的人物和情節體現出這一中庸態度。然而，在〈大幻滅》中，中庸卻造成了另一種結果，由於雷諾阿在影片中，對於發生在第一次世界大戰期間，德國戰俘營里的關於政治、國界、民族、階級和友誼等問題，所作出的模稜兩可的、曖昧的處理，因此在第二次世界大戰時期，戈倍爾曾讓人把這部影片剪輯成了一部為德國人服務的、美化德國人的影片。這件事據說雷諾阿極為惱怒，然而，卻是他的作品本身的「中庸」思想所帶來的不可避免的結果。
《游戲規則》和雷諾阿所拍攝的其它影片一樣，在攝影風格的處理上都是由他自己來決定的。他在這部影片中，繼續了他從《母狗》時向著景深鏡頭努力風格，他十分重視動作在畫面內部的場面調度的重要性。他在大量地使用移動攝影的過程中，將復雜而又富於戲劇性的人物關系一一揭示出來。從而突出了法國人特有的風趣和幽默感，以及那自然主義，寫實主義的藝術態度。人們對於這部影片攝影機的運動，以及遠近皆清的深焦距鏡頭的使用贊不絕口。因為，這在當時是很少有的一種攝影方法。這也正是這部影片為什麼時常被排列榜首，被推崇為最優秀影片的重要原因。巴贊在《法國電影十五年》中也曾指出：「如此看來，《游戲規則》是一部導演風格達到了高超水準的影片，至今仍能從其技術方面汲取教益」。他還說到：「特別是《朗基先生的犯罪》或《游戲規則》一類的影片表明劇作的成熟，構思的復雜，感情表現和人物刻畫的細膩。可以說，從雷諾阿開始，電影已經是能夠與小說相匹敵的成熟的藝術了」。
雷諾阿在創作中從不重復自己，他不僅能夠拍攝具有探索性的影片，同時也能夠拍攝政府訂貨的影片；他能夠拍攝現實題材的影片，也能夠拍攝古裝片；他能夠在法國拍片，—也能夠在美國拍片。
這並不說明雷諾阿的不嚴肅，而事實上，他的影片往往卻具有他的沉思，有著他那極強的社會內容。
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② 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！
美國電影中華人形象的演變
從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。
美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：
好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。
馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。
一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現
《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。
馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。
正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。
從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。
不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。
二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節
當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。
在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。
《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。
回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。
有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。
《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。
三 《大地》：農婦土地與原始情感
馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。
《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。
《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。
四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情
到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。
《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。
似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。
五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同
如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。
《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。
不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。
六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機
對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。
影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。
其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。
加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。
顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。
影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。
並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。
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③ 電影對人類文明的影響
電影的產生使人們枯燥的生活變得豐富多彩，它使得人們懂得思考和反省自己。縱觀這些年的電影發展歷程，更加體現了藝術源於生活，高於生活。在電影中體現了人與人、人與社會、人與自然的關系，它是生活的另一種表現方式。
電影的影響：
1、從產生以來逐漸成為最普及、最重要的藝術樣式
，列寧說：「對於我們來說，在一切藝術樣式中，最重
要的就是電影。」電影對人的行為、生活方式產生重要影響。美國現在人均每年看6次電影
2、對人類文化信息傳輸方式的巨大變革，使人類進入影視文化（信息文化）的發展階段
。西方學者認為人類文化經歷了三個階段：以語音為載體的口頭語言文化，以文字為載體lAo
的書面語文文化，以音像為載體的影視文化。
電影從誕生到現在，已經走過了一百年的歷程。對於人類歷史，一百年不過是短暫的一瞬，然而就其相對應的現代社會，可說是一個相當長的時間了。現代社會的發展是飛躍式的，電影的變化更為奇速。拿最早拍攝的電影。不管是法國的《工廠的大門》、美國的《梅.歐文和約翰·頓斯的接吻》、德國的《柏林風光》，或是稍後的敘事片，如梅里愛的《月球旅行記》、鮑特的《火車大劫案》，與當代電影相比，不管是中國片還是外國片，尤其是當代好萊塢的那些所謂的「巨片」，如《星球大戰》、《大白鯊》、《終結者》、《侏羅紀公園》、《辛德勒名單》，都不可同日而語；後者拍攝的技術、技巧和方法，以及它們所蘊容的文化氛圍和義理內涵，都大大超過了前者，超過了以往。
正是由於這一點，人們推測著在也許是更為翻天覆地的下個世紀的歷史條件下，在另一個一百年中，電影是消亡，變異還是繼續發展？
這是一個耐人尋繹的問題。
回顧上一百年，可以清楚地看到：對電影的變化具有優先意義的，是它是建立在現代科學技術發展的基礎上的；科技是電影誕生、成長、發展、壯大的先決條件。從默片到聲片，從黑白到彩色，從標准銀幕到寬銀幕立體聲，還有光學鏡頭、感光膠片、機械性能等等的或大或小的改進和變革，都給電影的創造開拓了新的天地；尤其是七十年代後期以來，視頻、電腦、激光這些新的高科技在電影的上的應用，更擴大了銀幕的創造力，使其形象、語言煥然一新。如果沒有這些高科技的發明也就不可能設想會有上述那些當代好萊塢「巨片」的出現。回顧一百年的歷史，電影的哪一次哪一點的變化不與科技的發展有著內在的聯系呢？現在我們的電影、電視中，用電腦特技處理武打場面，頗與中國二十年代以傳統特技處理武打場面相近似，都是剛剛出現的特技手段運用於電影，都是源於新技術，雖難免幼稚卻不失有趣，可以看作是一次螺旋式上升。據說，現在已經有遠遠優越於電腦的「光腦」出世了；還有我們現在還看不到的新技術，在下個世紀里也會出現。這些已經看到的和還未看到的新技術，又會給電影的攝制帶來什麼，這是難以預計的。但是，可不可以這樣說：在下個一百年裡，電影將隨著高科技的變化而變化，發展而發展。歷史也告訴我們，當前要發展電影，就應發展電影的高科技基礎。有些國家在世界電影競爭里失敗的教訓，是否也可以從這個歷史經驗中得到啟示。
百年歷史又告訴我們：電影的發展是要靠財力的；准確些說，需要高投入。沒有雄厚的經濟實力並冒投資的風險，是很難參與世界電影市場競爭的。西方的那些個性化電影，不管是二十年代的先鋒派，五十年代的新現實主義，六十年代的新浪潮，也不管是岡斯、德呂克、安東尼奧尼、費里尼、特呂弗、戈達爾、伯格曼、法斯賓德等人的作品，多麼具有獨創性和個人思考的特色，對電影的發展作出了傑出的貢獻，但無論如何這些流派和作品在創作投入的資金上，無法與財力雄厚的好萊塢重頭片相比擬。正是由於優越的製片投入，因而好萊塢能夠吸引歐洲有才華的電影藝術家對於它的嚮往，從而人才濟濟；他們憎惡它，罵它，但又離不開它。歐洲的藝術片和好萊塢的商業片是兩種不同的銀幕現象，如果說歐洲藝術片傾向於對電影可能性的探索，那麼，好萊塢商業片則傾向於市場，獲得盡可能多的利潤。如果說歐洲藝術片成功的關鍵在於個人的電影天才，那麼好萊塢成功的首要因素，應歸結於雄厚的財力；在好萊塢那裡，人才也成為經濟實力的一部分--物化了的人才形態。由此可見財力對於電影之重要！中國目前電影的不景氣，是否也有著資金不足甚至匱乏的原因？
在下個一百年裡，如果社會還是以貨幣形式實現產品交換的話，那麼拍電影恐怕也需要一大筆錢。
過去的百年歷史還告訴我們：電影是拍給觀眾看的。沒有觀眾的電影是不存在的；即使是那些所謂的「地下電影」，也希望尋找到自己的觀眾，何況是作為電影主體的商業片。電影必須面向廣大的觀眾群，適應他們的需要。早在1894年4月14日，在紐約的百老匯街就有過愛迪生的「電影視鏡」的商業性映出，票價二十五美分。但由於「視鏡」只能一人一機地朝著視鏡往裡面看，很難包羅更為廣大的觀眾，所以後人還是選定1895年12月28日盧米埃爾在巴黎的大咖啡館的布幕放映作為電影正式誕生的日子。這里就考慮到觀眾的因素，以最經濟的方法取得盡可能多的觀眾。此外，大約還因為「視鏡」有點象今天的看電視，觀者和視象是有距離的；只有被擺到黑暗環境里的幕布才能使觀眾幻夢般地門生身臨其境之感，這就有著美學上的意義了。總之，對電影誕生日子的認定，還是有公平合理的一面。無論如何，電影是拍給觀眾看的，大約是沒有疑問的。
拿錢拍片，供觀眾看，在這兩者之間有一個運作環節，那就是經營。在百年歷史上，從初期到現在，電影的經營方式，促銷方法，五花八門，千姿百態；尤其是在當代，其經營手段更為靈活多樣，難以勝數。但歸根到底，可以說曾經有過這樣兩種電影經營：一是市場經濟體制下的電影經營，一是計劃經濟體制下的電影經營。它們分別是被它們賴以生存的社會的市場經濟體制和計劃經濟體制所決定的。在中國的百年史上，這兩種經濟體制都曾經發生過，於是中國也就有了這兩種經濟體制下進行電影經營的經驗。現在，中國又出現了由計劃經濟向市場經濟的體制的轉變，於是電影經營也在這個轉變中轉變。我們無意分辨這兩種經濟體制下電影經營的成敗得失，但它們對於人類都是一筆寶貴的財富，應當從中得到教益。
滿足廣大觀眾的需要和獲得盡可能多的利潤，從經濟學的意義上是統一的；一般來說，觀眾越多也就意味著利潤越多，這已經為無數電影歷史事實所證明了。但是，由於電影具有意識形態的性質，所以從社會學政治學的角度來看，兩者又時常發生矛盾，有時甚至尖銳對立。「為教化」和「為娛樂」這種電影史上的長久爭論姑且不議，僅在中國五十年代後期，就曾提出過「要票房價值還是要工農兵」的嚴肅命題。這種在看到以往市場經濟下的電影投機牟利的弊端之後，而又只看重社會政治作用而不計經濟後果的見解，也是一種歷史的產物。其結果，不僅違背了電影的經濟規律，而且還不幸地為被批判者所言中：「為工農兵的電影工農兵不愛看」。這是一個令人尷尬的二律背反！由此看來，只顧拍電影，或拍電影只顧政治效果、社會效果而不計經濟效果的作法，不論對於市場經濟下的電影運作，還是計劃經濟下的電影運作，都不能認為是成功的經驗。
人類下個世紀頭一百年的社會發展，難以預料，電影會不會脫離經營渠道而成為有一定機構負責的社會福利事業、免費提供給社會公眾觀看？假如社會還發展不到這種程度，還有一個價值規律在起作用的話，那麼，電影由拍片到看片這個運作過程的經營環節，不管會發生怎樣形式和程度的變化，都還會繼續下去。
百年史還告訴我們：電影是藝術的，同時包含著文化。
翻一翻世界電影史著作由始迄今的出品目錄，回顧一下我們看過的各個國家、地區的各個時期的各個片種、各種題材和類型的影片，不難感到，世界上近百年發生的重大歷史事件，社會政治、軍事、經濟等要聞，人文的和自然的衍進，無不在電影上得到或多或少或輕或重或直或曲的隨機性反映；雖然它們不可能象文字記載歷史那樣去概括出歷史的脈絡和全貌，而只能是歷史的一點一滴，然而從它們與歷史的聯系角度說，一部世界電影史也就是一部近代世界史的投影。我們把一些主要電影國家的影片，編年史式地排列起來，也幾乎可以看出這個國家在這百年中的歷史進程和社會發展。
電影中，不管是哪個片種，細察起來它們都包含著一個國家、一個民族、一個社區的禮儀習俗、交際方式、宗教信仰和人文精神，包含著特定時代的文化風貌，從法國的、英國的、美國的、德國的、俄國的、瑞典的等等國家的早期影片中，我們不是可以感受到這些國家的那個時期的人群生活的狀態嗎？十幾年前在我訪問南斯拉夫期間，曾經在馬其頓共和國看過一部他們國家1896年拍攝的影片。他們的電影史學家對他們的國家能在電影發明的第二年就拍出了自己國家的影片而感到自豪。這是一部記錄馬其頓民族村鎮民眾日常生活的影片，以節日的舞蹈和儀式為主，也有他們的勞動和交往，使人感到有一種遠古的氣息，一種特有的文化氛圍。我們自己國家的一些早期影片何嘗不有著同樣的意義。
不獨紀錄報導片如此，敘事故事片也有著同樣的內涵，不過它是另一種形態罷了。敘事電影是以藝術家為能動主體，根據對現實的和歷史的想像性體驗，而小說式地編織起來的故事。不管人們從理論上怎樣說明：是反映論還是表現論？又不管是哪個流派和風格，電影始終是人們對生活的一種認識，一種把握，一種特有的把握方式以及藝術家個人對於這一方式的創造性運用。所以影片里不僅滲透著生活，也滲透著意識，滲透著利益和反利益的沖突，權利和反權利的對立，道德和反道德的搏擊，總之，它體現著各個不同國家、民族、階級、階層、社團和群體的不同願望和利益，是一種特有的意識形態或意識形態的一種。正因為這樣，所以電影從它誕生起，就受到社會公眾和權利政治的注意。有時它被打扮成一個聖潔的傳教士，有時又被說成誘人犯罪的教唆犯；現在電視的這種地位好象比電影更有過之而無不及了。電影的這種大善大惡的表象，無非是因為人群處於不同的經濟狀況因而社會地位不同。所以，對於一部影片的不同的毀譽褒貶也就不足為奇。好萊塢影片《真實的謊言》最近被作為「大片」引進來放映了。為何選中這部影片？其標准如何？不得而知，但這部影片的內容卻值得人們注意。它的故事和人物及其含義，無疑是當前美國主導意志的一種顯示，它既不同於六七十年代好萊塢那些所謂的「反傳統」影片，也不同於八十年代包括科幻片在內的那些充滿人性和人情味的影片，它似乎是三十年代好萊塢主導電影的一種上升式回歸，這部影片里有「美國中心主義」和「老子天下第一」的意味，確與它的前輩有同工之妙。這不禁使我們想起魯迅說過的話：「看見他們『勇壯武俠』的戰爭巨片，不意中了會覺得主人如此英武，自己只好做奴才」。當然它不是「真實」的戰爭片，而是「謊言」的戰爭片，但那裡的精神卻與魯迅講的那些影片如出一轍。 中國已經不是三十年代的中國，當代中國把它引進來給觀眾看看，無礙大局，但是我們也願意說一聲：留意一下那片子裡面的思想！
總觀電影的百年史，應當正視，電影是一種大眾娛樂形式；它不是學生課桌上的教科書，也不是有錢人櫃子里收藏的珍貴文物和稀世藝術品；它是供多數人尤其是供青年人觀看的。它的生命過程是創作製片、工業生產和商品流通。然而在這同時，也應正視，在電影這一娛樂品中，又包藏著娛樂品之外的許多東西，可以有各種各樣的內涵，從而產生各種各樣的效應。電影自誕生到現在，對於它的性質的各種爭論，可不可以從這個認識中得到解釋？
對於今後的電影發展，在電影一百年的今天，已經有了許多說法：電影不會有第二個一百年！只要人類社會存在電影就會繼續存在！這樣兩種對立的意見，空間孰是孰非，只能讓歷史去證明了。但在我們可以看得見的將來，隨著當今信息時代的大踏步發展，和由此引起的人類在這個時代中的生活方式、交往方式的巨大變革，以及傳播媒體的更加革新化，電影的世界性特徵將隨之更為鮮明地凸現出來，將會發生更為廣泛的文化影響和文化認同；當然，電影的文化逆反和文化排斥也還會繼續下去。但不管怎樣，電影對於人類是一個好東西。
④ 當美國電影在世界上大行其道時,法國為什麼要抑制美國電影
這個題目可以寫論文了。要從歷史、經濟、文化、政治等各方面分析。
從表面看的話，那就是藝術電影和商業電影的對立關系。
法國是電影的發源地。從電影上升到藝術高度開始（一開始電影是無法和歌劇油畫一樣被當成藝術的），法國電影一直堅持走藝術路線。
其實好萊塢也不乏藝術大師，大衛格里菲斯就是其中的代表人物，他的《一個國家的誕生》和《黨同伐異》是世界電影的里程碑。但是從上個世紀中開始，電影的商業價值逐漸凸顯，好萊塢成為各大財團眼中的搖錢樹。對於美國這樣一個沒有太多歷史的國家來說，藝術顯然沒有金錢更吸引人。在各大財團的入侵下，好萊塢逐漸成為了電影的商業中心，好萊塢的藝術家們失去了話語權。
與此同時，法國電影一直沒有規模化的走上商業路線，這和法國的歷史以及歐洲歷史文化有關。在藝術方面，法國是高傲的，他們有理由高傲，因為他們有深厚的藝術文化底蘊。這方面就不好說了，再說就要講文藝復興了。總之，法國的 藝術家們並不認可商業電影。
那麼我們做個階段總結：
法國有豐厚的歷史和文化底蘊。
美國是移民國家。
執掌好萊塢話語權的是財團，他們認為電影是商品。
執掌戛納的是藝術家，他們認為電影是藝術品。
這就是矛盾了。
那麼，在現今的世界環境下，美國是經濟中心，掌握世界話語權，而掌握美國的是財團。我們可以預見到，在很長很長很長的未來，好萊塢依舊會是世界商業電影中心，以流水線的方式生產一部部的電影商品，控制整個世界的主流價值觀。這是除了美國以外的任何人都不想看到的事情。都想抵制，但是都無法抵制。在商業浪潮中，藝術電影是很難生存的。文藝片只有在歐洲有市場。
我們再拿中國和中國電影做個類比。我們國家和我們的電影和法國電影的處境是如此相似。我們有悠久的歷史，深厚的文化底蘊。但是我們在國際文化界的聲音很小。因為在藝術上，我們不是主流，注意，不是我們沒有藝術，是因為我們不是主流。而在商業上，我們也不是主流。不是我們沒錢，是不被認可。我們不是沒有電影，但是我們的電影，無論是商業電影還是藝術電影，都不是主流。
再回到法國電影和美國電影。 好萊塢已經走上了良性發展路線，商業電影被主流價值觀所接受，又不斷影響著主流價值觀。主流價值觀認可奧斯卡，不知道戛納。而法國電影正在艱難生存，做商業片做不過好萊塢，做藝術片很難賺錢，很難持續發展。在這樣的情況下，法國電影想要繼續生存，抵制好萊塢也就不足為奇了。
其實我覺得，在當今環境下，走商業化路線更靠譜一些。畢竟電影拍出來是給人看的。一部電影，或者說一件藝術品，其內涵再深，沒人看也就沒有任何價值，你拍了一部能凈化靈魂的電影也得有人看得懂才行啊。應該是在迎合主流價值觀的前提下，再考慮藝術性。這樣拍出來電影，有人看，賺到錢，才能持續發展，才能影響主流價值觀啊。 其實張藝謀就在走這條路，不過我覺得走得不好。《紅高粱》中有一種力量，《活著》有一種無奈，《秋菊打官司》有一種執著，《十面埋伏》就只看到顏色和畫面了。
絮絮叨叨說了這么多，我都覺得亂了，不知道我說明白了沒有。不過無論如何，這也是我一家之言，是我個人對電影的理解。建議您還是查下法國電影史，法國歷史（從文藝復興看就足夠了），再看下世界電影史，注意一下公認的幾十部里程碑式的電影出現的時間，在結合下歷史背景，當有所得。
老大。。。要不然各國導演為什麼去美國拼奧斯卡獎。。。 連拿個奧斯卡外語片獎的導演都興奮的睡不著。。 唉。。。 美國不管從電影的製作，投資，發行，出版都專業的。是各個國家都比不了的。美國 *** 把電影當成一項產業在做。哪個國家能比的了？無論哪一方面都是第一。 中國電影動不動這個不給放，那個不給拍的。
長期以來，美國十分重視通過電影向其他國家的人民傳播其生活方式、通俗文化、價值觀念甚至思維方式。美國電影生產總量只佔世界生產總量的6%—7%，卻占據了世界總放映時間的一半以上，成為美國對外宣傳其價值觀和文化理念最重要的工具之一。
個人主義是美國價值觀中的核心組成部分，它重視個人成就、崇拜個人奮斗，講究個人價值最大程度的實現。美國電影是灌輸個人主義的主要工具，從《蜘蛛俠》、《超人》再到《2012》，「救世主們」一次次讓美國扮演拯救世界的角色，英雄來到地球是「為了美國式的真理和正義」，讓觀眾在不知不覺中認同美國具有拯救並主導世界強權地位的天然能力。《當幸福來敲門》是一部反映個人自由主義與美國夢的經典勵志片，該片敘說了20世紀80年代平凡小人物在美國成長為股票投資家的奮斗故事，影片主人公執著於自己的夢想，為實現目標不放棄任何機會，體現了美國人相信並崇拜個人奮斗，追求自由平等，依靠自身力量實現自我價值的價值觀。影片意在告訴觀眾，每個生活在美國的人只要足夠勤奮，都可能取得事業成功。電影建構出的理想化社會圖景激發了人們對「美國夢」式成功的渴望，也起到了宣傳美國的作用。
美國憑借好萊塢強大的媒體宣傳力量不斷向世界傾瀉所謂的「美國文化」 美國中產階級的價值觀，情感觀，民族國家觀等等潛移默化的傳入包括中國在內的廣大國家。 美國式的民主無處不在 美國實行兩黨制，民主共和兩黨輪流執政。換界選舉時總免不了互相漫罵揭短，以展現所謂的民主與自由。這種貌似民主的觀念已經深入到美國的文化之中（如《總統接招》）。它的矛盾之處就在於，完全是壟斷階級的政權卻要擺著民主的招牌：無論是誰當權，都是代表控制美國經濟的幾個財團罷了。電影中出現的遊行示威，民主辯論其根本上毫無作用。這種披著民主外衣的制度迷惑了不少中國人。 美國中產階級的富貴炫耀。 俗話說魔鬼的誘惑總是最難擋的。電影中的美國很大程度上都是獨立別墅，私家汽車，錦衣玉食。就連一個窮困失業的人事都有看似舒服的標准間以棲身，一輛老爺車可開。社會學家分析，就是耗盡地球上的所有資源，中國也普遍達不到美國中產階級的生活水平。這就造成了中國人盲目的幻想與樂觀。 電影中的美國大兵。 他們雖然出口成臟，漫罵總統，但關鍵時刻無不英勇果敢，悍不畏死。電影中盡管表明美國以維和之名，行侵略之實的觀點。但實際上還是為美國的霸權歌功頌德。像《黑鷹墜落》《士兵宣言》。電影從來不說，美國人如何殘殺當地平民，如何將人家的國寶據為己有。都只表示自己的戰士如何勇敢，如何將敵人消滅或者如何在被敵人消滅時的英勇。給我們的印象是美國雖然有錯，但當地的人民，政權錯誤卻更大（如《深入敵後》），我們美國人是真心誠意的來幫助你們的等等。 美國文化是多元的，它本來就是一個由世界各國人士組成的新國家。沒有多少歷史的沉澱，短短二百多年，美國的經濟是發達的，但文化卻稀少的可憐。本土文化大部分來源於歐洲。卻妄想建立自己的文化體系。表面上說要博覽眾長，集思廣益。實際卻在宣揚精英白人主義，美國人崇尚個人英雄主義，仔細看美國的娛樂大片，不難發現，絕大部分都是英俊瀟灑的小白臉（如《超人》《蜘蛛俠》《黑客帝國》中的救世主尼奧）。這種種族偏見是久已有之，根深蒂固的。美國的所謂民族主義其本質也是建立在白人至上的基礎之上。種族歧視的劣根與文化的缺失聯絡緊密。
與其說美國文化在努力全球化,還不如講全球文化在被動美國化!
觀眾在尋求感官 *** 和理想的寄託,現代人愛聽愛情故事,驚悚故事,科幻故事,電影人們講個故事.而大家都覺得,每年最吸引人的似乎大多數是美國人講的故事!!
我們聽的看的,成功的大片相對較多.
而在一個相對開放的環境中迸發的創作 *** ,以及支撐金字塔塔尖的眾多電影從業人員,才是美國電影的法寶.
霸王別姬，陽光燦爛的日子 一個都不能少 黃土地
紅高粱 十七歲的單車 洗澡 青紅 暖 斷臂山
卧虎藏龍，春光乍瀉 孔雀 鬼子來了 小武
通常反派的理想不是統治世界就是毀滅世界，理想太小了容易實現，理想太大了實現不了，可能統治世界這個理想剛剛好吧，反派也是要人生目標的啊。
地位不高,現在的爛片都獲獎了你想想啊```張大導演都說拉`中國電影悲哀啊
美國電影與法國電影新潮流
下雪天，是冬天賜予大地的一道美景，那片片雪花，隨風飛舞
美國西歐猛片