電影敘事時間分析

1. 影視敘事時間包括哪三種剪輯表現形式

影視敘事時間包括三種剪輯表現形式如下：

1、鏡頭與鏡頭之間的組接，即上下兩個鏡頭之間的關系。

2、將若干場面構成段的剪輯，即蒙太奇段落。

3、作為影片整體結構的剪輯，即影片的總體構思。

早期電影只是將拍攝到的自然景物、舞台表演原封不動地放映到銀幕上。採用了分鏡頭拍攝的方法，然後再把這些鏡頭組接起來因而產生了剪輯藝術。但隨著有聲電影的出現聲音和音樂素材的剪輯也進入了影片的製作過程，剪輯設備也越來越進步，於是出現了專門的電影剪輯師。

影視剪輯的基本流程具體如下：

1、標記

在素材庫中，樣片會分類標記清楚。每場戲都可能會包含導演或攝影師額外的備注。這是剪輯師初次看到的樣片，它是按照故事情節發展拍攝的，因此與內容相符。一個優秀的剪輯師會仔細觀看樣片，尋找可以融入電影中的動作和細節。

2、初次排序

剪輯師認真推敲在每個場景下拍攝的所有音頻和視頻素材，將重新排序，以最好的方式敘述故事。對於大製作片子，一般會一邊拍攝一邊剪輯。剪輯師將樣片剪輯整理好，供導演和製片人觀看。為了在剪輯時有更多選擇，一般這時剪輯師和導演可能會多拍些重要時刻的鏡頭。

3、粗剪和更改

粗剪通常要三個月時間完成。每個剪輯師都有不同的工作方法。有時候剪輯師獨自工作，然後給導演和製片人看一天或者幾周的工作成果;有時候和導演一起工作，討論電影的每個細節。

以上內容參考：網路--影視剪輯

2. 電影的敘述時間是什麼,它與電影的放映時間有什麼區別

電影的敘述時間是什麼？他與電影的放映時間有什麼區別？我覺得虛歲時間應該指的是故事的前奏和放映時間，他肯定不同

3. 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事：這類電影的敘事像俄羅斯套娃，一層套一層，一層一層，環環相扣，循序漸進，形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

(3)電影敘事時間分析擴展閱讀

電影敘事〈cinematic narration〉，負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代，是結構主義的一個分支，最早是用於文學作品而非電影作品之研究，用於文學作品分析的時候，是利用文字串聯出行動，完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下，有者媒介根本的差異性，用敘事學分析電影時，電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面，延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後，將影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。

電影敘事學多元存在，無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間和時間，一連串因果論的事件，完成情結論述， 相反的，對立於古典敘事電影的現代和後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用，顯現主角內心狀態，創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化，所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循，而且，分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看，決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素，實在難以盡述，但是如何解讀一部敘述電影，並將它建構成為一個分析的客體，卻是一切影片分析的起點。

4. 電影中的時序

文/江寒園

顧名思義，時序即故事敘述者對事件的安排順序。我們知道，故事中事件的發生總是多維和共時性的，有些事情是同時不同地發生的，有些則是同地不同時，更有些事情是交纏在一起發生的。但是敘事只能沿著時間流程一件一件地往下講。於是就出現了故事敘述者對於事件的安排組合。需要注意的是，這種安排並非完全是隨意性的，而是有一定的文化和主題目的，大致概括一下就是通過對事件順序的安排與組織可以獲得最佳的效果，更能凸顯作者所要表達的主題。

一般而言，對於事件的安排組織，大致可以分為順敘和閃前、倒敘和閃回、插敘和預敘。下面從這幾個方面談一下電影中的時序問題。

一、順敘和閃前

順敘即敘述者嚴格按照時間發展的順序講述，事件在敘述中的前後時間順序與事件真實在故事中發生的順序相同，是最為常見的一種電影敘述方法。順序嚴格遵循時間的自然流動，以時間為順序來串聯事件，其特點是時間前後分明，在時間的流動中把故事呈現與接受者面前。往往是最為經典的「開端—發展—高潮—結局」模式，順敘只是時間上嚴格遵循現實的時間向度，而如果將地點與事件也都高度統一起來，那麼基本上就回歸了戲劇藝術的「三一律」，即時間、地點與事件的高度統一。《12怒漢》（1957）可以看做是三一律在電影當中的完美應用，全片在限定的時間里，一共12名陪審員在會議室里集中討論少年是否有罪，完全遵循了經典敘事學的線性法則。

最早的較為系統和具有代表性的中國敘事作品可以追溯到《左傳》，它以歷史事件為中心，以時間為線索「以事系日，以日系月，以月系時，」其開創了一種新的敘述方式——編年記事的順敘手法，而這個手法對傳統中國敘事作品的影響是不可估量的。從此順時性的敘述變成了中國文學藝術作品的一條鐵律。

然而必須清楚的是，順敘≠線性敘事，我們之前專門討論過電影敘事結構的基本原則——線性、非線性和反線性。這是從敘事結構這個整體概念上看的，這個劃分可以說是多因一果的，對於線性敘事概念的界定不僅有順時性的敘述，還要考慮到受眾的接受度，而順敘僅僅是從故事敘述者的角度來看的。

順敘在電影作品中大致表現方式就是打上字幕「10年後」「20年後」，這樣的目的可以突出主人公在漫長時間里的命運轉變與某種堅貞不移的性格，如愚公移山，十年寒窗等等。

與順敘相似的是閃前的一種，它可以算作順敘的一個變種，同樣表現的是時間的流逝，不過時間的跳躍更加突兀與內心化，舉幾個例子就能看出來了：

庫布里克《2001太空漫遊》開頭還是遠古時代，黑石啟發了猩猩的智域，隨後一根骨頭扔上天空，一直飛到了銀河系變成了現代的衛星，這個鏡頭即使縱觀影史也是足夠經典，人類社會幾百萬年年華流逝。

《美國往事》。紐約火車站，出逃的Noodles站在鏡子面前，看著鏡中人變成了35年後的自己。

《美麗人生》里父親騎著白馬當眾搶親，和妻子回到自己屋子裡，過了幾秒，父親喊了一句什麼，有個小孩從房子里出來後，觀眾這才反映過來，原來已經是婚後幾年，他們都有兒子了。

《公民凱恩》里凱恩和他妻子的三次餐桌戲剪輯，表現夫妻二人的情感隨時間的變化。其作為現代電影的開山之作，被電影學院當作教科書式的範本研究。

上面舉的都是外國電影的例子，因為國內的電影在敘事手法上確實因循守舊得多了，這也是前面提到過的，自《左轉》起就確定的一條敘事作品的基本定律，不過近年來也有一些導演對閃前等敘事手法進行了成功運用。

《陽光燦爛的日子》里主角小學時將書包扔上天空接到書包的已經成長為少年。

《一代宗師》大概1個小時20分，葉問和他妻子去影館拍攝全家福（這個全家福的構圖太完美了！一左一右一支花），然後現實場景化為一張照片擺在桌子上，再突然炸彈爆炸！日軍侵華。墨鏡王的構思實在是太妙了！

上面幾個例子基本都可以看做是閃前在電影中的運用，可以看出相比於順敘的緩慢和程式化，閃前更加突兀與內心化，手法也更加多樣，鏡頭轉場不露痕跡，變得更為藝術和圓融。

二、倒敘和閃回

倒敘即首先敘述故事的結果或其他關鍵情節，反過來再敘述故事的原因或開始。相比於中國敘事作品對順敘的偏愛，西方敘事自古以來就有運用倒敘的傳統，許多西方史詩都運用了倒敘法。最著名的如但丁在《神曲》那句名言「箭射中了靶心，離開了弦」。還有《奧德賽》的敘述是從故事的中間開始的，從特洛伊戰爭爆發20年後開始，然後再回溯前史，到了18世紀的小說家已經開始自覺地使用倒敘以達到故事的最好效果。現代派的小說家信奉的是永遠不要從故事的開頭講起，千百年發展出的十幾種故事類型幾乎已經為前輩所道盡，平鋪直敘會直接讓讀者猜到結尾，絲毫沒有懸念伏筆可言。

而中國文學作品恰與此相反，即使發展到了明清，出現了一些章回體小說，偶爾會採用一下這類倒敘手法，但並沒有得到推廣。二三十年代中國電影發展起來後，文學上的手法必然要影響到電影，甚至更有前輩告誡說：「千萬不要運用一切倒敘回憶等只有知識分子或慣看電影的人才懂得手法」，盡管如此為了敘事的需要，還是有不少電影謹慎地採取了倒敘。

電影發展到現代，倒敘已經被看做一種常見的手法，合理地結合閃回在電影中使用往往能達到特別的敘事效果。

一些經典的倒敘電影如如《美國美人》和《日落大道》。另值得一提的是具有後現代超驗特徵的電影，採取漸次回溯的故事方式，把完整的故事拆成一段一段然後倒敘。如《不可撤銷》、故事拆分成了六七段，ABCDE然後從最後一段開始敘述就成了EDCBA，中間以攝影機旋轉向頭頂黑屏為截斷點；

諾蘭的《記憶碎片》能更復雜一些，順敘和倒敘兩段結構，分別以字母和數字代替，正敘ABCDE，倒敘54321，然後把這兩段拼貼起來，就形成了更為精妙的敘事結構：

A，5，B，4，C，3，D，2，E，1

閃回可算作倒敘的一個變種，與順敘/閃前的對比相似，閃回更顯得突兀和內心化，倒敘在電影使用上，導演會通過淡入、淡出、人物的畫外音等各種手段告訴觀眾「下一步我要倒敘了，請注意」。文學寫作上則有巴爾扎克等傳統作家，喜歡用「這就是為什麼」這樣的恢復性記號提醒讀者他剛才這是在倒敘，以免讀者糊塗。但到了普魯斯特這樣的現代作家則不然，他們「有意迴避銜接，不向讀者提醒倒敘的開始與結束，而是憑借作者自己的愛好隨時進行時空跳躍，甚至故意引起讀者的時間混亂，現代小說在這里就誕生了」。

倒敘與閃回的被採用主要由以下幾個目的：

1.戲劇性表現過去的事件或補充介紹故事的背景材料

2.滿足故事中人物的情緒需要，插入過去重要的場景過畫面

3.形式上的需要，使敘述本身更具突兀感和曲折感。

倒敘有明顯暗示和相對完整的特點，也可以存在於其他敘事文體當中，而閃回則是一種更加靈巧的、完全電影化的手法。

我們之前分析一部電影對話式復調時以《公民凱恩》、《羅生門》和《社交網路》舉過例子，《公民凱恩》里五個人物五次閃回，《羅生門》里五次回憶講述兇殺案，五次閃回到過去。在《蒙太奇是什麼》中也提到過閃回，講敘事蒙太奇時以《一代宗師》為例，有一個宮二低眉回憶的畫面，然後故事就跳回到了過去。

可以看出閃回是完全依循人物心理，並不按現實事理邏輯出發的一種是非理性，非邏輯的敘述手段。所以一般存在閃回的電影都可歸入非線性敘事當中。而倒敘相對完整、有條理，能為觀眾所接受，可以被歸入線性敘事，適當的倒敘是為了更好地服務於順時性的線性敘事。當然，諾蘭的《記憶碎片》當中雖然用到了倒敘，但還有閃回、拼貼等手法，自然不屬於傳統的線性了。

三、插敘

插敘與倒敘的不同在於，插敘所插入的場景或事件和中心事件沒有直接的時間和因果關系，而倒敘所述事件則屬於中心事件，只不過顛倒了前後因果時間關系。插敘一般有兩種，第一種敘述者為拓展影片含義插入的一些場景和鏡頭，由主要情節生發而出，又自成一體，游離於中心情節之外。這一種插敘里的敘事經常是被停頓的。

常見的如傳統的中國章回體小說，故事進行得好好的，突然作者來一句，「什麼什麼有詩為證」，在這里主要情節就暫停住了，借用米蘭昆德拉的一個詞語就是離題「離題就是說，暫時甩開小說的故事」。

在這個時刻，小說的故事就暫停下了，轉入對人物的半抒情半議論。

另一種則是介紹中心事件的背景材料，插入的是對另一事件或場景的描述。如《卡薩布蘭卡》，英格麗·褒曼和她丈夫逃難到北非，「世界上有那麼多城市，城市裡有那麼多酒館，她卻偏偏走進鮑嘉的酒館」，然後開始了對中心事件的插敘，影片開始介紹他們倆之間的往事，但這往事並不屬於中心事件，只是為了中心事件更好進行下去而插入的背景材料。

四、預敘

「多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午。」

如果看過《百年孤獨》那麼一定會對篇首這句話印象深刻。當時這種手法在國內文學界還未興起，自上世紀《百年孤獨》被譯介過來後，瞬間引爆了整個文學界。上世紀80年代還是文學還算是顯學，當時人人一本《百年孤獨》，開口馬爾克斯閉口魔幻現實，余華仿照著寫了一本《兄弟》，開篇是這樣的：

「李光頭坐在他遠近聞名的鍍金馬桶上，閉上眼睛開始想像自己在太空軌道上的漂泊生涯，四周的冷清深不可測，李光頭俯瞰壯麗的地球如何徐徐展開，不由心酸落淚，這時候他才意識到自己在地球上已經是舉目無親了。」

故事從中間開始敘述，從作品開頭就已經預示了後來的情節發展。本來這種手法是相當罕見地，但在馬爾克斯的《百年孤獨》之後，現在就連三流的網路文學也會用這么個手法了「多年以後，當杜微成為上海地下組織真正的幕後操縱者之後，他還記得這天晚上周群在卡車上給他說的這句話」。

上面從的這幾個例子可以看出預敘是「在某件事發生之前便預示了這件事」。但需要注意的是，預示的這件事必須得發生，也就是說奧雷里亞諾·布恩迪亞上校多年以後肯定會面對行刑隊；李光頭多年以後一定會坐在他那個鍍金馬桶上，意識到自己舉目無親；杜微多年以後一定會成為上海地下組織真正的幕後操縱者。像姜文的《陽光燦爛的日子》，馬曉軍想像自己在生日宴會上是如何英勇的和劉憶苦打起來，《八部半》里Guido四處的散漫的想像，這些因為並沒有成真，所以並不能算作預敘。

預敘這種手法，放在電影上則有王家衛的《東邪西毒》，一開始就有這么一段畫外音：

「很多年以後，我有了綽號，叫西毒。」

講這段話的時候歐陽鋒還不叫西毒，故事並未發生，但敘述者預示了故事的結尾，影片結束，歐陽鋒回了白駝山，如開頭所示，果然有了綽號叫「西毒」。預敘成立。

5. 如何利用影視時間的特點進行電視時間的處理

影視時間的三層涵義
_匈牙利的電影理論家貝拉·巴拉茲認為電影的時間:"首先是放映時間(影片延續時間),其次是劇情的展示時間(影片故事的敘述時間)和觀看時間(觀眾本能地產生的印象的延續時間)."

1、播映時間:_單部影視片或節目播映的總體時間長度.即電視節目(或者鏡頭段落)的實際佔有的時間,也就是我們通常所說的片長.電視節目必定受到播出時間和屏幕畫框空間的限制,而這樣的限制又對編輯導演安排影視片結構情節提出了要求.
2、敘述時間:_銀屏幕上表現事物的時間,即這個節目(或者鏡頭段落)所表現的事件發生的事實時間,創造出來的藝術化的時間(蒙太奇時間).屏幕敘述時間不是真實的自然時間,它只是摹擬人的視聽感知經驗,將片段的時間重新結構成一個視覺或者想像中連續的時間.
3、觀眾的心理時間:播映時間和敘述時間綜合作用在觀眾心理造成的獨特時間感(主觀的時間形態),即觀眾在觀看時主觀心理感覺的時間.

2,影視時間的特點
從巴拉茲的論述中,我們起碼可以得出這樣兩個結論:
影視時間是多義的,即使是同一個作品,由於座標不同,時間的含義不盡相同.
影視作品不僅可以再現時間,還可以創造時間.影視中的時間有著無限的自由度.
電視時間的時態:節目敘述時間和事件時間在時間上的先後關系.大致可分為:
事後敘述(過去時態)
事前敘述(將來時態)
與事件同時的敘述(進行時態)
交錯進行的敘述(混合時態)

電視時間與空間
電視時間具有更為復雜的形態,還具有播出和收看時間上的直接性,連續性.
所謂直接性是指電視擁有直播信息的時間,它使現實的影象具有現場感,同步性.
所謂連續性是指電視從縱向上可以24小時連續撥出各類節目,從橫向上可以日復一日定時,定點播出某一節目.

6. 《都靈之馬》電影時空分析

時間和空間自古就不僅僅被作為人的生存行動得以展開的客觀媒介，而與人的意識直接關聯，是人存在的本質。電影《都靈之馬》中，在極簡的形式中賦予了時空形而上、精神化的豐富內涵。

一、時間
1、影片時間呈現的形式特徵
《都靈之馬》的表現時間是六段式的六天，每一段的放映時間為20—40分鍾不等，並採用超長長鏡頭和大量空鏡頭。這使它首先在結構上表現為重復，在節奏上表現為沉緩。
貝拉·塔爾在談及此片的長鏡頭時曾說，「我們轉向更加沉思的拍攝風格，一切都慢下來，重點是注意大量的細微之處，如時間、自然、動物……」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]我們知道，單位時間內事件的數量同人的心理時間成正比，而由於劇情的情緒因素和人物動作進展速緩不同，觀眾觀影感覺到的時間流逝亦會比實際消逝的時間快或慢。普多夫金「時間的特寫」理論認為，一個人在凝神注視、細心研究並反復思考的時候，首先會在自己的感覺中改變實際的空間和時間的比例，他在自己的感覺中會把遠處的東西拉近，會使迅速運動的東西減慢速度。」[ （蘇）普多夫金，В.И.著；（蘇）多林斯基編注；羅慧生等譯.普多夫金論文選集[M].北京：中國電影出版社.1962，p129.]
導演正是通過同一事件的多次重復、通過對劇情的淡化、通過對同一事物長時間的凝視，實現了時間減速。而我認為這種減速的目的，是要給觀眾造成「長日漫漫」的心理壓力感。塔可夫斯基認為，「決定電影節奏的不是剪輯片段的長度，而是流動在其中的時間緊張程度……我們把在鏡頭中延續不斷的時間的張力或『流動性』，稱之為時間壓力。如此一來，剪輯便可視為根據鏡頭內的時間壓力，將其加以排列組合的方法。」[ （蘇）塔可夫斯基著.雕刻時光[M].海口：南海出版公司.2015，p128.]影片的表現時間雖然不長，但在緩慢、具體、凝視而陌生化的表現中，每一個鏡頭都承載著多倍文字的容量的藝術效果和巨大的時間壓力。在這其中，時間的流逝成為人物內心情感的外化，生活死寂單調的本質帶來難以忍受的重量。父女二人的一天僅僅由打水、喂馬、吃土豆、發呆幾件事情構成，然而我們在短暫的觀影時間中，彷彿真實地經歷了比一天還要漫長的時間。
在具體的時間呈現之外，這六天時間亦帶有抽象的意指。在重復的每一天中被突出的不同的事件，象徵性地歸納了人類生存歷史中的各種苦難：日常生活的無聊、衰老的命運、和外族的沖突、資源的匱乏耗盡、丟失家園後的流亡、絕望中等待滅亡。正是通過這種抽象，影片得以通過有限的時間展現浩瀚無限的人生感和歷史感。
2、多重的時間
法國評論家雅克·朗西埃認為，《都靈之馬》中有三種時間：將老馬趕向死亡的時間，即萬物走向死亡的時間；被人們改變的時間，即父女二人尋找新生活未果的時間；重復的時間，即父女二人一次次注視窗外的時間。[ Jacques Rancière.Bela Tarr，le temps d'apres[M].Paris:Capricci Editions, 2011，p86.]
這一觀點指出了我們在生活中對同樣的事件和「客觀時間」所擁有的不同感受，也道出影片所雕塑的時間的立體形態：它不再局限於一種視點，而將不同狀態和視點觀察得到的時間結構凝聚與一個平面、一條線索上。
「重復的時間」是日常中最容易被感知的時間。如昆德拉在《生命中不能承受之輕》所說，「天堂里的生活，不象是一條指向未知的直線，不是一種冒險。它是在已知事物當中的循環運動，它的單調孕育著快樂而不是愁煩。」日常的時間是一種永恆的循環，給人以無限延伸、重復更迭的秩序假象，遮蔽了將行到來的「死」的可能性，如海德格爾所說，是一種此在的沉淪。而當老馬拒絕工作進食、井水枯竭等反常現象出現時，上帝的存在遭受質疑，「無限的時間」忽然坍縮為僅有的「六天」，死亡的壓迫感突然而至，人被迫反思意義、試圖作出改變。在這種情況下，走向死亡的時間和可以被改變的時間才對意識顯現出來。
而我認為影片除此之外還有另一層面的時間視點，那便是父女所感受到的時間、酒鬼所見的時間和吉普賽人觀念中的時間。第二天酒鬼造訪時，提到老人前一日才去過的「小鎮」，說它已被毀滅成為廢墟。影片在這里具有了一種超現實的意味，「小鎮」在一日之間毀滅，代表的是人在回顧歷史時獲得的視角。酒鬼是見證過人類末日的遺民，他所感受到的時間是已經終結的歷史時間。而與之相對，吉普賽人的時間卻剛剛開始，指向未來無限的征程。這兩種時間觀貿然闖進父女二人最後的生命時間中，在交錯的共時性中營造了一個面向及其豐富的立體性瞬間，生命的含混和不確定性、人之何去何從的迷茫感由此彰顯。
3、音樂營造的心理時間
音樂對於營造電影的心理時間的重要性似乎無需贅言，由於其和「綿延」相似的特性，它能輕易地作用於人的內在意識，產生難以言喻的意味。導演本人也十分看重音樂，「我們必須要找到最合適的音樂，這就是我在拍電影之前就需要音樂的原因，因為音樂也是主要角色之一。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]
影片由一首包含9個音軌的主題曲一以貫之。「配樂的重復與電影的主題是密切相關的，因為電影表現的是我們生活的單調、表現日常的重復，所以重復的音樂強化了這個主題，就好像直到死去這音樂都不會停止。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]音樂的主旋律由低沉的拉弦樂器奏出，悲愴地鋪墊在穿衣、煮飯這樣的簡單動作中，凸顯了電影沉思的特點和生活本質的沉重。

二、空間
1、影片空間的精神特質
在《論戲劇的詩性空間》中，顧春芳老師指出「詩性空間」的環境和空間應該有雙重背景：物質性背景（地理位置、自然環境、人文建築等）和精神性背景（文化心理、民風習俗、審美情趣等）[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p23.]。貝拉·塔爾在談及自己電影的選景時亦說，「空間應當反映人物的性格特徵。」[ 羅姣.貝拉·塔爾——拍電影是件苦差事[J].世界電影,2013(01):163-168.]藝術化的空間內含著人的精神特質，構成極為重要的精神性布景。
《都靈之馬》中的空間構成極簡：一片荒原、一座木屋、一個馬廄。屋外有一井、山坡上有一樹，屋內有床、桌、窗、壁爐；環境直接決定了人物行動的單調重復。然而，這種精簡，正暗示每一處空間構成都濃縮著豐富的內涵。
影片的第一個鏡頭就渲染出悲劇的基調。冬日，黃昏，枯樹，荒野，老人老馬風沙中獨行，展開一幅末日景象。在貝拉·塔爾的電影中，大自然往往扮演著很重要的角色。他說，「風景是主要角色之一。風景有它的面孔。」[ 伊梅特·思維尼,李洋.宏大技巧消失在現實中——貝塔·塔爾訪談錄[J].電影藝術,2016(01):109-113.]「匈牙利每逢秋天，天氣變差，經常下雨刮風。如果一個人住在郊區，他會經常穿雨靴，他要在大自然的惡劣環境中工作、抗爭。」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]影片所要表現的正是人類的苦難和脆弱，因此，導演必然把場景還原到人類最質朴也是最終極的生存環境之中。布景是用房屋拆下的舊石頭、帶有時間感的舊木頭、過時的傢具搭建的，直升機捲起畫面中不息的風暴——一切都力圖呈現一種原始粗礪的面貌，也側面反應了主人公的生活情況和心理狀態。
荒原，是孤立於人類社會的地域；在馬罷工以後，主人公更幾乎徹底與外界失去聯系，被人群的世界遺忘、被自然的風暴圍困。從這個角度看，導演所想展現的人類本質帶有幾分自然主義的色彩，是孤獨的個體而非群體本位的人。然而，他依然保留了「父女」這一層人與人的關系，「最關鍵的問題是為什麼一個年輕女孩要留在一個傻傻的殘疾老男人旁邊？……如果他們之間有父親和女兒的關系，女孩才能夠保持對父親有責任感……在所有的人際關系中，最親密的關系就是父母和子女之間的關系。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這種略顯張力的設計之中，隱含著導演對於人的先天規定性的某種理解。
與人的這種孤立狀態相呼應的是馬的完全孤獨。導演一開始讓我們從外部看到人屢次把馬趕進陋隘的馬廄，把門閂上，一切看似自然輕淡。而在第三天里，有一個從內部展現馬廄環境的長鏡頭：女兒再次把門閂上後，屋內一片黑暗，認定了死亡的老馬一動不動地沉默著。這樣一個空間中，馬先行一步的衰亡、孤獨、絕食、被囚困於黑暗，既是對主人公命運的預示，亦是對人的存在的隱喻。
電影中無處不在的狂風，象徵著自然中外在於人的神秘主宰力量。在這種絕對的力量之下，人類的本質就是尋找一個棲身之處，為飽腹生存而勞作。女兒打水歸來的路中，風使得長發把她整個臉都裹了起來，我們可以想像人在視野、呼吸受阻之下的不安，但勞作中的女兒沒有多餘的手去照顧頭發，只能咬牙前行。在這種與自然的對抗中，人一方面因其堅韌而維持著尊嚴，另一方面顯得渺小、狼狽。但，這種自然力量的肆虐和抗爭關系的存在，畢竟還孕育著某種生機；而當最後的夜晚來臨，一切都在逐漸減損、消失，直至風也停下來的時候，世界就徹底被死亡侵佔了。
2、影片空間的意象構成
空間影響著影片審美意象的形成。片中的門窗、風、山坡上的樹乃至土地，都是意象化的空間構成元素。
門和窗在電影中經常被用來構築新的空間、製造層次和變化。在本片中，「門」作為空間的過渡元素分出屋子內、外，使外面的暴劣環境與屋內相對平和環境形成對比。女兒每回打完水或照看完馬回來，都以一個匆促有力的動作關上門，強調了由「門」所隔絕出來的這個狹小空間——「家」，對於人類生存的重要性。
而與門的隔絕作用不同，「窗」則把屋內和屋外的廣闊背景連通起來，構建了開放性的畫外空間。許多鏡頭中，當人物在前景中景中活動時，後景中都可隱約看到窗外狂風卷枯葉的情景，暗示著來自外界環境的威脅和壓迫始終存在。
影片中「窗」的另一個更重要的作用，是把屬於彼處的空間通過一個「畫框」拉近，使得呈現在窗框中的景象與此處狹小空間內的人物產生了聯系，人物處在更廣闊的息會環境中。

這種關系下，屋內的人對透過窗戶所得的外面世界總是一種「嚮往」的態度。然而一開始，父女倆輪流坐在窗前凝望，導演並未展示他們所看的是什麼，而著重表現他們等待時凝固靜寂的姿態，這說明被嚮往的事物是缺失的或至少是模糊不清的——這種無目的的等待，正象徵著人生中的無聊。而後來，窗外除了狂風枯葉，反復出現了山坡上一棵獨立的樹，這說明人的期望出現了。
而所期望的正是樹和山坡背後那個世界。這里，導演又利用了「山坡」的遮蔽作用，造成人物和觀眾對未知空間的想像和期待。山的這邊和那邊，也是文學中常用的關於「此岸」和「彼岸」的象徵，是一種「故鄉—異鄉」原型。在等待與期望的凝視中，藉助「窗」這一意象，人與山坡、人與樹不僅僅是物理意義上行走可達的距離，空間派生出了心理的維度：當下環境已經不具備生存的條件，人意識到必須出走，然而嚮往的彼岸充滿不確定性；人一方面意識到生活的沉淪和無意義，一方面由於惰性和脆弱的本性無法超越。
在父女企圖遷逃又折返的固定機位變焦距鏡頭中，樹和山坡被放到最大時，似乎彼岸近在咫尺、能夠抵達。不過正如導演說，「這個鏡頭所表達的核心思想就是無路可逃。」「如果一個人要逃離某地卻沒有任何目的或是方向，而且他可去的地方與他逃離的地方並無差異，這種逃離毫無意義。父親和女兒翻過山看到那邊的世界，那個世界與原有的世界沒有區別，失去了逃離的意義，所以就回來了。」[ 蘇牧,梅峰.貝拉·塔爾的電影課堂[J].北京電影學院學報,2016(03):81-90.]在這里，「山坡」隱喻的已不是局部的生存環境，而是整個世界的無處可逃——「我覺得任何地方基本上都是一樣的。無論身在何處，人的內心是永恆的。無法比較哪個地方更好，因為這個世界就是由人類創造的。」[ 同上.]

逃離失敗後，影片第一次從窗戶外部拍攝坐在窗前的人。與從內向外所見的廣闊景象不同，這一角度僅見屋內黑洞洞的逼仄的背景，與女兒慘白死寂的臉形成戲劇性的對比。如果說由內向外的凝望表現著期待和可能，那麼從外向內的審視則表現著可能的幻滅、掙脫的失敗。這個逐漸逼近的鏡頭給人以沉重的壓迫感，人被「軟禁」在窗戶背後，正是「無往不在枷鎖之中」。
這里，導演同樣通過酒鬼和吉普賽人，賦予「山坡後的彼岸」層次更豐富的內涵。酒鬼是提前遭受了家園毀滅的流浪者，女兒透過窗戶目送，看到他似乎正在走向山坡的方向——不相信上帝的酒鬼應必然相信，將往之地與之前所來的地方總是一樣糟糕。但這個鏡頭里，導演有意大段呈現了他走路的樣子：他把酒一飲而盡，先穩住腳跟，然後拄著拐杖一步步穩健向前。「走路」在貝拉·塔爾的電影中亦經常被表現，因為他認為，「人們走路的時候能夠體現一種力量」[ 貝拉·塔爾,蘇牧.土地——貝拉·塔爾訪談[J].電影藝術,2016(04):60-66.]。酒鬼的腳步中，似乎也透露著這樣一種力量。吉普賽人亦是沒有信仰習慣於流浪的族群，相反地，他們從山坡後面來到，揚言要征服此地——在他們看來，四海為家隨遇而安，世界的任何一處似乎都是同樣地好；然而其馬車的輕浮不穩和他們狂歡的神情，是否表達了這只是以樂觀遮掩的另一種消極與價值虛無？
離開沒有意義，呆在原地也沒有意義，則果真一切虛無嗎？從導演對力量感的凸顯看來，我們尚有餘地。而與這種力量感相呼應的，正是山坡上的那棵樹——那棵樹也正是導演選擇在此取景的原因，「它生長在那裡顯得特別美，這給我帶來了靈感。」[ 同上.]
樹在影片中一直處於遠景的狀態，顯然是無法企及的、作為超越的意象存在著。它屹立於此岸與彼岸的分界線上，但不屬於此岸亦不屬於彼岸，而是構築了影片象徵空間的第三個維度——一個縱向的超越的維度。它正彷彿尼采《查拉圖斯特如是說》中描述的「山上之樹」：「這棵樹孤零零地聳立在這座山上面；它必將成長為非常高聳，能夠超越人類和動物的參天大樹。」「如果它想說話，那麼它所說的話，沒有任何人能夠聽得懂，因為它長得實在是太高了。」「現在，它一直都在等待、等待——它究竟在等待什麼呢？它所生活的地方太過於接近天空中的雲朵了，難道它是在等待天空中的第一道閃電？」樹實質分出的，是 「超人」 的世界與現實的世界。當它作為期望的對象出現在窗前時，人隱約受到了它的感召，卻難以擺脫日常的沉淪、超越苦難和死亡進入它所指示的地域。
如顧春芳老師所說，「藝術是一種將超越建立在此岸世界的智慧和力量」，「詩性空間的創構正是人類追求『精神超越』和『詩意棲居』的在世呈現。藝術最根本的問題是對生命的此岸和彼岸問題的覺悟，是對世界的本質和生命的真相的終極體驗和認知。如果這種終極性是不可言說的，藝術就是對這種不可言說的言說。」[ 顧春芳.意象生成 戲劇和電影的意象世界[M].北京：中國文聯.2016，p31.]《都靈之馬》中這棵優美的樹，便是影片從有限到無限、從可言說到不可言說的跨越，辟立出一個詩意盎然的意境時空。
3、光影和聲音對空間的塑造
光影和聲音很大程度上影響著我們對空間的感知，這是因為一定結構的物質空間產生的光影有特定的造型和質感、聲音具有特定的音色和混響。因此，反過來通過對光影和聲音的運用，導演得以強調空間的某些特質。
《都靈之馬》在用光上似乎有意借鑒了西方古典油畫，它並沒有完全遵循敘事時空上光線的統一，在許多場景中用了高光對細節加以刻畫。在父女二人一起點燈、吃土豆、凝望窗外的場景中，人物面容的方向都得到強調，而身後大片空間卻很暗。這一方面凸出了人物面容雕塑般的質感，給人肅穆、沉思、悲劇的感受；另一方面，那個如影隨形的黑暗空間營造了一種缺失感——上帝的缺席，指向虛無。在最後一天吃土豆的構圖里，這種意味尤其得到凸顯。對稱構圖，父女二人相對坐在桌邊，桌面的縱深透視被拉伸強化，而在桌面的盡頭、畫面的深處是厚重的黑暗。顧春芳老師指出，在中世紀的聖像畫中，處於這一位置的往往是耶穌。此外，吃土豆的場景中以高光凸顯煤油燈下的土豆作為勞作和生存的目的，形式內容上都很像梵高《吃土豆的人》，在內涵上亦有對畫作的嫁接。

影片在聲音的處理上亦頗具匠心。音效上，時而是完全的靜默，時而有意選擇關鍵的聲音放大突出。房屋內的風聲屢屢引人注意，這一種類似哀鳴的氣流聲，顯然是導演刻意安排的混音。它是影片畫外空間的重要構成元素，在通感的作用和電影的視聽聯覺性下，畫外空間通過聲音變得可感而獲得結構。正是屋內的風聲，讓人感受到其所穿行過的曠野一般的空寂感，凸顯著艱苦生存環境的始終伴隨，強化了人物無助凄愴的心情。從這個角度上看，電影空間的完整結構是由聲音再現的，正如勞遜所說，「聲音能賦予空間以具體的深度和廣度。」[ （美）約翰·霍華德·勞遜著；齊宇，齊宙譯.電影的創作過程[M].北京：中國電影出版社.1982，p353.]

此外，時間和空間，本質上是互相交融的；而這往往體現為空間中往往蘊含著某種時間感。比如，空間上的廣能讓人聯想到時間的廣、特定的空間寄寓著人的歷史感受。從這個角度上說，優秀的電影也許就是在人為可控的空間中實現對時間的控制和塑造，藉由對時、空的呈現，通達宇宙生命中終極性的命題。侯孝賢說「到了最後才漸漸明白，電影其實就是某種情感時間和空間的凝結。」[ 朱天文著.最好的時光 侯孝賢電影記錄[M].濟南：山東畫報出版社.2006.p293.]當電影的情節事件淡去，人物也淡去後，「主角索性是時間、空間，滄桑也不興嘆了。」[ 同上，p321.]

7. 試分析電影《戀慕》中處理時間關系的手法，這種處理的手法產生何種藝術效果

全片大量運用特寫，在影片開頭時為觀眾製造懸念調動預期心理，也對影片中多次出現的合照、男主角的衣帽、桌上的飯菜、女兒打來的電話等戲劇元素起到突出強調的作用，盯咐將其作為線索以便故事情節進行串聯並進一步推動劇情發展。

同時藉助分散的固定鏡頭拍攝出許多中近景畫面，以表現崔蓮熙記憶力不斷衰退後在生活中的不同形體動作。

影評中僅有的幾次遠景和全景畫面被盡數用於描寫在平壤時探親團與邊防軍隊發生沖突被攔截下來的場景，明確交代了當時由於人數眾多所導致的混亂場面，並且不過分細化場景以便在情緒編排上弱化負面情緒。

在影片結尾處崔蓮熙目送著金珉宇離開的遠景畫面剪輯出了幾十年間滄海桑田的變遷，唯獨不變的是道路中央崔蓮熙苦苦等候戀人歸來的孤獨身影。

長年累月的等候，崔蓮熙其實並不是忘記自己已經衰老，而是忘記她到底已經等了金珉宇多久，她相信他終究會回來的。此處利用固定鏡頭拍攝，對應影片題凱基純目《戀慕》起到抒情作用。

(7)電影敘事時間分析擴展閱讀

影視是一種時空高度自由化的藝術，與現實生活中連續的時間不同，影視中的時間是非連續的，是自由的，可以受導演主觀意識的控制。

常用的時間表現手法進行介紹 ：

一、壓縮時間

這是影視處理時間的最基礎的方式。一部影視片可以將一天、幾年甚至人的一生壓縮在幾十分鍾的影片里（如《末代皇帝》），所以為了符合現實創作環境，所以我們通常將事件時間進行壓縮處理。

二、停滯處理

根據表達需要或敘事結構中人物特定的心態，讓時間暫時靜止的一種屏幕表現方式，這是一種很主觀化的人物心態的流露。

1、通過定格

其中畫面的定格（也稱靜幀）是最為常見的用法。以定格技術把最值得關注的那一刻靜止，靜止時間任意取捨，令觀眾可以清楚看清，並且起到了強調作用。

2、通過音樂、剪輯和重復等

例如：2002年《無間道》天台鋒昌，梁朝偉舉槍對准劉德華時，剪輯切換了幾個鏡頭重復了該動作。

三、擴展

把原有的實際時間，通過誇大的手法，有意延長時間的一種表現形式，來突出表現一種氛圍，懸念，或者情緒。

1、利用多鏡頭切換

案例一：《碼頭風雲》（Waterfront，1954年）結尾處馬龍·白蘭度穿越群集碼頭工人。

案例二：《老炮兒》結尾處六爺手持軍刀殺向對岸的鏡頭。

2、利用升格（慢速）鏡頭

《黑客帝國》中著名的躲子彈的鏡頭早已成為經典，這里的時間就是利用放慢速度處理的，進而帶給觀眾一種強烈的震撼感。

8. 什麼是敘事時間

「敘事時間」，也叫文本時間，只故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態，即敘述故事的過程。（作者對故事內容進行創作加工後提供給讀者的文本秩序）

敘事學里還有一個「故事時間」，「故事時間」指故事發生的自然時間狀態，即「故事」內容發展的過程。（故事內容中虛構的事件之間的前後關系）

記敘順序

記敘的順序一般可分為順敘、倒敘、插敘、補敘、分敘五種。順敘是指按照事件發展的時間先後次序來敘述。倒敘，是根據表達的需要，把事件的結局或某個最突出的片段提在前邊敘述，然後再從事件的開頭按原來的發展順序進行敘述。

插敘，是在敘述中心事件的過程中，為了幫助展開情節或刻畫人物，暫時中斷敘述的線索，插入一段與主要情節相關的內容，然後再接著敘述原來的內容。

補敘，也叫追敘，是行文中用兩三句話或一小段話對前邊說的人或事作一些簡單的補充交代。分敘，分敘的作用是把頭緒紛繁、錯綜復雜的事情，寫得眉目清楚，有條不紊。