A. 電影構成的基本要素是什麼
C—I—C—A—D：電影元素的構成體系
來源：銀海 作者：不詳
http://www.ssav.cn/write/wri_pagess/wri_pages01_22/wri_page01_2201.asp
Ⅰ . 參照系：戲劇表達、敘事學與結構樣式。
研究電影劇作的構成元素，似乎是一個可笑的話題。因為於純藝術片而言，且不論伯格曼、費里尼等根本不用電影劇本，風格化的本文本身也決少劇作意義上的共性的構成元素；而於常規電影而言，劇作的構成元素又成為一個已然蓋棺論定的理論體系，不外乎電影劇作的特殊表現手法、劇作的題材、主題、人物、情節、結構、對白等，更何況即便有新的發掘，這也完全是一本論著的選題范圍，豈是區區萬言的論文所能涵蓋？這種疑惑也正是筆者需要首先建構以下關於「戲劇表達」、「結構主義敘事學」以及「電影劇作結構樣式」三個參照系的原因。
本文的研究對象無庸置疑乃是商業電影的劇作，因為正如上文所言，企圖通過分解出純藝術片的劇作元素的共性學習其創作方法，姑且不論是否能夠分解，即便有，於創作也沒有多少意義可言。然而既然研究商業電影劇作的構成元素，首先一個不容迴避的問題便是，商業電影到底是什麼。因為在實踐性的理論話語里，如果仍然使用諸如「物質現實的復原」等抽象的理論命題作為前提，恐怕是難以搪塞的。這便引出了本文的第一個參照系，——戲劇表達。這個參照系的引出來源於英國著名戲劇理論家和導演馬丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名為《戲劇剖析》（An anatomy of Drama）的書，他在這本書中提出了這樣一個有趣的觀點：
「……戲劇（舞台劇）在20世紀後半葉僅僅是戲劇表達的一種形式，而且是比較次要的一種形式；而電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術方面可能有多麼不同，但基本上仍然是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由感受和領悟的心理學的基本原則。……」
在論述筆者所需要的第一個參照系之前，不妨先理解一下馬丁·艾思林的「戲劇表達」的表述，因為這種表述至少是目前國內比較少見的關於電影與戲劇的本質共性的一種提法。關於戲劇的本源，有模仿說、游戲說、意志表現說等，但從根本上講，人類發明戲劇（Drama）這種東西，無非是為了創造出一個特定的、藝術的、可聽可視可感知的表演，對自身的生命形式和生存環境進行一次直覺的形象的再體驗，從而娛樂自己、欣賞自己、認識自己、批判自己、升華自己。這是一種有意味的形式，是一種有益於身心的游戲。而電影仍然是對人生進行「戲劇表達」的一種形式。也就是說，這種戲劇表達乃是商業戲劇、商業電影、商業電視劇共同的本質屬性。這樣，我們需要關注的就變成了馬丁·艾思林所說的「戲劇的全部表達技巧」，這也正是筆者所說的關於「戲劇表達」的第一個參照系：既然商業電影可以被看成一種對人生的有意味的表達、甚至一種游戲，那麼，「全部的表達技巧」、也就是游戲規則到底應該怎樣表述呢？如果說對應著電影導演創作，電影擁有視聽語言這樣比較嚴格的語言體系，那麼對應著電影劇作，其構成元素及其互動就成為實踐理論中非常薄弱的環節。而本文的落腳石便也正是選擇了 「全部表達技巧」中對應著劇作元素的部分。之所以使用該參照系，另一個重要原因是本文主體部分的元素分析中，有諸多元素的名稱來源於古典戲劇理論。使用這個參照系作為理論前提，正是為了說明本文並非使用了戲劇學的方法論研究電影劇作，而是因為兩者在「戲劇表達」的統一觀念中擁有一些類似的表達技巧和劇作元素。其實，將這樣的理論研究反過來，亦即使用分析外部動作式電影劇作的結構分析方法分析戲劇中的傳統劇作（比如《玩偶之家》等），也同樣是成立的。
本文的第二個參照系是結構主義敘事學。這個參照系的引出源於對所謂「戲劇表達」的「全部表達技巧」的分解以及諸多形式主義文藝流派的啟示。首先，如果以結構主義符號學為方法論，將電影看作一種符號系統，則無論研究敘事亦或造型的「全部表達技巧」，都需要分清究竟是僅研究能指、僅研究所指或是兩者兼備。在這個問題上，20世紀以來諸多形式主義流派給我們留下了不少啟示。無論俄羅斯的的形式主義、捷克與法國的結構主義，還是英美的「新批評」，都強調語言、形式本身的美學結構研究，盡管有失偏頗，但其重視能指自身審美意義的觀點卻是值得借鑒的。對應著電影劇作研究，有傳統電影敘事學和當代電影敘事學、也就是結構主義敘事學之分。前者仍然依附於人物、情節、環境三要素為核心的傳統敘事理論，缺乏當代品格和深層邏輯。這也正是筆者試圖重新建構關於電影劇作的構成元素體系的根本原因。雖然本文並不是完全以結構主義敘事學為方法論研究劇作元素，但結構主義敘事學卻構成了本文的一個重要的參照系。在這個參照系中需要解決的問題是，研究電影劇作的構成元素，怎樣處理能指和所指的關系。結構主義電影敘事學是第一符號學的一種固執的發展，沒有解決表意問題，僅關注能指的組織結構，而把所指完全排除在外。它的方法論基礎就是能指和所指的截然對立。任何敘事語段在實際表現中，都具有言語（Parole）性質，它們屬於「這部」影片。然而盡管它帶有一種個別特性，但在它背後卻存在著該社會文化中比較共同的語法規則，因為它是一種語言（Langue）。我們要研究通過電影敘事言語的分析進而發現它深層次的敘事語言結構，從而研究這種語言結構是如何形成並決定電影的敘事語言的。盡管對於結構主義電影敘事學的批判提到了其缺乏對陳述者、也就是社會語境的重視，沒有把陳述的過程當作一個話語的本文來看待（更准確的說，是簡單的將陳述者等同於導演），但因為本文需要研究的僅僅是劇作本體意義上的結構元素而非其背後的社會文化含義，因此，使用結構主義敘事學作為第二個參照系意味著本文在研究劇作的構成元素時將重點研究能指層面。當然，由於作為符號三要素之一的能所連接的存在，研究能指層面的同時不可避免的會涉及相應的所指層面，這種研究方法也正是對結構主義電影敘事學的批判性繼承。
由於以上研究前提的確立，本文將略去結構主義敘事學研究中對於電影作者、電影敘述者的聲音以及敘述者與接受者關系這些本體以外的研究內容，而著重研究敘述內容和敘述話語。傳統的諸如情節、人物等元素在這里應該有新的定位和新的涵義層次。
這樣，在完成了前兩個參照系的建構之後，本文已經明確了研究對象乃是電影劇作全部表達技巧當中的能指層次，通過詳盡的元素分析確定劇作構成元素的體系。第三個參照系——關於電影劇作結構樣式——的提出則顯然是為了解決如何研究、如何分析的問題。因為即便是限定了商業電影作為研究范疇，但諸多文本之間依然在外部形態上相差甚遠，分析各個元素的共性的劇作意義不免以偏蓋全之嫌。所以，通過在外部劇作形態上的分類，建構以劇作形態為緯、以劇作元素為經的劇作體系才是完備的理論話語。而對於電影劇作形態的劃分，無疑需要涉及到電影劇作的結構樣式。當下關於電影劇作結構樣式的提法諸如戲劇式結構、線性散文結構、塊狀散文結構、心理結構等雖然在名稱上依附於文學，但顯然已經擁有了相當大程度上的合理性，並能為電影劇作形態的劃分提供參考。比如戲劇式結構的劇作形態一般都是外部動作式的，而線性散文結構和塊狀散文結構則往往對應著人物關系式和人物經歷式的劇作形態，至於心理電影，一般呈現為時空交錯的外部形態。但電影劇作的結構樣式只是一個參照系，對於劇作形態的劃分應該更有利於後文對於劇作元素的歸納，而不是一個簡單的依附。筆者將電影劇作的外部形態從總體上分為單元式和多元式兩大類。單元式的劇作形態是基本的，又可以分為外部動作式和人物關系式；而多元式的劇作形態雖然復雜，但細細分解，往往都是由單元式的劇作形態經過並行的或線性的連接組合而成的。比如人物經歷式劇作形態就往往是一系列人物關系或外部動作的線性連接；而盡管時空交錯表現人物心理的電影在外部形態上顯得散亂和無規律可循，但實際上每個時空段落本身依然是單元式的，只不過是通過順時序的、或倒時序的、或意識流的線索穿插起來而已；其他諸如史詩電影、散點透視式電影以及其它各種結構形態雜糅的電影，只要細致分析，在形態上都是由這兩種基本的單元式形態構成的。
作為單元式劇作形態之一的外部動作式劇作形態對應的劇作結構往往是戲劇式的，即強調外部動作性，一般由二元對立項構成沖突，經過一系列動作體系以及不斷變化的失衡—平衡的情節轉變、隨著外部危機的加劇，最終到達高潮，並在這里完成消元。其劇作結構十分規整，對應的片種往往是警匪片、法律片、西部片、愛情片等。而人物關系式劇作形態則往往沒有二元對立項、甚至沒有沖突，只有人物性格的差異或抵觸，在情節安排上也不是由動作體系構成，而是通過有效場景的累積達到性格或關系的質變，高潮則往往水到渠成而來，在情感的高潮中感染觀眾。這種劇作形態主要表述人物關系，因此劇作中的人物關系往往復雜多變，並構成電影的主要內容。相應的，對應的片種往往是愛情片、市井生活片等。有些在內容上主要表現人物關系的劇作，因為三角或多角的人物關系構成了二元對立沖突、並且能夠形成動作和反動作的交替進展，也是外部動作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克號》等。
在完成關於劇作形態的劃分之後，分解出電影劇作中具有共性意義的構成元素便成為本文的課題。在筆者將要建構的理論話語中，所有的劇作元素將在一種互動的體系中存在，而不是像傳統敘事學中的那樣各自為戰。兩種基本的劇作形態——外部動作式和人物關系式——也將擁有相同的劇作元素體系，這便是筆者簡稱的C—I—C—A—D體系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、動作(action)和細節(detail)。
Ⅱ . C—I—C—A—D：電影劇作元素的構成體系
「文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—動作(action)—細節(detail)」的劇作體系雖屬個人話語，但對於分析電影劇作構成元素卻有著相當的便利性。筆者將要著重分析的，是五個層面的互動關系以及性格、動作兩個層面的具體元素構成。但筆者首先要介入的，卻是五個層面中唯一本體以外的層面——文化(culture)層面。
所謂文化層面，實際上是指以當代電影理論作為方法論從電影劇作中讀解出的深層次文化涵義，諸如精神分析、女權主義、後殖民主義等。筆者之所以將這個本體以外的層面納入劇作體系，是因為盡管大多數電影作者們未必能有意識的運用這些文化理論於創作，但至少應該能以特有的微妙的感悟力和發達的藝術直覺抓住當今國際藝術和理論思潮發展的主流、進而將影片本文納入當代理論的寓言式劇作框架中，而這種創作狀態下出現的作品則往往能夠成為當代電影理論的讀解範本。具體分析，在這個「文化」層面中，與劇作直接相關的應該是結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評，因為對於這幾種理論的關照將會影響到劇作情節和人物的定位；而其他諸如意識形態國家機器理論等，更多的是一種研究文本之後的社會文化含義的理論，因此筆者不將其納入「文化」這一層面進行研究。
結構主義敘事學、女權主義電影批評和第三世界電影批評這三種理論對於電影劇作的文化層面的影響乃是一個很大的課題，並非本文的論述重點。然而這里不妨以女性性別角色為例，看看當代電影理論於劇作的構成元素方面究竟有怎樣的作用。結構主義敘事學中的格雷馬斯動素模型理論和女權主義中的性別與話語權利的關系的理論是影響故事片甚至動畫片中女性角色定位以及人物譜系的最重要的理論。以好萊塢動畫片製作的兩大潮流——迪士尼和夢工廠的作品為例，作為經典好萊塢繼承者的迪士尼的動畫大片中，女性始終處於格雷馬斯動素模型中客體的位置，作為慾望對象的女性的善與惡對應著經典好萊塢的「天使」與「妖女」，即便在《大力神》這樣的迪士尼試圖突破傳統的登峰造極之作中，依然嚴格的保持這樣的人物譜系，缺乏當代品格。相反，在試圖與傳統好萊塢、尤其是傳統迪士尼針鋒相對的夢工廠的作品，比如《埃及王子》中，女性不再處於客體位置，也不再是男性的英雄儀式完成後的獎品，而往往處於一種可有可無的角色定位，游離於主線之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進展。有趣的是，夢工廠的角色觀念的轉變也正是斯皮爾伯格的轉變，而他早年的一部《奪寶奇兵》正是格雷馬斯動素模型理論的範本性讀解對象，其女性的標準的客體位置（正是從那裡開始，女性與寶物實現了同構）成為諸多影評的攻擊目標。這個意味深長的變化似乎便可以成為本文將「文化」層面納入劇作體系的合理性的注腳，——當代電影理論並不是像某些學者認為的那樣完全脫離實踐理論的范疇而成為 一種純文化理論，相反，無論像本文上面所描述的那樣在潛意識領域，或是乾脆在意識領域中，對作者的創作都將產生或大或小的影響。這種影響的客觀存在也正是筆者需要將文化層納入分析的根本原因。
如果說一個簡單的格雷馬斯矩陣似乎還顯得過於單薄，那麼女權主義的觀念對於角色的滲透則更加深刻和普遍。女權主義作為一種社會文化批評話語，其性別角色的劃分也是社會性的而非生理性的。也就是說，電影劇作中的女角色往往充當著男人，而男角色往往對應著女人。其劃分標志當然是話語權的歸屬。在《致命的誘惑》這樣的女性中心意識的影片本文中，正是女性擁有絕對的視點權利（視聽語言中的窺視者/正打鏡頭的一方），主動的、一步步的誘惑著男性，完成著性別秩序的倒置。而筆者最感興趣的乃是另一部有著同樣精彩的性別游戲規則的《新龍門客棧》。在那裡通過復雜而有意味的性別的倒錯與認正，實踐著對女性角色以及武俠電影的反思。在全片四天（六個半天）的故事時間內，一男二女的角色不斷更替著真實的性別定位，如下圖所示。
周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）
第一夜 無 男性 女性
第二日 男性 女性 女性
第二夜 男性 女性 女性
第三日 女性 男性 女性
第三夜 女性 男性 女性
第四日 男性 女性 女性
影片在裂解和顛覆傳統武俠格局（選擇了英雄逃難作為敘述對象、全部的最高任務就在於如何逃跑）以及一男二女的人物譜系的同時，強調的正是一種話語權利的重要；話語權對應在片中體現為出關的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的關鍵，也就擁有了話語權利，也因此控制了男性，掌握了主動；這也正是本文劇作中實現性別倒錯與認正的深層涵義。而選擇《新龍門客棧》作為本文的例證，也更進一步說明了當代電影理論對創作的影響，不僅僅是上文所說的情節與人物等，甚至從一開始的題材階段（比如這里的選擇英雄逃跑的題材）就開始了。分析電影劇作的構成元素，文化層面並非本體研究，但卻是不可缺少的一個重要的影響層面。
在簡略分析了文化層面之後，本文將通過不斷逐層分解，研究思想、性格、動作和細節層面的具體劇作元素及其互動關系。筆者之所以在劇作體系中將傳統的諸如情節、人物、結構等概念完全拋棄，乃是因為筆者認為這些概念的模糊表述以及缺乏深層邏輯聯系的天然缺陷正是阻礙眾多劇作元素之間建立嚴密的邏輯聯系進而構成真正意義上的劇作體系的原因。首先，情節是傳統敘事學的核心概念之一。我們認同的關於情節的定義多年來一直是社會主義現實主義理論的表述，也就是高爾基的所謂「情節是人物之間的聯系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——即某種性格、典型的成長和構成的歷史。」更有甚者，有些文藝理論論著將這個定義簡化成「情節是性格發展的歷史」。類似這樣的定義，在純理論表述上似乎還有立足之地，但於實踐創作中卻漏洞百出。一旦涉及如何安排情節並促使性格發展的問題，還原高爾基原有的完整的定義就成為了必然。因為在高爾基那裡，正是人物間的相互關系構成了情節的主要內容，通過人物關系及其變化構築情節並使性格發展。但這樣一來，通過人物關系和人物性格來定義情節，又進入了一個循環定義的怪圈。既然情節是性格和人物關系的發展史，那麼人物性格和人物關系又是如何發展的呢？答案是在情節中隨情節的發展而發展。這樣通過性格定義情節、再通過情節確認性格和人物關系的發展，於創作便只能是越來越混淆了；只有通過情節本身（而不是性格或其他別的元素）定義情節才應該是更有價值的。《文藝理論教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了這種教訓，將情節定義為「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」。這顯然是受到英國作家福斯特那個著名的關於區分「故事」和「情節」的比較的影響。在《小說面面觀》中福斯特說，「國王死了，不久王後也死去，這便是故事；而國王死了，不久王後也因傷心而死，這則是情節。」這樣，這種新的關於情節的定義便汲取了一些結構主義敘事學的合理內核，從情節本身的結構構成來定義，似乎也解決了問題症結。但如果仔細解讀這個定義，我們會發現這里的問題更嚴重。因為既然情節是「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」，那麼事件便成為基本的敘述單元，這也完全符合結構主義敘事學的觀點。但這樣一來，情節便失去了方向性；因為事件本身不是一個矢量，沒有方向性，情節如果依託於事件，當然也就沒有了進展。如果這樣的論述顯得抽象，我們不妨舉一些例子來看。「大鬧天宮」、「黛玉葬花」都是事件，而如果將事件按因果邏輯組織起來，則應該是類似林沖「誤入白虎堂」、「大鬧野豬林」、「風雪山神廟」等，這也的確構成了情節。這樣的文學例證不免讓我們想起了對應著中國電影史上的最相似文本形態——謝晉電影。比如《天雲山傳奇》里的「竹林初遇」、「古寨墓碑」、「白馬定情」、「板車之歌」等等，其實這裡面已經包含了筆者所要說明的問題的症結。諸如羅群、周瑜貞這樣的人物的性格實質上是圍繞著一個共同的圓心不斷擴大，是定型化的，沒有明顯的線性進展，而所有這些事件也都沒有方向性，只是平面化的累積，更直接的說，這些人物的性格是靜止的。而這些事件是按照邏輯順序組織起來的，那麼，這究竟有沒有情節呢？事實上，《天雲山傳奇》的情節的成立正是由於宋薇的性格的前後轉變而成立的，這依然依附於傳統的情節的定義。以事件為基本單位定義情節、也就是從情節本身出發下定義，卻沒有吸取傳統情節定義中的合理內核，也就失去了檢驗情節是否運動的標准，其根本原因正如前文所說的，事件不是一個矢量，而傳統情節定義中的性格是一個矢量，有方向性，至少可以用來作為情節運動的參照。於是這兩個觀念、思路完全不同的有代表性的定義就處在了自相矛盾的位置上，一個典型的例證便是：《封神演義》中除了「哪吒鬧海」一個段落外，其他的部分是否可以算成真正意義上的「情節」？因為在那些部分里，人物和事件都是概念化、模式化的，但是卻有邏輯性，表層的敘事邏輯就是「討伐紂王」，並因此組織了一系列的打鬥場面。這樣的兩難可能會使一些學者做出這樣的改變，——將情節做一個多層次的界定，將兩個定義綜合，既顧及本身結構中的事件層面，也納入傳統的性格參照。其結果在理論表述上似乎更完滿了，但於創作更加含混，因為定義本身的兩個層面就缺乏邏輯的統一，如何運用於指導創作？這種傳統敘事學元素的雙重身份（實際上就是雙重定義）同樣出現在人物這一更關鍵的元素上。
人物在傳統敘事學中起著雙重的作用——行動元和角色。對於這個問題的存在，直到格雷馬斯的《行動元、角色和形象》一文才真正明朗。敘事性作品中人物對故事來說最基本的作用就是作為一個發出動作的單位對整個事件的進展過程產生推力。這就是人物的「行動元」作用。而人格特徵的塑造以及人物自身的同一和獨立性又構成其「角色」的作用，這也就是通常意義上的性格。成功的角色則成為典型人物。行動元決定著人物「做什麼」，而角色決定著人物「怎麼做」。這也就意味著，人物並非而且遠遠不是終極元素，至少我們可以再細分為行動元和角色（或者說性格）兩個部分，而行動元至少又有A—B元之分（也就是傳統意義上的二元對立項），而B元往往又可以由多個部分組成，比如《西遊記》中的B元的組成就不斷更迭（表現為各種妖怪）。可見，傳統敘事學的兩個最根本、最重要的元素——情節和人物，在構成上、在定義上、在可分解程度上，都有很大的含混性。傳統敘事學作為實踐理論而非文化理論，卻對電影劇作產生不了多少實質性的影響，其構成元素本身的含混性以及缺乏深層次邏輯關系和互動正是其根本原因所在。
筆者的 C—I—C—A—D劇作元素體系正是在這種理論前提下建構的。為了徹底擺脫不必要的復雜定義和實踐層面的含混，筆者啟用了一些自亞里士多德到布輪退耳直至易卜生經典戲劇理論時期的概念，比如動作體系、自覺意志、元動力、二元對立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基體系中的概念，比如最高任務、規定情境等。在理論論述過程中，還以當下國內比較有實踐價值的兩種電影劇作理論譯著——霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》和悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》——作為比較藍本，通過關鍵概念的比較，比如霍華德·勞遜的「必需場面」和悉德·菲爾德的「情節點Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ」等，將諸多理論概念進行整合，從而建構起以「文化—思想—性格—動作—細節」為框架的理論話語。
筆者首先以「動作」和「性格」兩個層面取代了傳統的「情節」和「人物」的概念。後者的缺點正是筆者選擇「動作」和「性格」作為名稱的原因。「動作」（Action）在經典戲劇理論的很多論述中完全等同於情節（這實際上是關於情節的又一種定義），而筆者劇作體系中的「動作」的內涵和外延卻有所縮小，實際上是對上文所說的情節的後一種代表性定義（即「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」）的變形重寫。動作也是一些列的事件，而且必須有邏輯組織，同時它必須有發出者，即動作應該由二元對立項中的某一元發出，發出的動作有著鮮明的目的性，這植根於發出者的自覺意志；由於人物的自覺意志是有方向的矢量（目的即方向），所以對應著的動作也是一個矢量。這樣的界定就避免了情節定義中的無方向性。動作的界定也可以看成是情節的「按照因果邏輯組織起來的一系列事件」的定義和人物的「行動元」亞元素的綜合。而情節的傳統定義和人物的「角色」的亞元素則綜合成為筆者劇作體系中的「性格」層面。性格層面可以檢驗動作層面是否運動，即傳統意義上的情節是否有進展；這種對應關系也正可以適用於分別進入動作和性格兩個層面的人物的兩個亞元素：行動元是否推動動作發展正需要通過角色（性格）是否變化來檢驗。
用「性格」取代傳統的「人物」甚至「角色」的概念，同樣是出於更適合於指導創作的考慮。因為 「人物」或「角色」的概念，對於如何塑造人物性格及其變化沒有多少幫助；而「性格」的概念則有用得多。《電影藝術詞典》中對性格下了這樣的定義：性格是廣泛運用於心理學和文學藝術創作的術語，一般指一個人在特定社會關系中對現實的較穩定的態度及其相應的習慣化的行為方式。在這個定義中，我們至少可以看到創作中非常有用的性格的組成因素——人物心理、人物動機。比如《七宗罪》的開端，Somerset想退休，這是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到這個城市來是為了成為英雄，這是人物「入世」的行為動機，也是性格。而性格的定義中本身又已經包含了人物關系的因素。「一個人在特定的社會關系中」必然產生各種人物關系，這當然也是性格層面的另一個重要組成部分。性格和關系都在運動，而筆者關注的，則是這兩者的運動究竟是怎樣和動作層面的運動結合的；也就是說，從「性格」到「動作」，這中間是否應該還有若乾重要的劇作環節。
正如上文所述，性格的構成中包含有人物動機這一層次。而當人物將採取行動的慾望提高到自覺的水平時，動機就成為了自覺意志。如果說性格是一個廣義的元素，那麼自覺意志則是一個「特異」的元素，它是人物性格在特定情境下的產物，有什麼樣的性格，在敘事規定的特定情境中就會產生相應的自覺意志。在自覺意志產生之後，必然產生發出動作的元動力。這是一個更具體的元素，直接連接著下一環節的劇作元素——動作。這樣，「性格—自覺意志—元動力—動作」就構成了連接「性格」層面和「動作」層面的元素鏈。由於外部動作形態的電影劇作中二元對立項的存在，兩種不同的性格造成的不同的、甚至針鋒相對的動作之間就構成動作體系，動作和反動作之間的沖突就是我們通常所說的戲劇沖突。這樣，我們就完成了從性格層面到動作層面的元素連接。
思想層面對應著傳統理論中的主題。電影劇作的主題思想應該是作者肯定的一種美學精神。比如悲劇模仿嚴肅的行動，表現有價值的事物的毀滅，但肯定一種悲劇精神，這種精神就是劇作的主題思想。劇作體系中的「思想」層面同樣和「性格」、「動作」兩個層面有著嚴密的邏輯聯系。古希臘有眾多的戲劇元命題，比如俄狄蒲斯—殺父娶母，這是動作，而「俄狄蒲斯情結」就是主題。同樣的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯萊先知們的「上帝」、希臘悲劇家們的「命運」、近代人的「自然的法則」都是一種「殘忍」，殘忍就是主題，而殘忍的方式，比如愛與死、復仇與死的沖
B. 影視時空結構
隨著電影和電視媒介的延伸，影視藝術的高度發
展，五彩斑斕的影視藝術手段層出不窮，不僅出現了
許多新的手法，如數字技術在影視中的應用，而且對
一些經典的手法也在不斷地賦予新的涵義，如最早也
是最經典的蒙太奇手法，這些手法的不斷創新為絢麗
的影視舞台提供了堅實的基礎。
早在19}紀末期，電影大師們就開始使用蒙太奇
(那時候還沒有電視)，這是個使電影產生飛躍的手
法。蒙太奇最初在電影創作中呈現了驚人的藝術效果
並創造了感人的藝術魅力。電影大師普多夫金在他的
經典著作《論電影的編劇、導演和演員》的開篇語就
是這么一句話—「電影藝術就是蒙太奇，』a
蒙太奇是法文Montag喲音譯，原為建築學術語，
意為構成、裝配。蒙太奇是一種影視創作的敘述手段
和表現手段，它將一系列在不同地點，從不同距離或
角度，以不同方法拍攝的鏡頭按照一定的要求排列、
組合起來，用以敘述故事情節，刻畫影視人物。因此，憑借
蒙太奇的作用，影視作品享有時空上的極大自由，甚至可以
構成與實際生活中的時間、空間並不一致的影視時間和空間。
這一手法在當今的影視創作中得到極大地推廣，並延伸到了
影視創作的思維領域。
下面是普多夫金引用的一個典型的蒙太奇創作試驗的著
名例子，同樣是三個鏡頭，採取不同的組合方法，就會產生
不同的效果
鏡頭一，一個人在笑。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人的臉上露出驚懼的樣子。
通過上述順序組接起來鏡頭，使觀眾感到的是主人公的
怯懦和惶恐。
下面我們改變一下這三個鏡頭的順序
鏡頭一，一個人的臉上露出驚懼的樣子。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人在笑。
如此組合的鏡頭，則表現了主人公是一個勇敢的人。
普多夫金非常重視這種順序的調整，他甚至因而認為單個
的鏡頭本身是沒有什麼價值的。而另一位著名的蒙太奇大
師、蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦對這個試驗曾經加
以概括，他說:「通過剪輯把兩個不相乾的問題並列起來，
不是等於一個鏡頭加上另一個鏡頭，最為重要的是它導致
了一種創造性活動，而不是各個部分的簡單合並。因為這
種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。」
從現代意義上看，影視藝術中蒙太奇的涵義不僅包括
傳統的將許多拍攝下來的鏡頭組接起來的技巧手段，而且
作為一種思維方式存在於影視創作的觀念之中，它貫穿於
從構思、選材直至製作的全過程，是影視藝術構成形式和
方法的綜合，也是創作者從高層次把握創作風格和運用創
作技巧的出發點。
傳統意義上的蒙太奇主要具有敘事和表意兩大功能，
據此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敘事蒙太奇、
表現蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，後兩種主
要用以表意。
敘事蒙太奇
這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影
視作品中最常用的一種敘事方法，它的特徵是以敘述故事
情節、展示事件為主旨，按照故事情節發展的時間流程、因
果關系來組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。
這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙
太奇又包含下述幾種具體技巧。
①平行蒙太奇這種蒙太奇常以不同時空或同時異
地發生的兩條或兩條以上的情節線或者稱為故事情節的主
線和副線並列表現，
分頭敘述而統一在一
個完整的結構之中。
格里菲斯、希區柯克
都是極善於運用這種
蒙太奇的大師。平行
蒙太奇得到廣泛的應
用，首先因為用它處
理劇情，可以簡化過
程，節省畫面篇幅，增
大影視作品容量和表
達空間，加強影片的
節奏其次，由於這種
手法是幾條線索的平行表現，相互烘托，形成對比，易於產
生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中，創作者用
平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的
節奏，扣人心弦。
②交叉蒙太奇:又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同
地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，
其中一條線索的發展往往影響其他的線索，各條線索之間相
互依存，最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造
成緊張、激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾
情緒的極為有力的手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法
造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，
將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索
交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰斗。
③重復蒙太奇:在這種蒙太奇結構中，具有一定寓意
的鏡頭在關鍵時刻反復出現，達到著重強調的作用，給觀眾
以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰艦波將金
號》中的夾鼻眼鏡和那面象徵革命的紅旗，都曾在影片中重
復出現，使影片結構更為完整。
④連續蒙太奇這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙
太奇有許多線索，而是沿著一條單一的情節線索或一個連貫
動作的連續出現為主要內容，按照事件的邏輯順序，有節奏
地連續敘事。這種敘事自然流暢，朴實平順，在影視作品的
開頭和結尾，能夠使影視作品的脈絡清晰，層次分明，極易
為觀眾所接受。但由於該手法缺乏時空與場面的變換，無法
直接展示同時發生的情節，難於突出各條情節線之間的相互
關系，不利於概括，易造成拖沓冗長的印象，產生平鋪直敘
之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨使用，多與平行、
交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。
表現蒙太奇
表現蒙太奇是以鏡頭序列為基礎，通過相連鏡頭在形式
或內容上相互對照、沖擊，從而產生單個鏡頭本身所不具有
的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾
的聯想，啟迪觀眾的思維活動。
①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫
的連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。讓。米
特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，並
且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特
寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的
特徵。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一
段敘事場面之後，恰當地切入象徵情緒、情感的空鏡頭。如
蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，
馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他，她一往深情地答道
「永遠!」緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭，它本與
劇情並無直接關系，但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。
②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手
段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示
出人物的內心世界，常用於表現人物的夢境、回憶、閃念、幻
覺、遐想、思索等思維活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用
交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敘述
的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主
觀性。
③隱喻蒙太奇:隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的類比，
含蓄而形象地表達影視創作者的某種寓意。這種手法往往將
不同事物之間某種相似的特徵凸現出來，以引起觀眾的聯想，
領會創作者的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在
《母親》『片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡
頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將
巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈
的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述
應有機結合，避免生硬牽強以及晦澀難懂。
④對比蒙太奇:對比蒙太奇類似文學中的對比描寫，
即通過鏡頭或場面之間在內容如貧與富、苦與樂、生與死、
高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式如景別大小、色彩冷暖、
聲音強弱、動靜等)上的強烈對比，產生相互沖突的作用，以
表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
理性蒙太奇
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之
間的關系，而不是通過單純的一環接一環的連貫性敘事表情
達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於，即使它的畫面
屬於實際經歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總
是具有主觀性的特徵。這類蒙太奇是蘇聯學派主要代表人物
愛森斯坦創立，主要包含
①雜耍蒙太奇:愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是，雜
耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打
算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起
這一思想的精神狀況或心理狀態中，以造成情感的沖擊。這
種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成
最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注
重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀
念，往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭。譬如，影片
《十月》中表現孟什維克代表居心區測的發言時，插入了彈豎
琴的手的鏡頭，以說明其「老調重彈，迷惑聽眾」。對於愛森
斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限於造成藝術效果的
特殊方式，而是表達意圖的風格、傳輸思想的方式:通過兩
個鏡頭的撞擊確立一個思想或一系列思想，造成一種情感狀
態，爾後，藉助這種被激發起來的情感，使觀眾對創作者打
算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地捲入
這個過程中，心甘情願地去附和這一過程的總的傾向、總的
含義。這就是這位偉大導演的原則。192&`以後，愛森斯坦
進一步把雜耍蒙太奇推進分電影辯證形式」，以視覺形象的
象徵性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，
以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創作的失誤。後人吸取
了他的教訓，現代影視創作中雜耍蒙太奇的使用則較為慎重。
②反射蒙太奇它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概
念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面，而是所
描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依
存:或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起
的事物之間的反應，或是為了通過引起聯想，揭示劇情中包
含的類似事件，以此作用於觀眾的感官和意識。譬如，《十月》
中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現
他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它彷彿是罩在
克倫斯基頭上的光環，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之
所以不顯得生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景
中的一個雕飾，是存在於真實的戲劇空間中的一件實物。
③思想蒙太奇:這是維爾托夫創造的，方法是利用新
聞影片中的文獻資料重新加工、編排來表達一個思想。這種
蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現一系列思想和
被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造
成一定的「間離效果」，其參與完全是理性的。羅姆導演的《普
通法西斯》是典型之作。
而蒙太奇思維是近些年提出的一種創作思維方式，它是
以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。影視作品
中蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關系，即不同
元素或鏡頭之間分離與交叉的關系，最終之所以能夠通過分
析與綜合的知覺作用，必須依賴充分聯想和想像的思維作用
才能夠得以實現。
蒙太奇思維就是影視創作者通過影視作品使觀眾聯想或
想像，從而引起觀眾對過去的回憶和對未來的想像的思維活
動，正是這一重要的思維活動，架設起蒙太奇結構中前後鏡
頭、畫面之間的心理橋梁，用以溝通畫面之間的聯系。它通
過引起回憶和啟迪想像，在影視作品放映過程中，誘導觀眾
對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的自覺的藝
術思維活動。按照創作者的意圖，蒙太奇手法中不同鏡頭之
間的關系，可以使觀眾產生不同的聯想或想像，我們可以將
其大致分為類似蒙太奇思維、對比蒙太奇思維、接近蒙太奇
思維三種思維方式。正是通過這三種不同的思維方式，影視
創作者才能使用蒙太奇思維進行構思和加工，用有限鏡頭的
組合效果把觀眾帶進無限的影視世界。這一點往往不被人所
注意，其實，正是這一點展現了創作者的功力所在。
下面分別介紹這三種蒙太奇思維方式。
①類比蒙太奇思維這類思維方式是在鏡頭或鏡頭組
之間採用相似的手法或者表現相似的內容，使影視作品的觀
眾會產生類似情景的思維活動。比如，《生死戀》中在大公假
期接近尾聲的時候，也就是兩個人就要走進結婚禮堂的時候，
通過兩個人的信件(這里實際上還應用了聲音和畫面的混合
蒙太奇:聲音是一個人在讀對方的來信，畫面卻是自己在奔
跑。)，通過兩個人畫面上的奔跑，使觀眾聯想到兩個人就要
見面，就要走出思念的漫漫苦痛，已經開始提前感受
幸福，當觀眾為主人公感到幸福時，這一創作思維也
就成功了。而在《末代皇帝》裡面，當慈禧對小溥儀
說「我立你為嗣皇帝，繼承大清的皇帝。你……就要
成為天子了。」之後便停止了呼吸，就在這時，影片將
兩個特寫鏡頭組接在一起，一個是小溥儀把手指放在
嘴裡注視慈禧，另一個則是有一雙手把夜明珠塞入慈
禧半張的嘴裡。這種鏡頭組合，把充滿著童真卻要踏
上皇位的小溥儀和已經走進墳墓的慈禧連接在一起，
正是象徵著小溥儀又將步入新的歷史輪回。此類蒙太
奇思維通過簡單的鏡頭表現了難以表達的深意。
②對比蒙太奇思維:創作者在創作過程中，將
其鏡頭素材或片斷之間在形式或者內容上呈現出對立
狀態，從相反的角度表現相同的主題，並且使主題給
觀眾留下更加深刻的印象。比如，《黃土地》中，前一
個鏡頭是夜間一隻男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的
臉，她懷著難以表達的恐懼無聲地向後退去，緊接著的鏡頭
是以蔚藍的天空為襯底的撞擊著的大拔，延安的莊稼漢們跳
躍著敲擊大拔，鼓起嘴巴吹著瑣吶和騰躍著打著腰鼓的奔放
歡騰場面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛
苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、
兩種制度、兩種命運的反差。
③接近蒙太奇思維:影視創作者通過同一、同時或相
繼成立的劇情將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來，從而引
導觀眾聯想，並思忖其更深層次的內涵。比如，《鬼婆》裡面
狂奔的少婦和隨狂風搖盪的蘆葦，在同一空間上使人想到放
縱的慾望和急切的心情。同樣在《摩登時代》開始的鏡頭里，
先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進
工廠，形式接近，行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同
時又使人對那個造成「機械化」的社會變態的深深思索。卓
別林自己評論說:那部電影是從一個抽象的概念，即批評我
們的機械化生活方式中發展而來的。
總而言之，現代蒙太奇的應用，給影視創作注進了無盡
的生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的具有深刻內涵的
影視作品，給觀眾留下無盡的想像空間。可以說影視創作中
蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的一場重大革命，更是電
視創作必須借鑒的重要手法。此外，蒙太奇也指各種音響綜
合起來以達到藝術表現目的的方法。蒙太奇在音響效果方面
同樣得到廣泛的應用，它把各種音響效果綜合起來以達到創
作者所要求表現的藝術目的，這一點本文不再討論了。
參考文獻
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C. 為什麼電影既是時間的藝術又是空間的藝術
你是要單講戲劇還是要單講電影，
電影的綜合性
電影同時具有空間藝術和時間藝術的特點與屬性，可以在特定時間內展示空間，同時在空間的變換中表現時間。電影吸收、融合了傳統藝術中繪畫、雕塑、建築、音樂、文學、戲劇等多種門類的不同元素於一身，形成自身的全新屬性。
電影同時訴諸於人的視覺與聽覺，在時間、空間兩個維度上共同，它將時間藝術和空間藝術的不同功能結合起來，形成二者的復合體，從而獲得了多種手段、不同方式的強大的表現力。
電影在延續的時間過程內不斷展示畫面，以此獲得運動感和節奏感，這與以音樂為代表的時間藝術有共通之處。
電影鏡頭的光線、構圖、色調等，運用並強化了造型藝術的各種規律、原理，直接訴諸於視覺形象，突出形象自身的直接性和感染力，這都是從建築、繪畫、雕塑等造型藝術中吸取而來。
電影從戲劇中吸取表演、沖突等特定空間內的調度和運用
從文學中吸收了反映生活、摹寫人生的能力和要求，並借用文學描寫和敘述的語匯和結構以形成自身獨特的視覺語言。
以上都是電影作為傳播媒介和藝術活動所具有的綜合性的重要體現。
雖然時空和各種藝術元素的綜合性是電影與生俱來的特性，而且這一特性隨著電影技術與藝術的發展而不斷發展，不斷趨於復雜與多樣，但是這並不意味著它能取代和超越其他各類藝術。它同樣受到自身局限的限制。因此，強調電影的綜合性不能脫離對於電影的局限性的清楚認識 .
戲劇
一、時空——視聽綜合
戲劇是時空——視聽綜合藝術，戲劇以戲劇動作、情節或故事的方式對人的命運發展直至結局的模仿，需在一定時間和空間的綜合運行過程中才能進行。
二、審美手段與表現元素的綜合
古希臘戲劇作為一種綜合藝術，在審美因素構成上包含了文學、表演、化妝、服裝、布景、建築、音樂鄧多種審美因素。
三、直觀與想像的綜合
D. 電影的時間結構
電影的時間結構一般都是平鋪直敘的，很少有插敘和回憶這方面的情節，但是也有比較少，一般都是用於回想某個片段的記憶
E. 電影時間和空間的作用
在現實生活中，必須服從實在的時間和實在的空間法則。比如，當我們要從教室里走到校外去，必然先要走出教室，經過走廊，走下樓梯，穿過門廳，走出樓門，經過操場，然後才走出校門。這走過去的運動時間和空間過程是不可缺少的，這是實在的空間和實在的時間法則所決定的。在話劇舞台上表演的同一場面，也是要服從於這一法則的，比如演員從舞台的這一角走向舞台的另一角，他的運動時間和空間過程是一步也不能缺少的。否則他就到不了舞台的那一端。
電影導演所處理的素材則是拍攝的膠片上的實在過程的片斷，他可以根據自己藝術構思的需要，刪掉一些不必要的中間過程，重新組合時間和空間。比如上面提到的學生從教室走到校外去，就可以先用一個鏡頭表現學生走出教室，下一個鏡頭就可以表現他穿過操場走出校外，只需兩個鏡頭就可以完成了。至於經過走廊、樓梯、門廳的時間與空間過程都被刪掉了，而觀眾決不會因此提出電影在弄虛作假、偷工減料不給他看全過程，或者看不明白。那些刪掉的實在的時間與空間過程則由觀眾的聯想補充了。
這里出現的時間和空間已經不是現實中的時間和空間，它是通過蒙太奇的手法創造出來的電影的時間和電影的空間。
F. 如何分析電影中空間結構
電影的空間結構包含著很多內容和元素，短時間內沒辦法回答清楚，只能大概地給你說一下。
首先，電影的空間由兩部分構成：鏡頭內的空間和鏡頭外的空間。注意：我說的是鏡頭，不是畫面。鏡頭內的空間是窺視空間，可以把攝影機當作你的眼睛，這個空間是極為有限的。在這個空間里你所能見到的僅限於電影本身的劇情，這個空間對於每個人來說都是完全相同的；而鏡頭外的空間是一個延展空間，它對於每個人來說都不一樣，因為鏡頭外的空間是留給觀眾自己想像的。可以把攝影機當作是你自己，從而完全置身於電影之中。這個空間是無限的。我們常說「電影的空間是無限的」一般是指電影的整體空間而言。包括了鏡頭內外。如果一部電影的主人公只是在一個畫面似的背景下交代劇情似地進行表演，那麼空間結構就體現不出來了。
所以，分析電影空間結構，應該先把電影的內外空間弄清楚，然後綜合地產生對一部影片空間的基本概念。
其次，電影空間結構是立體的。比如一樓和二樓、池塘和地面、隧道和出口等等。看一部電影的空間結構如何，很重要的一點就是空間的立體性做得夠不夠好。有些電影中只使用蒙太奇來簡單地交代敘事，並沒有通過長鏡頭將空間連成一個整體，這是低水平的空間構造。一般來說，長鏡頭對電影空間結構的立體性和無限性作用很大。可以說，是長鏡頭成就了電影空間。《雲水謠》的開篇鏡頭、《殺死比爾》、《公民凱恩》以及希區柯克的大部分影片對於空間結構的理解都非常好。如果你是要研究空間，這些片子看幾百遍都不多。
最後，電影空間結構是具有隱喻的。電影由運動產生，又因為隱喻才具有意義。《公民凱恩》的長鏡頭運用被認為是至今為止長鏡頭運用的最高水平，因為它的長鏡頭的隱喻作用幾乎無處不在，而且非常具有創新性。你可以去找出來看一下。一般來說，人物在鏡頭中的位置是隱喻的重點。高和低、遠和近、大和小等等，甚至平等位置的鏡頭都可以看作是一種隱喻。再比如說，鏡頭本身的拍攝位置也可以作為一種隱喻。仰拍和俯拍就是很好的隱喻鏡頭。還有就是空間大小本身就可以作為隱喻。狹小的空間和空曠的空間對於觀眾產生的心理暗示是完全不同的。
基本上就是以上幾點。希望對你能有幫助。
G. 視聽語言 長鏡頭的時間和空間的結構特徵
長鏡頭的時空結構特性
1.長鏡頭的時間結構特性——
屏幕時間和實際時間的同時性
時間進程的連續性.
2.長鏡頭的空間特性
在鏡頭的連續運動中展現空間的全景全貌,通過運動體現局部與整體的關系;
能在運動的過程中實現空間的自然轉換.
H. 有關電影結構的論述
電影是科學技術發展的產物。
這是一個比較枯燥乏味的，也是我們電影理論較少研究的課題。但要真正懂得電影，我們不能不先研究這個問題。
我們經常在有關電影的文章中讀到「電影是一門綜合性的藝術」。我們試問幾個為什麼：為什麼電影是綜合性的藝術？為什麼電影具有綜合的能力？為什麼電影是綜合的、全面多樣的形象性的藝術？為什麼電影是直觀的？乍一聽這些問題似乎不值一提，但深究起來，所有這些問題的最終答案都歸結為：因為電影使用的是記錄工具，或稱復制工具。電影具有記錄本性。這是一個基本事實。
那麼電影(有聲片)的記錄工具——攝影機和錄音機給電影帶來了些什麼特點呢？
這兩種記錄工具都是通過機械裝置的運轉，把現實中的視覺聽覺運動記錄下來。攝影機的運動特點是以每秒24個畫幅的間歇運動，把拍攝的對象記錄在膠片上，然後以同樣方式通過放映機加以還放，投射在銀幕上，利用人眼的滯留現象造成一種連貫的運動幻覺。電視則用電子裝置進行視頻記錄，其效果是一樣的。
看來，這僅僅是一個技術問題。但是運動是時間，畫面上記錄下來的是空間。電影是活動的視聽影像。這也就是說，視聽影像表現的是空間里的東西，而這些視聽影像又是活動的，因此它們又具有時間的因素。由此我們看到，電影的空間不能像繪畫藝術那樣，脫離了時間而孤立存在；電影的時間也不能像音樂和小說那樣，脫離了空間而孤立存在。時間、空間在電影里是互相依存的。所以我們說，電影的空間是時間化的空間，電影的時間是空間化的時間。換一種說法就是，電影的時間是通過空間表現出來的，電影的空間是通過時間表現出來的。這就形成了電影的基本結構。同時它也納入了20世紀的相對時空的科學觀念之中。
但是，要改變我們多年來對電影藝術研究所形成的一套觀念，並不是一件輕而易舉的事。
傳統的藝術形式和科學技術是沒有什麼直接關系的。不僅如此，我們還會在一些19世紀初的文學作品中發現，像火車、輪船這些工業革命以後所發明的機器，都是以邪惡的形象出現的。文學藝術對科學技術的態度是逐漸變化到今天這種狀況的。但是電影是科學技術的直接產物。科學技術是它的物質基礎，取消了電影的科學技術一面，電影就不復存在了。因而在它誕生之初，人們根本不承認它是門藝術。
電影是科學技術發展的產物。如果我們面對電影的實際來考慮，誰能指出在電影里技術到哪裡為止，藝術從哪裡開始呢？難道在電影的美學研究里，找不出物理光學、聲學的定理嗎？難道電影藝術形式的每一次變化，從無聲片到有聲片，從黑白片到彩色片，從單聲道到立體聲不都是新技術的出現帶來的結果嗎？
這是一個值得我們重視和深入探討的問題。
我們現在再來談電影的相對時空結構。電影所創造的相對時空的銀幕現實，並不就是現實生活中的相對時空。由於我們可以用攝影機和話筒對所表現的對象和事件進行選擇，可以省略一些無關重要的東西，也可以延長我們認為是重要的東西，可以表現慢動作或者快動作。日本影片《遠山的呼喚》中高倉健騎馬的慢動作優美動人。用科學概念說，這是擴大了時間相對於空間的值。影片中也常有一朵花在短短幾秒鍾內就「怒放」的。用科學概念說，這是擴大了空間相對於時間的值。
如果我們對電影的基本時空結構具有了准確的認識，那麼以後對電影時間、空間的運用，對視聽語言——畫面和聲音在時空結構中千變萬化的結合問題，也就容易理解和鑒賞了。
例如，開門關門的動作乍看起來十分簡單。在舞台上，由於劇場觀眾各有自己的視角，這樣的動作只能作人物的上、下場用。而在影片中，攝影機卻代替了所有觀眾的視角，開門關門的動作可以展示空間的變化。比如打開門，見一人躺在地板上(一個新的信息)。再如通過敞開的門看見一個人向遠處走去。關上門，空間又恢復到一個隔絕的室內，室內人干起別的事來……電影里，僅僅通過這一扇門所表現出的各種時空變化所傳達出的信息，遠遠比舞台上開門關門動作的功能豐富得多。
I. 電影的時空結構中包括哪幾大類，試舉例分析。
很長啊