中國電影如何走向世界的建議

㈠ 你對中國電影的未來，有什麼想法和建議

中國電影市場正進入發展的快車道，那些以小鮮肉為主導的電影開始淡出銀幕，那些老戲骨們用他們精湛的表演越辣越吸引觀眾，而且可喜的是，不管因為什麼，很多電影中都出現了老戲骨提攜後輩的事跡，這對中國電影來說是一個良性的，健康的發展。充分挖掘該系列在內地的商業價值。同時，THC也將和承華傳媒達成深度戰略合作，助力HCH主控華語片的全球推廣發行，讓中國電影真正走向世界。而承華傳媒與IG的合作方式則是成立合資公司深耕內地影視市場，圈內知名的花兒影視也宣布加盟其中。

中國電影行業現在是進入一個理性和健康增長通道，上座率提升讓影院盈利走高，並快速拉動利潤增長。觀眾需求偏好趨於理性，明星流量和IP逐步弱化，這將逼著導演和製片人提高電影的製作水平提高和電影的作品質量。明星成本降低進而推動電影企業盈利，越來越多有想法的優秀演員加入導演的行列。而這對那些胡亂拍的導演則更是一種警醒。

㈡ 關於中國影視未來發展和出路

當前，中國已進入全面建設小康社會、加快改革開放和社會主義現代化建設的新的發展階段。本世紀頭20年既是整個國家發展的重要戰略機遇期，也是廣播影視發展非常難得、非常關鍵、非常重要的時期。可以說，今天中國的廣播影視正處於歷史最好的發展機遇期。考察中國廣播影視發展的背景，我想以下幾個方面是不能忽視的。

一是經濟體制變遷。中國已實現從社會主義計劃經濟向社會主義市場經濟的轉變，市場在國民經濟和社會事業各個領域的資源配置中越來越發揮基礎性作用，這給廣播影視的發展提出了新的要求。廣播影視不能游離於社會主義市場經濟體制之外，必須適應新形勢確立新的發展觀念，建立新的體制機制，謀求新的更大的發展。

㈢ 中國電影應該注意哪些方面的創新什麼樣的中國電影才能走向世界

你的命題有點大，電影這東西本來就是消遣娛樂用的，各種類型電影搭配適中、合理就是最好的。現今的電影追求商業模式，這也是必然的，沒有錢，怎麼拍其它類型的電影？至於說走向世界，中國電影在世界上本來就有一席之地，世界的主流電影是歐美電影，因為他們強盛，他們也不可能接受太多的中國文化的東西，偶爾得個獎還是可以的，你想他們天天圍著我們轉？除非世界到那時是我們說了算。中國本就是世界的，世界沒有中國也不能稱之為世界。

㈣ 中國電影應如何走向世界

一、中國電影家協會秘書長饒曙光：藉助國家戰略

目前世界電影產業的主要增量來自中國華語電影，中國電影發展的空間仍然很大。因為電影城鎮化還在不斷推進，城鎮化帶來的觀影人口將不斷增長，三四五線城市的增量仍然會帶來紅利，但是與此同時，我們必須認識到，中國電影的國際傳播力依然停滯不前。中國電影在對外傳播的過程中，應該藉助於國家戰略，為中國電影的可持續發展注入更多新的活力，最終在一定程度上打造世界電影的新秩序。」

二、好萊塢電影人馬丁·基斯特勒：打造全球化故事

在本屆北影節「好萊塢工匠·中美電影交流高峰論壇」上，IG創始人、CEO馬丁·基斯特勒認為電影要想走出去，就必須講述一個全球化故事。「講故事是以新的方式闡述故事，要不聚焦本地的故事，要不聚焦全球的故事，這個取決於你想捕捉什麼觀眾。」馬丁·基斯特勒認為50%中國電影像好萊塢電影，《戰狼》風格跟好萊塢的風格非常類似，但是可以打動中國觀眾。最重要是內容、故事的呈現和講述方式。故事的講述方式一定要捕捉全球的觀眾。」這位好萊塢電影人認為故事首先要好，然後才是營銷手段層面的問題。「最重要是你的故事原生態，看一下你這個故事是不是被全球的觀眾所認可或者能打動全球的觀眾。」我們現在做電影是讓全球的觀眾來看，我們會把中國好的電影帶給全球觀眾，我認為這個時代已經到來了。」

三、中美電影節、中美電視節主席蘇彥韜：搭建文化交流平台

除了作品的輸出，各種文化交流活動也是中國電影走出去的一個有效途徑。在本屆北京國際電影節上，「中美雙節」主席蘇彥韜宣布第十四屆「中美雙節」將於10月27日至11月30日在美國好萊塢、洛杉磯、舊金山、達拉斯、拉斯維加斯等全美各地舉辦影視盛典、影視高峰論壇、「金天使獎」頒獎典禮以及電影合拍論壇、電視劇合拍論壇等數十場各具特色的大型電影專場、研討活動和200多場次的影片展映活動，為中美影視業界的合作搭建更廣闊的平台。近期的《戰狼》《紅海行動》都是非常了不起的電影，這些電影振奮了人心之餘，大家對於影片話題的熱愛造就了一個更好的主旋律電影的發展契機

㈤ 中國電影產業的發展策略 建議

進入新世紀以來，中國電影有了新的氣象，每年一度的華表獎、金雞獎、百花獎、百合獎、童牛獎、評選出的多部電影精品和優秀影片足以說明了中國電影的非凡進步，使我們感受到了創作者們不但繼承和延續了80年代末至90年代初中國電影的第二次高潮的經驗和傳統，而且也清晰地感受到了創作者們在現實題材領域里的堅持不懈與開拓，探索和創新能力又勝於以前。可以理直氣壯地說，中國的電影導演是與時代同步的。
但是我們不能不看到中國電影導演，特別是第四代電影導演，對於電影市場化的不適應，面對眼花繚亂的市場一時不知所措，一些看起來挺不錯的作品卻受到了市場的冷淡，一些挺不起眼的東西卻受到了市場的青睞。市場說，電影雖然是藝術但它首先是商品，要求即時消費即時賺錢，你可以弘揚民族文化，但在市場上即時找到買主才能站得住腳，市場不承認文化功能，只注重商業價值。例如，廣大農村是中國電影最具發展力的市場，據文化部一項專門調查顯示，全國縣鄉鎮的電影院百分之七十以上都以停映或租借改作其他行當，幾年看不到一場電影。雖然政府努力想改變這個局面也出了不少資金拍攝給農民看的電影，但是這局面還是沒有根本改變。
一位朋友勸我拍拍武打片或者城市片吧，拍農村片觀眾少，同樣費力卻不討好。當時我不得其解，我認為不論什麼題材的電影，只要拍得好看就會有觀眾。轉而一想，朋友說的也不無道理，這大概是中國進入新時期以來，中產階層的迅猛崛起所帶來的強勁的中產階級文化氛圍所致吧，這個階層所面對的是一個物質化了的世界，他們講娛樂，講休閑，什麼「好看」看什麼，什麼「好吃」吃什麼，消遣成了他們看電影的主要目的。為此，一些影視快餐挺適合他們的口味，他們與「思想」 的節目無緣，大凡涉及到的所謂「思想」也是金錢的概念。也難怪，投資人是講回報的，製片人是講利潤的，他們認為投資農村片是無利可圖的。特別是前一個時期，整個社會都比較浮躁，一個基本的心態就是想發財想暴富，都想盡快改變自己的生存狀態。這不是說我們民族的心理出現了什麼問題，從另外一個角度看還是社會的進步呢。我是說，我們當電影導演的，必須直面這個社會現實。我想，隨著市場經濟的秩序化，使得這樣一些投資人對農業農村農民會有新的、深刻的認識，會逐漸地對農村題材的作品感興趣，他們面對自己經營的艱難，開始重新審視自己的心態，因為他們在成功之前也是平民百姓。盡管強大的中產階層可以給平民百姓帶來利益，但實現中國的全面小康生活的關鍵，還是在農業農村農民，他們的事情解決不了，中國社會的全面繁榮就無從談起。
我始終認為，問題還是我們電影導演自己，因為題材本身不能決定作品的優劣和觀眾的多少，無論什麼題材，只要拍得好看，就能贏得品位和觀眾，真正的觀眾要求真正的導演，給他一個令人感動的人物形象，有了一個令人激動不已的故事，你的作品，市場就接收了。
由於市場經濟，許多製片人和藝術家受到利益的驅動，紛紛去拍賺錢片，這無可非議，好萊塢的電影產業，目的就是賺錢。可我們是中國，中國有中國的國情，硬去效仿美國並不見得會給你帶來什麼益處。不要迎合「商業」而去拍「商業」，不要迎合觀眾而去拍「趣味」，那樣反而失去了商業和觀眾，要調整好自己的心態，理順自己的思路，更多的關注現實題材，因為現實是觀眾最為關注的，可以這樣說，誰最關心平民百姓誰就擁有了觀眾，這是古今中外大量的名著名片所證明了的。當然，現實題材的創作不能浮躁，不論市場怎樣喧囂，我們不能為蠅頭微利所惑，不能丟掉我們對電影的熱愛之情，需要真情投入，需要一種崇高的責任感。現在一提責任感，許多影視人都呲之以鼻，好像這是過了時的話題。如今時興的說法是按著藝術規律和經濟規律辦事，這話沒錯。我所說的責任感是創作者內心深處的東西，真正的責任感是誕生優秀作品的基礎，特別是導演，一個導演連一點責任感都沒有，很難想像他能拍出有人生況味、有深度的作品。我在拍戲的時候，就要求大家心中都要有一種責任感，一個盲人過馬路，你去扶他一把，你就崇高，你去嘲笑他，你就淺薄，而我們攝制組要的就是這種崇高，把這種崇高作為拍好戲的目標，我相信會有好結果。我覺得，創新和審美品格，都是在劇中人物身上體現的，千萬不要從概念出發。誰都知道人有千面，人各成章的道理，做文章也是文無定法，可為什麼偏偏在創作電影作品的時候，一涉及現實題材的主人公便概念了呢？這當然有各方面的原因，就創作者來說，是一個想像力的問題，究其根本，是能不能真正的深入生活，在生活里發現令你眼睛一亮的東西。這也是一個藝術家的社會責任感的問題，藝術家的責任，就是揭示真理，說真話。
電影是20世紀受大眾喜愛的一門藝術，中國電影至今也快百年了，歷史己經證明，電影自身的發展在一個世紀中超出了任何人的想像。有人認真地研究和考查了中國電影，說從電影的歷史現狀和未來發展的角度看，敘事電影將可能形成六種電影形態，即影院電影、電視電影、網路電影、電視劇、網路劇、電影劇。我們很快就會進入一個不用膠片的數字電影時代，21世紀的中國電影在製作上將完成一個由拍電影到書寫電影的轉換過程，用計算機繪圖技術可以設計出與演員一樣的數字演員，隨著計算機的不斷完善，數字演員的表情和姿態將會和真人一模一樣，日本已經有人寫文章，說應當考慮被拍攝對象從攝影機前面消失的問題了。到那個時候，電影美術師和攝影師的概念，電影劇作和電影導演的概念就難以確定了，那樣的電影很難說是拍出來的，因為它不是拍電影的概念。不管你喜歡不喜歡，也不管你願意不願意，隨著科技的發展，這種狀態的電影時代很快就要到來。我們電影導演應該有這方面的准備。
就我個人來講是非常不願意看到這樣的電影時代的到來，那種電影很難定義為電影，那是另一種東西，肯定不是電影。電影就應當是人拍出來的，而不是科技出來的，任何科技都應當是電影的輔助手段而不應當成為目的，數字人畢竟是科學而不是真的人，它的情感體驗是數字化了的，模擬得再逼真它也是虛擬的世界，就像電腦游戲機。如果作為電影的一個品種出現是可以的，如果完全替代電影則是不可以的。敘事電影是人的情感體驗，情感這東西科技怎麼能替代？就像人不可以克隆一樣。為此，不論電影變化多少媒介方式和藝術形式，我相信用真人扮演的電影是不會消失的，會長久地活躍在中國人的精神生活和社會生活當中。
未來是預測，重要的還是現在。中國電影若要繼續發展前進，就必須按著電影的自身規律辦事，認真地遵循市場規則，讓市場和歷史檢驗我們的作品，只要創作者能夠不斷地積累知識，吸收和參照古今中外的文化成果，精心製作自己的電影作品，努力提高自己的電影文化水準，才能與人類文化和文明進程同步。

㈥ 全球化時代下中國電影如何發展 詳細�0�3

就電影學界而言，在最近的二十年裡，一大批優秀的中國電影先後獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的「全球化」大大地先於中國文學的「全球化」。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早於文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然後由此出發將中國電影文化置於一個廣闊的全球化語境下，並對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。當代電影和文化工業的「全球化」在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。 ( 1 ) 在我看來，在這樣一個被描述為「全球化」的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的「地球村」里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對於這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究並寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形「帝國」的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。這個帝國就是全球化：「雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化並不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程並不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務並不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合並將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的芸芸眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。」 ( 2 ) 也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處於帝國之中心的）西方理論的向（處於邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次於電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制於多種國內的因素，如電視和網路的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該採取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況並非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了「普遍主義特殊化」與「特殊主義普遍化」的雙向滲透過程。 ( 3 ) 也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克 . 詹姆遜 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，「我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。」 ( 4 ) 顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限於事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量並行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的「全球本土化」策略。只有這樣，我們所生活於其中的世界才能始終處於發展之中。既然全球化是一個十分復雜的現象，那麼我首先將其視為一個遠遠早於 2 0 世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助於我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，發展到 2 0 世紀後半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：「物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」 ( 5 ) 按照我的理解，這里所說的「世界文學」絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特徵。它和歌德所追求的「世界文學」有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的「世界文學」之含義則更廣，它甚至可用於電影生產和發展的文化全球化方向。我們在讀了馬恩的上述這段話後便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題： ( 1 ) 經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律； ( 2 ) 由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工； ( 3 ) 跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生； ( 4 ) 由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示 2 0 世紀後半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制於市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那麼當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性和文化多樣性，而且後者的特徵更加明顯。盡管我本人並不贊成那種「趨同」式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現的越來越明顯的趨同特徵：強有力的（第一世界）文化越來越向處於弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現在美國電影產業在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《 9 . 1 1 生死婚禮》（現代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。 ( 6 ) 因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克 . 詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯系時所中肯地指出的，「我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋並傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網路，這些網路一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。」 ( 7 ) 作為當今極少數在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。改革時代中國電影的文化反思在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗製作等均取代了現代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現都表明，文學藝術的現代主義精神受到了嚴峻的挑戰，同時這些症狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態度，而應當正視這些復雜的現象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。雖然電影也屬於大眾文化的范疇，並且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業和最近崛起的網路文化的更為有力的挑戰和威脅，因為後二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關於「本土化」 ( l o c a l i z a t i o n ) 和「非殖民化」 ( d e c o l o n i z a t i o n ) 問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰和不利境遇。首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年裡，中國電影已經大大地早於文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖「與世界接軌」的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的「東方主義」 ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的「殖民化」進程。在這些學者看來，全球化就是「西方化」 ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或「美國化」 ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或「殖民化」 ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現中國電影的「非殖民化」目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個「他者」的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影並非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基於本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化「殖民化」的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終於先於文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助於中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮。我雖然比較傾向於後一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的「本真性」 ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年裡一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的「文化殖民主義」，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那麼在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早於文學領域對西方理論思潮的引進。 ( 8 ) 年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大於對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關於中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種後殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的。誠然，自上世紀 8 0 年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是後現代主義和後殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響。 ( 9 ) 這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，並打上了後者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。首先是 8 0 年代後期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值「尼采熱」在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的「酒神精神」 ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的「狂歡化」 ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種「日神精神」 ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼採的重新發現福柯等後結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了後工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象徵意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恆的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式「男性中心」社會之特徵的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決於導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對「男性中心」意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個「他者」的誕生：以菊豆為中心人物的一個「女性中心」世界。而楊天白的先後殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與後現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所採取的「非邊緣化」策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎並被頻繁討論就不足為奇了。根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個「太太」的閨房，頗有一番性和政治的象徵意味。當然，對這種虛構的「偽民俗」國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由於影片中過多地渲染了文革中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。 ( 1 0 ) 在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有後現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想像，試圖創造一個全球化時代後現代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的文革場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象徵意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎並獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了。應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論並將其應用於歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決於他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方佔主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流於重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米 . 巴巴 所謂之的「介於二者之間」 ( i n b e t w e e n ) ，因為只有這種產生於二者之間並能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生於中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之後同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和後殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱於表面現象之背後的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從後殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種「不東不西」的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的「本真性」是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和後現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得「本土化」了。因此，鑒於全球化時代的民族 - 國家之疆界變得日益模糊，用「全球本土主義」 ( g l o c a l i s m ) 或「全球本土化」 ( g l o c a l i z a t i o n ) 這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同。因此「身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的後殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。」 ( 1 1 ) 雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位於特定的文化語境是無法實現的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那麼人們不禁要問，為什麼他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由於全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什麼近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰，他們將採取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀。 2 1 世紀中國電影的「全球化」戰略顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球

㈦ 中國電影如何實現現代化轉型

中國電影取得了一定的進步，但是結構性矛盾沒有解決。過度娛樂化、過度商業化、過度產業化，導致「配方式生產」代替了富有想像力、創造力的藝術創作，一定程度上失去了人文底蘊與文化擔當，不可避免地拉低了國產電影的藝術品質、藝術質量，降低國產電影的認同度和美譽度眾所周知，2013年上半年中國電影在高速發展的基礎上進一步實現了新的突破：國產電影的市場份額超過了62%，創下了近年來同期最高紀錄。同時，上半年票房過億的28部影片中，國產影片占據了其中的16席。從整體上看，中國電影至少從市場層面而言處在良性進步和發展之中，多類型、多品種、多樣化的格局在逐步形成。毫無疑問，市場的繁榮、票房以及觀影人次的大幅度增長都是中國電影全面產業化改革取得巨大成功和實績的標志。但是，中國電影一些深層次結構和矛盾、深層次觀念及評價體系和標准等諸多問題依然沒有得到有效解決;體制改革推進的難點與市場發展狀態的矛盾、製片產權與盜版泛濫的矛盾、進口片與國產片爭奪市場的矛盾、影片傳統模式與網路傳播的矛盾、院線與影院之間的矛盾、片商與導演的矛盾、製片方與編劇的矛盾等不時凸顯，並且呈現出了某種「亂象」。一方面，相當數量的電影人在國內電影市場火熱的背景下片面、盲目、過度追求高票房和商業利潤，用「逐利時代」來形容中國電影目前的狀態絕不是無的放矢。過度娛樂化、過度商業化、過度產業化，導致「配方式生產」代替了富有想像力、創造力的藝術創作，一定程度上失去了人文底蘊與文化擔當，不可避免地拉低了國產電影的藝術品質、藝術質量，降低了國產電影的認同度和美譽度。另一方面，相當數量的電影人對於好萊塢電影給中國電影尤其是中國電影市場帶來的持續性的威脅缺乏清醒認識，對當下中國電影在工業、產業層面與好萊塢電影相比存在的多方面的「短板」缺乏理性反思。有的甚至盲目沉浸在市場層面取得的對好萊塢電影暫時性的「優勢」中，毫無理性地預言數年後中國將會超過好萊塢成為全球第一大電影市場。但事實上，中國電影產業依然處於電影產業化初級階段，很多基礎性電影工業機制、電影產業機制並沒有完全建立起來，行業規范、產業規范也沒有有效形成並且被大家遵循，市場效應尤其是社會效應也沒有得到充分發揮。如果我們不能全面、客觀、科學地分析和認識中國電影產業深層次的矛盾，中國電影、中國電影產業發展可能會遭遇瓶頸，甚至出現混亂和危機。好萊塢不僅僅賣電影產品，而且賣電影產品的標准，它的奇觀化、游戲化、電子化趨勢深度地影響了中國的年輕觀眾群體。中國電影要在競爭中獲得地位，要依靠差異化策略，還必須打造具有自身特色的電影「概念」好萊塢藉助強大的電影工業基礎、迅猛發展的高科技優勢、強大的資本實力及完善的資本運作體系，大幅度提高了現代電影生產的門檻。經濟、科技相對落後的國家可能有電影藝術，甚至可以有藝術質量較高的作品在國際電影節獲獎，但是，卻很難形成獨立、完善的電影工業體系、電影產業體系，其民族電影也就無法有效、可持續地支撐自身的電影市場。更重要的是，好萊塢不僅僅賣電影產品，而且在賣電影產品的標准。在中國，有相當數量的年輕觀眾自覺不自覺地以美國電影為參照系，甚至乾脆以美國電影為標准來看中國電影和中國電影產業。從美國最近幾年電影的變化我們可以發現，以《鋼鐵俠》、《變形金剛》等為代表的電影越來越奇觀化、游戲化、電子化。盡管這種奇觀化、游戲化、電子化降低了美國電影的敘事指標、人文表達，但如果單從傳播學的角度看，其傳播影響力的折扣越來越小，傳播空間越來越大。馬克思這樣表述人與社會的關系：「正像社會本身生產作為人的人一樣，人也生產社會。」近期一些高票房的中國電影，也是由於年輕觀眾群體越來越成為中國電影市場的消費主體，他們的口味及其選擇無疑也反過來影響、制約中國電影。面對這樣一個現實，我們必須從各方面提高國產電影的專業水準和標准，滿足年輕觀眾對電影視聽、電影消費的要求，最大化地爭取未來觀眾。我認為，好萊塢電影越來越忽視故事的講述、人物性格的塑造以及人性層面的挖掘和表達，其忽視的層面正是國產電影生長的空間和機會。事實上，當下中國電影在與好萊塢影片的較量中，主要依靠的還是差異化路線，憑借與好萊塢大工業規格、高科技水準不一樣「概念」的生活片、青春片，憑借「接地氣」的策略，在本土市場形成了自身的相對優勢。差異化無疑是一種有效的策略，但完全依靠這種策略恐怕也不是長久之計，而且也不能成為戰略。我們必須打造具有自身特色的電影「概念」，同時體現文化創造力，注入深厚的文化底蘊、豐富的人文表達、獨特的美學氣質和精神。總之，中國電影要真正與好萊塢形成抗衡，必須實現全面的、深刻的現代化轉型，必須在創意系統、工業規格、產業標准及規模上有新的發展和突破。中國電影與好萊塢電影的市場競爭將會是一場長期的經濟戰爭、文化戰爭，打不贏經濟戰爭，也就不可能贏得文化戰爭。面對著更加開放的國內電影市場，我們必須未雨綢繆，做好各種相應的准備，否則將會陷入長久的被動。這不是杞人憂天，也不是危言聳聽。「小作坊式」的生產模式、利潤分配不合理、同質化競爭和無謂的內耗等，減緩了中國電影發展進程。中國電影要實現現代化轉型，需要推進現代電影生產體系、現代電影傳播體系和現代電影評價體系的建設中國電影要實現全面的、深刻的現代化轉型，就必須全面推進現代電影生產體系、現代電影傳播體系和現代電影評價體系建設。就電影生產體系而言，中國電影雖然「不差錢」，每年生產影片數量眾多，但國際化、高科技化尤其是專業化水平不能令人滿意。從生產主體而言，必須盡快擺脫「小作坊式」的生產模式，形成具有行業標準的話語權、控制力，同時又有跨界影響力、傳播力的企業集團。在市場化、產業化、國際化、高科技化的背景下，中國電影要借鑒「好萊塢」為代表的國際電影業的先進經驗和經營模式，如「製片人中心制」、「完片擔保制度」、電影「權益共享」融資模式等，促使中國電影逐步擺脫「作坊式」的運作模式，走向現代化大生產，從而促進規模擴大、結構優化，實現質量型、集約式增長。在美國，製片方分成53%，而在國內現行分賬比例中，製作方分成只有43%，利潤向院線和影院傾斜，呈現「一邊倒」現象，嚴重製約了電影製片方的積極性，不符合現代電影生產的基本規則。發行和影院完全可以通過現代電影傳播體系的建設擴大利潤空間和渠道，而不僅僅單純依靠分賬制度擠壓製片方的利潤空間，從而為中國電影的內容製造提供更多的理解和支持，最終形成良性互動、共同發展的新局面。與國內市場主要靠票房盈利不同的是，在好萊塢，票房只佔整體收入的20%到25%，其餘收入均來自不同種類的版權和衍生品領域。中國電影要想創新盈利模式、完善電影產業鏈，必須推進電影傳播體系建設，其重點包括家庭娛樂市場、網路手機播映市場，要在衍生品領域發展授權業務等。隨著電影數量日益增加及競爭白熱化，建立科學有序的電影檔期協調機制，推進特色化、差異化的院線建設，已成為中國電影發行的當務之急。由於沒有建立科學有序的電影檔期協調機制，中國電影無謂的「內耗」令人痛心，同質化競爭現象嚴重。而由於沒有特色化、差異化的院線，使得一大批有特色、有思想、有情懷的中小成本電影得不到更大層面觀眾的接受，得不到媒體的更多關注和報道，也就不可避免地造成了全社會整體上對中國電影的誤讀、誤判、誤評。壞口碑「成就」一部電影的高票房令人糾結、令人心痛，也令全社會質疑電影人的社會責任，質疑電影作為一種文化產品的道德底線。對於一部電影的評價，有的人從導向角度入手，有的人從市場角度出發，有的人從技術質量方面考慮，有的人從社會娛樂角度衡量，應當說也是正常的。當務之急是要建立與電影產業化、電影全球化相適應的電影評價體系和標准，建立不同類型電影的科學評價體系和標准，對不同類型、不同品種的電影做出合理的、恰當的、有說服力的分析和闡釋，盡可能地避免誤讀、誤評乃至誤判。現代電影生產體系與現代電影傳播體系、現代電影評價體系是分不開的。換句話說，三個體系建設相互依存、相互推動、相互制約、相互交融。中國電影只有全面推進現代電影生產體系、現代電影傳播體系和現代電影評價體系建設，才能有效實現現代化轉型，實現產業整體上的升級換代，才能形成真正意義上的現代電影、現代電影產業體系，也才能真正做大做強。(饒曙光)

㈧ 中國的影片為什麼難以走出國門你覺得最重要的原因是什麼

因為質量不夠硬，無法和國際接軌。中國人非常喜歡看好萊塢的大片，但是我們在國外卻很少能夠看到中國的電影，其實這種情況已經持續了很多年，為什麼中國影片很難走出國門呢？最重要的一點原因當然是質量問題。

最後，想要走出國門，我們就一定要有自己的優勢，就拿日本電影來說，雖然他們也已經過了黃金時代，但是卻能夠通過動畫電影的方式來打入國際市場。難道僅僅只是因為技術好嗎？當然不是，是因為這些影片可以讓外國觀眾看到高水平的內容。所以我們也可以走出國門，但一定要大家共同的努力，提高自己的影片質量。