如何看待美國電影作文

㈠ 如何看待好萊塢電影對世界的影響

所謂美國人個人英雄主義只是好萊塢電影的一個類型，好萊塢之所以能成為好萊塢絕不僅僅是憑借的這個，還包括它的風格，類型，題材，深度，技術水平等等。所謂文化侵略政策，我也不太認同這一說法，我從小接觸好萊塢電影，除了一些視覺感管享受以為，也或多或少了解到它許多電影所傳達出的一些思想，而這些思想中很大一部分並不是宣揚美國英雄主義，相反，我看到的是一些普世價值觀，關於愛，關於拯救，關於生活，關於成長，關於是非選擇等等，而我們作為人，雖然會受外界影響，但不代表就一定要被外界因素所決定，好萊塢電影也是如此，我受它好的影響，正面積極的更多，而對於美國個人英雄主義之類的我其實並不買賬，我也沒有刻意往這方面想，人人都可以成為英雄，不是嗎？還有，對於好萊塢電影所聯想到的文化侵略論，我想說，文化本無侵略，事在人為，你非要把它與政治聯系起來，那它自然就會成為政治的附庸，手段，但我們也要反省自身，就好比落後是要挨打的，同樣道理，首先我們不能選擇排斥外來文化，排斥意味著自封，自封必然不會進步，而是應該自己去有選擇的吸收，其次，我們要強大自己，如果我們自身文化發展不起來，那任何外來文化對我們來說都可以是一種「侵略」，就好比說我們與對方比賽輸了，不追問自己是不是太弱，而是怪對手太強一個道理。

㈡ 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！

美國電影中華人形象的演變

從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。

美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：

好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。

馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。

一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現

《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。

馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。

正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。

從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。

不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。

二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節

當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。

在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。

《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。

回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。

有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。

玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。

《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。

三 《大地》：農婦土地與原始情感

馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。

《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。

《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。

四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情

到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。

《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。

似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。

五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同

如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。

《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。

不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。

六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機

對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。

影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。

其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。

加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。

顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。

影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。

並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。

希望對您有幫助。

㈢ 從影視作品淺談美國文化價值觀

]影視作品就像歷史文化的一面鏡子，透過影視作品我們可以了解不同文化背景下人們的生活觀念與態度。美國的影視作品之所以俘虜了全球人的眼球，一個重要的因素就是將美國文化價值觀巧妙地貫穿於其中。本文從捍衛夢想、追逐民主自由以及人性的光輝三個方面對美國影視作品中的文化價值觀進行了分析與總結，讓我們在通過影視作品了解美國文化的同時，也能對自己的人生觀、價值觀有重新的定位與思考。

美國的大部分影視作品都是選用親情、友情、愛情、正義以及科幻為線索。大規模耗資製作的華麗場面，再加上其政治、經濟、文化的優勢，使美國文化中的個人主義、英雄主義、自由與民主藉助影片完整地展現在觀眾眼前，由此引起人們的思索與探究。美國影視作品傳達出的道德關懷和人道主義，物質進步和增長以及追求自由與平等的價值觀都值得觀眾借鑒和學習，而這些不僅是美國經濟、文化發展的支柱，同時也成為世界上大多數國家所樂意標榜的完美價值觀。

一、美國的文化價值體系

美國文化體系的構建大多數來源於它的移民文化，所以美國的文化被稱作一個“大熔爐”。美國的傳統文化大多數是盎格魯撒克遜人從他們的原住地所帶來的，盡管融入了許多移民國的文化，大體上還是以英國的傳統文化為主。自由女神像，芭比娃娃，《美國哥特式》，野牛鎳幣和山姆大叔被視為美國傳統文化的五大象徵，由此派生出的民主政體、自由原則、個人主義和英雄主義也就成了美國傳統和主流的文化價值觀。由於美國是一個新興的資本主義國家，傳統文化保留的時間也相對較短。美國的現代文化也是由傳統文化逐漸過渡而來，主要表現在美國夢，自由與平等，道德主義與人道主義之上。無論是美國人，還是亞洲和拉美人，他們都把美國看成是實現夢想的搖籃，並想通過自己的努力在這片土地上有所獲。同時，作為一個建立在自由之上的國家，自由與平等同樣在美國文化體系中占據了最重要的位置，這是由於早期的美國殖民大多數來自殖民國的中下層階級，他們嚴格反對“舊世界”的許多不平等現象，希望實現真正意義上的自由，即自己管理自己的生活。大多數美國人都有著虔誠的宗教信仰，因此道德主義和人道主義也被視為美國文化價值觀中的一個重要組成部分。總的來說“美國的現代文化正在從隔閡走向統一”。當然這與美國的社會體制的改革密不可分。

二、從影視作品透視美國文化價值觀

(一)捍衛夢想

1.不同人的不同夢想

電影雖作為一門視聽藝術，但是在物慾橫流的今天，大多數電影也不過是人們在閑暇之餘以供消遣娛樂的玩物。但是對於真正讓人看後有啟示、有收獲的電影還是一樣會得到觀眾的熱衷與好評。美國的大部分影視作品都在造夢，它並不僅僅局限在某一小小的部分。有希望實現種族平等的夢;有渴望過上富足生活的夢;有盼望登上萬眾矚目的舞台，成為明星的夢;也有期望拯救全人類，探索未知世界的夢。而這些無一例外地都從另一個角度彰顯了美國人的個人主義和英雄主義的價值觀。無論是哪種意義上的夢，人們都籠統地把它稱作現代意義上的“美國夢”。盡管不同的人對這個詞語有自己不同的理解，但是他的軸心始終不會改變，美國這塊土地提供一個可以實現夢想的平台給人們，即“人人都有成功的希望和創造奇跡的可能”。

2.從《阿甘正傳》淺析阿甘的永不放棄

美國的許多電影都對“美國夢”有一個非常完美的詮釋。影片《阿甘正傳》和《當幸福來敲門》就是展現美國夢的典型。在《阿甘正傳》中阿甘由始至終都貫穿著“笨有笨的作為”這一思想。盡管他是一個智障兒，但是憑著對生活永不放棄的信念，他順利地完成了大學學業並參了軍，最終還成為人們心目中的戰斗英雄。命運對每個人來說都是未知數，我們永遠無法知道等待我們的下一站會是什麼。上帝為你關上一扇門的同時，也會記得幫你打開一扇窗，透過窗戶，陽光依然可以照進來。阿甘的故事教會人們只要敢想敢做，一切皆有可能。

3.從《當幸福來敲門》中解讀克里斯是如何捍衛夢想

另一部將現代意義上的“美國夢”詮釋得很完美的電影就是The pursuit of happiness，美國電影《當幸福來敲門》取材於真實的故事。故事的主人公就是當今著名的投資專家Chris grander。這部電影屬於勵志電影，但是卻與簡單地描述個人了奮斗與夢想的勵志電影截然不同。它成功地刻畫了一位瀕臨破產，老婆棄家，只有和兒子相依為命的窮酸落魄業務員的形象，最後是如何憑借自己的努力成為知名的金融投資家的故事，而這一過程沒有堅強的意志與精神的支柱，常人是很難做到，兒子就是他不斷奮斗下去的動力。克里斯在影片中說：“我生活的這一部分叫做搭公車;我生活的這一部分叫做冒傻氣;我生活這一部分現在的一部分叫做疲於奔命，我生命中這個階段的階段叫做幸福。”這部影片不是一味地強調個人的奮斗，腳踏實地抑或是憑借聰明的才智去獲得成功。這里的幸福不是一個目標，一個方向，更是一種責任，一種權利。追逐夢想不是一味地行走，偶爾也需要停下來思考一下，人生的目標究竟是什麼，有夢想就要好好地去捍衛它。

(二)追逐民主自由

1.美國文化價值體系中的自由與民主

平等與自由是美國人一直以來普遍認同的觀念，美國人雖然沒有統一的思想，但卻有普遍認同的觀念，即以平等和自由為中心的價值體系。美國的《獨立宣言》更是將平等與自由放在了首位，他明確地指出“我們認為以下這些真理是不言而喻的：“人人生而平等，造物主賦予他們若干而不可轉讓的權利，其中包括生命權，自由權和追逐幸福的權力。”美國的自由與民主似乎就是上帝賜予他們的光環。在好多美國電影的開始，都有過這樣的`一幕，在一片金色的光芒中，一個象徵著美國人民爭取自由、對美好生活的嚮往與追求的女神像高高地聳立在紐約港口的自由島上。因此民主與自由也就被反復地穿插在影視作品中。

2.在《肖申克的救贖》中安迪和瑞德對自由的追求說到美國文化中的追求自由，同樣也會把大多數觀眾的視覺拉回到1994年上演的《肖申克的救贖》當中。“有一種鳥兒是永遠也關不住的，因為它的每片羽翼都沾滿了自由的光輝。”這部電影用第三人稱的旁白描繪了肖申克監獄所發生的故事，以瑞德的視角描繪了安迪的所作所為和因為他而得到救贖的肖申克監獄的人們。本片最能吸引觀眾的還是主人安迪公強大的內心的力量和對自由生活的執著。他說人生可以簡單地歸於兩個選擇：忙著活，或者忙著死。影片的整個過程中我們可以看到主人公渴望自由的執著從來沒有停止過。花19年用石錘鑿出一個洞，是什麼給了他動力，是內心的希望的火種。“Fear can hold you prisoner，hope can set you free.”這也是作品本身所要告訴人們的。

(三)人性的光輝

1.人性的光輝是美國電影持久不衰的秘訣

美國的電影自始以來雖然在極力製造各種英雄神話，以各種視覺效果打造影片的獨特文化。如《真相至上》《戰馬》《泰坦尼克號》《2012》《驚濤大冒險》《危情時速》等。但無論是法制題材的電影抑或是一些巨型的災難片、科幻片，他之所以吸引觀眾的注意力，一個重要的秘訣就是將人性的光輝巧妙地穿插在了整部影片當中。

2.《綠里奇跡》中黑人死囚約翰及監獄長的身上所呈現出的人性的光輝

拍攝於1999年的《綠里奇跡》，它同1994年的《肖申克的救贖》一樣同屬監獄題材的電影。監獄，是最陰暗恐怖的場所，充滿恐懼又令人毛骨悚然。盡管在這樣的地方，也不乏閃耀著人性的光輝。在《綠里奇跡》中，黑人死囚犯約翰·科菲相貌恐怖，體形碩大，但卻身上有著溫暖的愛心和神奇的力量，他和監獄長保爾·艾治科姆一起誠心地幫助死囚們平靜地、安心地走過了人生最後的旅途，演繹出一段感人的故事。而中國恰巧相反，盡管監獄中也有許多感人的故事，但是因為教條主義的影響，很少有人去觸及。

3.《泰坦尼克號》中人性的真、善、美

影片《泰坦尼克號》是一部里程式的電影，自1997年上映至今，一直為人們津津樂道，這部電影之所以震撼人心，不僅僅是因為偉大的愛情，還有人性。“讓婦女和兒童先上”而不是“領導先走”。這是在船沉沒的那一刻，霍利克用錢收買大副要求先上救生艇這一戲劇沖突強烈地表現了出來。在生死面前男士們自己浸在水中，讓婦女兒童先上救生艇，他們克服了人性的自私，他們都是英雄。在“泰坦尼克號”沉沒的那個瞬間，船上相擁赴死的老年夫婦，母親講著故事和兩個孩子一起葬身海底，牧師在最後一刻還不忘給予人們精神的安慰，這都顯示出人類那無與倫比的偉大和無畏，他們就像會思考的蘆葦在自然的毀滅中迸發出了撼天動地的力量。一場災難，見證了人的脆弱，但也同樣見證了人性本身所含有的真、善、美。關於人性的主題，無論電影、電視劇、動畫片，總會讓人看後有思考、有收獲，也會成為人們永久歌頌的美話佳談。

4.從《拯救大兵瑞恩》中看硝煙彌漫中閃爍的人性的光輝

《拯救大兵瑞恩》在大多數觀眾眼中，它不過是一部精心製作的美國愛國主義宣傳片。但如果仔細觀看，將會領悟影片其深層次的含義。一個母親有四個兒子參戰，三個同時戰死，於是美國參謀總長下令無論如何要將身陷前線的第四個兒子安全撤回。作為現代民主的發源地之一，美國的立國精神就是強調個人價值。盡管“戰爭沒有仁慈，殺戮沒有良知，但硝煙彌漫中仍閃耀著人性的光輝”[4]。八個去救一個人，為的是不讓一個年老體衰的母親，經歷所有兒子都命喪戰場的噩耗，相信看過此片的大多數男性也會在此片中找到自己的影子。[5]

三、結語

美國的影視作品憑借其別具一格的文化特色在全球范圍內樹立了標桿。美國影視作品所反映出的尋求夢想，追逐自由以及對個體生命價值的尊重等價值觀已成為全球文化價值評判的標准。欣賞影視作品不僅可以幫助我們不斷提高對美國文化的深入了解，而且可以掌握語言本身的應用能力。大多數影視作品中都對中美文化的差異及沖突進行了描寫和探討，了解不同的文化背景、歷史背景和地理區域的差異，可以有效地促進跨文化交流的順利進行。取其精華，去其糟粕，更好地繼承和發揚中華傳統文化。

㈣ 為什麼電影在全球內這么流行英語作文

以美國科幻電影為例：

1、瘋狂與酷斃:美國科幻大片的魅力所在

每個國家都拍電影，但能風行世界的似乎只有美國的影片尤其是科幻片。美國科幻電影之所以引人入勝，主要是其呈現了瑰麗多姿的奇幻世界，給人以種種驚奇的視覺震撼。

2、科幻片不僅提示對未來的憂慮和警示，同時也是「科教片」

有一些科幻片則很接近於真實的科學預測，可以把它們看作「科教片」，比如1993年世界票房價值最高的《侏羅紀公園》，就是把地球生物的演化史的一幕——恐龍時代搬上熒幕。

科幻片不僅僅只有娛樂，也有其警醒世人的嚴肅一面。中國作家哲夫說：「國外的一些科幻作品，如《阿凡達》、《後天》等，好就好在他們有一種對人性的反思，對於未來的憂慮和警示。」

3、科幻片是美國向大眾普及科學知識的國策

影視是向大眾普及科學知識的最佳手段。美國的電視節目有很多是專門講科技的，最著名的就是「發現」頻道。

美國電影風靡全球

在歐洲，電影是一種藝術品；在蘇聯和中國,電影是一種意識形態的宣傳品；而在美國，電影則是一種工業商品。

眾所周知，我們提起美國電影總會提到"電影工業"。美國電影人製造電影就像中國南方海邊城市的電子廠流水線生產山寨手機那樣容易。

他們的每一個環節都很專業，當各個環節的成果擺在桌面上，製片方或者導演的工作就是把這些成果拼接在一起，然後就萬事大吉了。

所以從某種程度上講，好萊塢的很多掛名導演就如車間里的工人一樣毫無壓力，這讓我們國內奮斗的導演們羨慕嫉妒。

以上內容參考：鳳凰網-美國科幻電影為何能風靡世界？

以上內容參考：知網-解讀美國電影風靡全球的原因——以《復仇者聯盟》為例