電影就是世界

㈠ 電影的作用是什麼我們為什麼需要電影

一部好的電影給你更開闊的眼界，讓你更多的用腦思考，而不是單純的追求視覺刺激。電影的意義就如同生活的意義，生活的意義在於生活本身，電影的意義在於電影本身。電影里的哲學，比書本更有趣，比生活更明了。電影讓人類延長了近三倍的壽命，它讓人明白了許多窮盡一生都無法明白的道理。用不同角度看待人生，接受你終究平凡的現實，卻永不放棄追求理想，心地善良，熱愛生命，享受當下。也許，明白了這些，你就領悟了人生的真諦。可以激發人最大的想像力和自己達不到的生活體驗。安平覺得小時候在電影上第一次看到大海，那種感覺是很不一樣的。電影幫助我們了解山外山，天外天。通過導演的引領，觀眾能夠有多方面的生活體驗，這是電影能夠給予觀眾的最大禮物。相比之下，我們也能說也只有電影這門藝術能夠給出如此真實以及接近生活的體驗。她有一種鎖定鏡頭的天賦與靈氣，與角色相融一體，氣場大、能量足，盈盈於四周，靜靜地站在那裡，只抬一眼望著你，便能叫你心神盪漾。

㈡ 好萊塢電影只是指美國電影還是包括著世界電影

好萊塢電影只是指美國電影還是包括著世界電影？

好萊塢在美國洛杉磯，好世唯萊塢電影只能說那片製作群體的出品物，只能算美國電影的代表。包括不了世界電影，但有不少世界影人加入。

美國電影就是指好萊塢電影嗎？

好萊塢只是幾個巨頭電影公司的在加一個地方的總稱，這么一算 ，剩下的只有獨立電影了。佔有量80%左右吧

美國電影與好萊塢電影的問題？？？？？？？？？？？？？？

1 除了現在的6大電影公司之外，洛杉磯本地還有大大小小的電影公司近千家，這還不包括很多以接大公司散單，外包專案的小型工作室。洛杉磯之外在紐約也有很多電影公司。不過相對，商業電影的核心在洛杉磯。
2 好萊塢電影只是美國電影的一個組成部分，甚至不能概稱頂尖的電影都是好萊塢的。因為好萊塢電影值得的大型製片廠，公司生產的電影。有很多優秀的電影都是獨立製片，或者小型工作室的產物，並不歸屬好萊塢電影范疇。
3 國際藝人簽約好萊塢電影公司就算進入了，但是不一定簽署經濟約，只要簽署片約就算。
4 奧斯卡是由美國學院獎衍生出來的，所以所有獎項除了最佳外語片外都是要求由美國電影公司生產，但不一定就是模稿好萊塢電影。就如同2樓所說的類似國內金雞獎，所以非美電影公司生產的影片是不能報名參加最佳外語片單元以外的獎項的。
註：
現在所謂6大是 20世紀福克斯20th century fox，派拉蒙paramount，索尼哥倫比亞三星sony columbia picture，迪士尼walt disney，環球universal。皮克斯是迪士尼下屬，夢工廠發行隸屬於派拉蒙。

美國電影是不是都叫好萊塢電影呢

不一定，好萊塢電影一般泛指大電影公司出品的電影，獨立製作的電影和地下電影不包括在內。

法國電影（這個殺手不太冷）是不是好萊塢電影，好萊塢電影一定是美國電影嗎

《這個殺手不太冷》（原題：Léon，美國上映片名：The Professional）是一部1994年的電影，這是一部好萊塢電影。
《這個殺手不太冷》由法國導演呂克·貝松編劇及執導，也是他首部往好萊塢發展拍攝的電影。由讓·雷諾、蓋瑞·歐德曼及娜塔莉·波特曼主演。本片主要拍攝地點是紐約。
好萊塢（Hollywood），本意上是一個地名的概念，港譯「荷里活」，是全球最著名的影視娛樂和旅遊熱門地點，位於美國加利福尼亞州洛杉磯市市區西北郊。現「好萊塢」一詞往往直接用來指美國加州南部的電影工業。

007電影是好萊塢電影還是英國電影

標準的好萊塢電影
因為是好萊塢的米高梅公司投資的
那個國家的公司投資的就是那個國家的
和演員、導演、拍攝地點啥的都沒任何關系

好萊塢電影為什麼能夠對世界電影

朋友你想問的是好萊塢電影為什麼能夠領先世界么？因為美國作為世界第一大國，他的實力也體現在文化輸出上，所以能夠引領世界電影市場。從技術角度，他的電影工業非常成熟。背後還是一個國家的綜合國力。

好萊塢電影到底賺了多少，美國電影協會被

中國的電影市場雖然很大，但是對好萊塢票房影響有限，好萊塢主要的票房收入還是北美市場，很多獎項的評比標准也是看北美市場的反響的

好萊塢電影美學特點及其對世界電影發展的影響。

舊好萊塢（也稱經典搜碼培好萊塢）階段大約從1930年經濟大蕭條開始，到1960年冷戰初期結束，其間跨越了二戰和戰後幾個重要的歷史時期。在經濟上，舊好萊塢經歷了從電影專利公司（MPPC）到大製片廠制度的確立過程，在藝術上，它確立了所有型別片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。
（一）舊好萊塢的戲劇電影美學特徵
舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面：
即戲劇化的故事結構，型別化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。
1．經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的 *** 並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。
2．在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈型別化的傾向。根據戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循型別原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇沖突則是好萊塢永恆的法寶。
3．好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和型別化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。
4．好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是迴圈型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂庄園」的大門和大門上 「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出庄園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的迴圈。
（二）關於舊好萊塢的型別片
20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是型別電影，型別電影就是按照不同的型別（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標准化的規范。這種規范的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標准。型別片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。
型別片的主要特徵體現為：
1．情節公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標准化（型別片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）
型別片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的型別片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。
50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的型別片出現了衰退。
好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。
經典好萊塢電影基本成型於上世紀十年代。當時觀眾的欣賞口味偏向於古典敘事風格，有聲技術的運用也使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。型別電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、型別化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的型別片得以在世界影院中大行其道。
西部片作為最「美國化」的型別片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。
《正午》講述的是小鎮警長凱恩即將離任，並在當天迎娶未婚妻。就在兩人的婚禮進行當中，凱恩被告知被自己抓捕的惡棍已經出獄，並極有可能在一個多小時後聯合另外兩名槍手回鎮上報仇。面對危險時刻，鎮上人人自保，不肯向凱恩伸出援手。凱恩在心灰意冷中無奈迎戰，並僥幸獲得勝利。最後凱恩將警徽扔在地上，在小鎮居民尷尬的目光中與未婚妻離開了小鎮。影片的敘事極其符合經典好萊塢時期奉行的古典主義敘事，即三一律敘事。影片發生在一個較為封閉的西部小鎮；時間精確地被得到控制（甚至片中時間就等同於片外觀影時間）；劇情流程也是標準的開端到結局，且恰到好處。《正午》追求情節性與完整性，使用封閉式的故事結構，建立了一個令人信服的虛構的物化世界，並生動地刻劃出警長凱恩這個有血有肉的硬漢形象，上述的所有元素均是經典好萊塢時期電影風格的標簽。《正午》上映後獲得了巨大的成功，獲得次年奧斯卡最佳男演員、最佳剪輯、最佳配樂和最佳歌曲四項大獎。
然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於型別化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。
《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮氾濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。
1999年薩姆•門德斯的《美國美人》即是一部典型的新好萊塢電影。影片圍繞42歲的美國中產階級萊斯特和他身邊人們的生活展開，其中揭露了美國社會的許多問題，是一部充斥著黑色幽默與辛辣諷刺的影片。影片塑造了萊斯特這個當代美國的邊緣英雄形象。從《正午》中的警長凱恩到《美國美人》中的萊斯特，好萊塢電影中的英雄形象在半個世紀的時間中發生了巨大的變化。當然，歸根結底他們都還是英雄，只是經過時間的變遷，英雄已經從捍衛美國傳統價值觀中的正義、善良、勇敢的保護神，變化成在畸形社會重壓下的美國中產階級家庭灰色生活中的另類叛逆者。萊斯特雖然在片中有著許多負面描寫，但是他卻並不是十惡不赦的壞人，影片為萊斯特的行為作了有力的解釋，使人能夠認同他的境遇，而他在社會壓力下的所作所為一定程度上也滿足了觀影者潛在的反叛心理。《美國美人》中這種假貶實褒的處理是新好萊塢時期描寫人物的典型手法。這些影片中的主人公不再是善惡分明的型別化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。
《美國美人》淡化了戲劇化敘事，或者說是將戲劇沖突進行了分散。《正午》中一個主要矛盾貫穿始終的敘事方式在《美國美人》中嬗變為幾個矛盾事件並行發展：中年危機，社會壓力，毒品問題，青少年問題……影片從這些美國社會問題入手，以網狀結構代替了傳統的線性結構，推動著這個關於「美國的美」的故事向前發展，直達 *** 。《美國美人》代表著新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。
新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。《美國美人》對於鏡頭、色彩、光線等細節的處理精彩而獨特，頗具作者電影的風采。而影片中傳達出的對於社會的關注也傳承了新現實主義和新浪潮的血液。
從《正午》到《美國美人》，從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。《美國美人》在72屆奧斯卡頒獎禮上獲得包括最佳影片在內的多項大獎，這說明新好萊塢電影已從當年的邊緣逐漸成為主流。好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。

《哈里波特》是好萊塢電影？還是英國電影？

好萊塢電影
判斷一個電影的出產國都是以最大的那個投資商的注冊地為准
而不是以演員和主要創作人員
哈利波特是美國好萊塢的時代華納公司投資拍攝的，因此是好萊塢電影
採用英國演員是因為這部作品的原作比較英國化，只有用英國演員才能演繹出來那種味道，現在電影製作早就國際化了，演員來自五湖四海也很正常
就像《平民窟的百萬富翁》不算印度電影，而算英國電影一樣

㈢ 哪些電影給人很大的啟發

我們每每看一部電影，都會從其中品味一些大道理， 一部好的電影不僅在於他演員的演技好，而且還要在於它能夠反映一些 社會 現實，從這些現實當中我們又能夠感悟人生，然後激勵著自己前行。我覺得優秀的電影就必須做到以上幾點，而不是那種衡水的劇情索然無味。也不是為了利益而去拍這部電影，一部電影應該作為一種藝術，應該朝經典去發展。在很多的勵志電影當中，總有一些電影非常的經典，不知道他家有沒有記住的， 比如說《阿甘正傳》就是其中一部，可以說是非常成功的電影之一了。

首先我們要講的就是《肖生克的救贖》，這部電影可以說是很多人的精神支柱， 在九五年的時候，不管從哪個方面來講，情節安排的都非常到位，而且主題也相當鮮明，演員的陣容相當強大，在音樂和背景的作用下，這部電影就獲得了奧斯卡的提名。在這部電影當中，當安迪在與雷當晚扒出監獄的下水道和排水溝脫下衣服的那一剎那， 伸開雙臂擁抱著自由風暴時，我相信觀看這部電影的很多觀眾都熱血沸騰啦！

還有一部電影，我覺得也是相當有感染力的，勇敢的心。 這部電影講的就是抗日就是軍的故事，主題屬於那種嚴肅莊重的類型，但是場面非常宏大，在音樂和一些視覺上面都令人非常的震驚。

以上就是我為大家推薦的兩部勵志電影，希望你們也去看一看，一定會有不同的感受

《天狗》講述的是一個平凡護林人用生命捍衛森林的感人故事。主人公李天狗是個戰斗英雄，在戰場上打殘了一條腿，復員後被分配到偏遠的國有林場當護林人。他一貧如洗卻剛正不阿，因恪盡職守、不為利益所動而被當地名聲顯赫的權勢人物、人稱「三條龍」的孔家兄弟視為眼中釘，從而遭受了被停水、停電、妻子受辱、孩子失蹤等一系列的非人折磨，最後在「三條龍」蓄謀已久的械鬥中被打得奄奄一息。

但這一切都沒有磨滅他心中堅守的責任感和淳樸的信念，為了國家不損失一棵樹，他在生命垂危之時奮力舉起了那枝正義的老槍！三兄弟倒下了，正義勝利了！但天狗卻從此再沒能站起來。。。。。。 走出影院，我的腦海里還閃現著天狗的幾個眼神，它們間接地展現了天狗的內心世界，富大龍的表演可謂出神入化。

《夏洛特煩惱》給我有很大的觸感：

影片的大概情節是這樣的：一個叫夏洛的人，去參加一個同學的婚禮，然後在衛生間里昏睡過去，之後做了一段夢，醒來後，就決定要好好跟自己老婆過。這就是電影的主線。電影中，先是學生跟老師在教室里打架，之後就是一段又一段意識流般的瞎扯淡。一個夢境，完全沒有了現實的約束，完全可以有天馬行空的情節，讓人拍手稱快，讓人興奮、驚奇的情節。就是有了這些劇情才吸引我們觀看完全集。

電影里的夢境是一個非常普通的、尋常的夢：一個人飛黃騰達了，成了明星，然後失去了自我，作出一些出格的事，之後，不再是明星，生活一落千丈。這樣構思是多麼的通俗、粗俗、庸俗，簡直俗不可耐！拿這樣一個構思來作為一個夢的主線不僅僅就是為了鬧騰的歡！這不也表現出了，大部分 社會 底層人的夢想嗎？

整個劇情下來，讓我比較有觸感的是男女主人公的 情感 路線。不要為了一些不切實際的事情而傷害自己身邊的人，其實在你身邊的才是最合適你的人，才是追好的。不要等失去了才懂得珍惜。

電影多數都會反應或者表現出一些生活中的問題。或者表達哲理上的或者精神上的一些啟發或者觀點！

李滄東導演的《燃燒》於2018年5月16日在戛納電影節首映，獲得場刊最高評分3.8分。之後電影的評論文章陸續出現，贊譽主要集中在演員的表演、場面的調度、敘事的虛實處理上，當然也有一些不同的聲音，認為這部電影故作神秘，實際上是一部平庸之作。

作者電影的屬性

導演李滄東在1992年進入電影界之前，已經是韓國知名作家了，電影只不過是他換了一種表達方式，以攝影機為筆，以畫面為文字，完全闡釋特呂弗對電影作者的定義。

作者電影以導演獨特的個人表達為最突出特點，區別於大眾化的表達。

分析作者電影，找到適用於普遍創作者的創作方法是不現實的，但是傑出的電影作者不僅僅可以影響普羅大眾，還可以在藝術觀、創作方法論上影響創作者。

電影世界是豐富的，包括票房的主體的商業片，也有深刻小眾的文藝片，還包括不少的實驗性電影。

有人只創作商業片，以電影票房為唯一追求，對文藝片嗤之以鼻；有人只做文藝片，認為去做商業片是妥協和媚俗；也有的人沉迷於觀眾不超過一百人的實驗電影。

對於所熱愛的事物，過於沉浸其中，可能會產生「這就是世界全部」的錯覺，它會成為遮住我們看清世界的那片樹葉。

當我們來寫一部商業電影時，市場是必然要考慮的，人物及人物關系的設計、講述故事的方式都需要追求新穎，切合觀眾的期待。

這類的創作之始，劇本各個方面的設計，都是遠離私人化而貼近大眾化的，人物應該是大眾認可的，人物關系應該是有戲劇空間的，故事應該是對觀眾有吸引力的。

商業電影最終會在電影院里接受觀眾的檢驗，有些對市場充滿信心的電影，可能一敗塗地，而一些有著保守預期的電影可能會帶來極大的驚喜。

對於電影編劇而言，抹掉個體經驗而揣摩大眾喜好的寫作可能是不好的體驗，相比來說，作者電影的導演是幸福的，他們所拍攝的，都是自己最想拍的故事。

小說式的敘事

電影《燃燒》是在銀幕上用小說的方式講了一個故事。

小說敘事有兩個方面的特點：一個是自由，第二是讀者的參與感。

電影《燃燒》的故事改編自日本作家村上春樹的《燒倉房》，借鑒了美國作家福克納《燒馬棚》中的父子關系。

電影《燃燒》的鏡頭跟隨男主角鍾秀，講述他與惠美的相遇，惠美的出現是他黯然生命中的一道陽光，因惠美去非洲他們暫別，當他再次與惠美想見時，惠美身邊出現了本。鍾秀愛上了惠美，又無可奈何地看著惠美與本交往，當惠美突然失蹤後，鍾秀跟蹤本，試圖找尋惠美的下落。本的身邊出現了一個新的女孩，單純，孤獨，是惠美的同類，女孩與本的交往，就是惠美生命最後時光的重演。鍾秀根據逐步發現的細節，推斷出惠美被本謀殺，葬身燃燒的塑料棚中，壓抑的鍾秀把本約出來，用本殺人的方式殺死了他。

電影沒用使用全知視角，而是貼近人物，讓人物一步步解開事情的真相，充分表達人物的情緒，追求流暢的敘述。

鍾秀跟蹤本調查惠美消失之謎的過程，敘事中出現了不少暗示線索，本身邊出現的新女孩，暗示惠美消失前的經歷。影片中又有不少留白、表達人物情緒的鏡頭，敘事節奏非常適合觀眾沉浸其中，跟隨鍾秀一起，參與對惠美的尋找。

敘事之下的事實，充滿了多種解讀的可能，虛實並沒有絕對的界限，電影可以解讀成本是一個連環殺手，他每隔兩個月就用殺死一個女孩，並通過燒塑料棚來毀屍滅跡。電影也可以被解讀成這是鍾秀小說里的世界，剛交往沒多久的女友與富二代交往，他束手無策，只能通過小說對現實的重寫，來想像惠美在本那裡的經歷，最終殺死了本。

貧困的文學青年與超級富二代因為一個女生成為情敵，電影《燃燒》的故事創意並不罕見，而且有大量網路小說寫的就是這個內容，可以說這是一個小說作者腦海里很容易就出現的想法。誰的故事好看，這就要看誰寫出了新意，電影中富二代在燒塑料棚的掩蓋下每兩個月殺一人，如此表現一個變態殺手是新的，另外，鍾秀能夠克制的觀看自己喜歡的女生與情敵的交往，描寫出了三個人在場中那些細微的情緒起伏，也是故事的動人之處。

世界如謎語

鍾秀還沒開始寫小說的原因是，這個世界對他來說就像是謎語一樣。

鍾秀並不了解惠美，惠美說的他們共有的經歷，鍾秀是沒有記憶的。所以他才會打聽惠美老家附近是不是有一口井。他打聽井的下落，是為了認證惠美的身份，她到底是不是作為曾經的小學同學的那個惠美。他不了解惠美，所以才以非常尷尬的姿態去見證惠美和本的交往。

鍾秀和本屬於兩個完全不同的階層。鍾秀出身農村，在首爾兼職為生，父親又被判坐牢，他的生活一片灰暗，本卻不用工作，豪宅里煮意麵，兩個生活截然相反的人因為惠美有了聯系。

鍾秀和本代表的兩個階層的關聯，在現實世界中發生的概率極少，它只存在於這個電影故事裡。換句話說，電影特意製造了鍾秀和本的關聯，帶著現實里我們常設計的疑問，通過故事來看兩個人之間的反應。

鍾秀和本之間有隔膜，鍾秀不理解本何以年紀輕輕就能很輕松住在豪宅里，而本能與鍾秀聊的話題，也僅僅是鍾秀的小說寫的怎麼樣了，嚴重的隔膜讓兩個人無話可聊，導演通過故事試圖讓兩個階層的人去碰撞出更多也沒明顯的效果。鍾秀怒殺了本，終結了這個對話的所有可能。

人心、階層等的隔膜，讓劇中的人物處在壓迫之中，有貧困的壓迫，也有精神困頓的壓迫。人物被擠壓到狹窄的空間內，無暇對世界思考，才會產生世界如謎語的感慨。

電影《燃燒》完成了一次對當下青年人精神世界的描寫，也試著去探究人與人之間憤怒發生的原因，兼具現代性和 社會 批判性。但是我們也應該明白，這是藝術家思慮，換一個國度，或者十年之後再看這些問題，其實都不是問題，用發展的眼光看問題，很多問題都在發展中得到解決，也不能因為道路的曲折，就否定未來的光明。

就談談最近又刷了一遍的《死亡詩社》吧，片中的詩歌老師Mr. Keating其實真的好棒，我覺得他是真正喚醒靈魂的那種教育者，讓孩子對生活再次有了激情，想要活的精彩，活出自己，但奈何孩子們還要抵抗來自於父母，學校和 社會 的限制，無法抗衡之時，就像一棵樹斷掉了，片中一個孩子就自殺了，幸運的是，其他同樣受到鼓舞的年輕人沒有放棄

影片叫人深思，如何做對孩子來講才是最好的，也許每個人都是籠中之鳥，只是籠子有大有小，在外面一些的，想幫助裡面的鳥兒，將希望傳遞給他們，可如果不能幫他們打開籠門，則可能出現片中慘劇，不僅要給孩子慾望，還要給他們力量，給他們對生命的珍惜

教育是一棵樹搖動一棵樹，一朵雲推動領一朵雲，以下文章是我對此理念的一點想法，歡迎閱讀探討

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感謝特邀，我印象比較深的是《我左眼見到鬼》這部電影，一看片名估計大家都會覺得是 搞笑 電影，確實，這是一部被片名耽誤了的 搞笑 又催淚的好電影。

這部電影我理解比較深的主體是――7天是否能留下刻骨銘心的愛情？當愛人逝去，生者將如何自處？

首先介紹一下故事的大概內容：

故事的女主叫何麗珠（鄭秀文飾），是一個普通人家的女子，出身並不好。她在加勒比海度假時邂逅了富家公子徐禮人，才認識七天，二人便閃電結婚。然而男子後來在潛水中不幸喪生。何麗珠沒有很快忘掉丈夫，而是沉浸在陰影中不能自拔。

很多何麗珠的朋友，親人，甚至她的婆婆都覺得，她和男主只是認識七天能有什麼深厚的感情，還不是看中他的錢。

她嘗試幾次自殺都沒成功，從而導致她可以左眼見到鬼，這叫王勁威的鬼一直跟在何麗珠身邊，保護她，逗她玩，時時搞怪。何麗珠開始時嫌他煩，然而和他相處過程中，卻屢屢得到他的幫助和勸慰。

後來，這鬼投胎後她才終於明白，原來這自稱王勁威的鬼魂就是她的丈夫，劇中也幾次暗示。為了讓她早日從悲痛中走出來，為了讓她繼續生活下去，丈夫久久不願去投胎，扮作王勁威來到她身邊幫她解開心結，讓她積極向上面對生活。

當她陳述那過去的事情，說到她的丈夫時，鬼魂王勁威始終在游泳池不願露出臉，實際是怕她看到他的眼淚。而王勁威確有其人，就是幫她修車的飛機駕駛員Sam。真正的王勁威從小就傾慕何麗珠，何麗珠和丈夫認識的那一天，王勁威和女朋友也在加勒比海。

這部 搞笑 但是實則催人熱淚都電影，讓我覺得也許人世間真正愛情的模樣應該就是，即使只是7天，也可以是一生的刻骨銘心。我想永遠照顧陪伴你，但我已經沒有機會，那就讓你把我生命的精彩一起延續下去。世事無常，生死有命，願我們珍惜每一個還在你身邊的愛人，即便無緣相伴到最後，也願我們為愛情留下最美的樣子。

希望大家也會喜歡這部電影。

給人啟發的電影有很多，但是又因人而異的喜歡。

我這里給你國內外各推薦一部吧，

首先國內：《萬箭穿心》

《萬箭穿心》原本是方方創作的一篇中篇小說，講述了一個武漢女人李寶莉悲劇的一生，於2012年改編為電影。

這部電影是算得上國產電影的上乘作品了，正如上圖上所說，愛是把雙刃劍，有時候幫助孩子的成長，但同時會成為一把鋒利的血刃，最後傷害的是自己。

這部電影是我在上中學時我們的語文老師推薦的，讓我們自己私下去看看，我就去看了。這一看，對我印象及其的深刻，六七年過去了，我依然記得劇情以及電影中那濃濃的壓抑的氛圍。

女主角寶莉是一個極其世俗的女子，她斤斤計較，喜歡討價還價，熱心腸，暴脾氣。而其丈夫馬學武是一個典型的讀書人，對妻子忍讓百般，但是內心是拒絕的，他對粗鄙的妻子忍耐已久。終於是有一天與女同事出軌了。這一出軌卻被寶莉發現了，寶莉向相關部門舉報有人賣淫嫖娼，毀了丈夫的前途和聲譽，致使丈夫馬學武跳江自殺了。為了供兒子上學，養婆婆生活，寶莉一人苦苦支撐整個家庭，她挑起扁擔，幫別人挑行李，賺可憐的薪水。然而最後兒子高中狀元，發現親爸死因，要和她斷絕關系。

其實這部電影最精彩的就是開頭就開篇點題說到寶莉的新家是凶宅，那房子處在七八條路匯聚的中心，在風水上叫萬箭穿心。。然後電影結尾正照應了開頭，寶莉的一生就像多米諾骨牌，一步錯步步皆錯，過度的計較，過度的溺愛孩子，反而讓孩子成為了傷害自己的人。兒子怨寶莉逼死了丈夫，彷彿完全忽略了是他爸爸先出軌的事實。十年的辛勤，一心為兒子考大學而努力，一心為扶持這個家而努力，換來的卻是兒子的背叛，把自己趕出了家門。寶莉那時的心情不正如萬劍穿心嘛。

這部影片具有很強的教育意義以及濃厚的感情色彩，個人覺得真的很適合去看看，會給你不一樣的啟發。

接著呢，我准備給你推薦的是一部國外的電影：《阿甘正傳》

電影根據自溫斯頓·格魯姆的同名小說《阿甘正傳》改編而成，於1994年拍攝成為電影。我相信你肯定看過這其中的片段，不論抖音還是快手，我們時常能看到阿甘奔跑的視頻，然後配樂是《追夢赤子心》------向前跑，迎著冷眼和嘲笑 。阿甘就是這樣的，從小阿甘就是個智商只有75的低能兒。在學校里為了躲避別的孩子的欺侮，聽從一個朋友珍妮的話而開始「跑」，跑著躲避別人的捉弄。在中學時，他為了躲避別人而跑進了一所學校的橄欖球場，他在球場奔跑的速度比專業運動員還快，就這樣他跑進了大學。大學畢業後，阿甘又參軍入伍，然後去了越南戰場。在那裡，阿甘有倆位朋友，熱衷捕蝦的布巴和令人敬畏的長官鄧·泰勒上尉。在戰爭結束後，阿甘作為英雄受到了約翰遜總統的接見，聚會上，阿甘見到了想念已久的珍妮，他喜歡珍妮，並且愛她，但是珍妮已經墮落，而且珍妮並不愛他。阿甘經歷了世界風雲變幻的各個 歷史 時期，純朴而善良。

《阿甘正傳》，很激勵人心，愛情友情親情都很勵志很感人。

阿甘是個低能兒，他母親告訴他「你與普通人沒有什麼不同」。阿甘進入小學後，遇到了一生的摯友和真愛珍妮，為了躲避別的孩子的欺侮，聽從珍妮的話開始跑。上帝給你關上了門，肯定給你打開了窗戶。阿甘沒有浪費上帝給他的特長，一路跑，跑進了大學。大學畢業後阿甘參軍入伍前往越南參加戰爭。在戰場上，阿甘的快跑讓他躲過了危險。可是阿甘為了救助戰友又返回了戰場，可惜巴布還是犧牲了，上尉丹截肢開始自暴自棄。而阿甘卻實現了夢想，並感染了丹上尉，丹上尉獲得了新生。

阿甘做義務園丁時又邂逅了珍妮，並開始了一段美好的生活。而珍妮還是離開了阿甘，阿甘開始跑，又一次成了名人。後來阿甘收到了珍妮的信，見到了珍妮和自己的兒子，原來珍妮得了不治之症。最後阿甘帶著珍妮和兒子回到家鄉。珍妮在親人的陪伴下度過了最後的時光。

阿甘一生都是積極向上，即使弱智卻自強不息，靠著上帝賜予的「飛毛腿」開始了不停的奔跑。阿甘一路成為橄欖球巨星、越戰英雄、乒乓球外交大使、億萬富翁，都是他不放棄，努力奮斗的結果。

有人說阿甘是傻瓜，可是我覺得她不傻。聰明人做了傻事，才是傻瓜；傻瓜沒有做傻事，就是不傻。

哪些電影給人很大的啟發？很高興我能回答這個問題 下面我來推薦三部給大家看看

一、《肖申克的救贖》電影里兩位主角安迪跟瑞德在牢房裡發生的一系列故事，以及安迪如何想盡辦法救贖自己的獄友。這部電影最令人感動的是安迪對自由的堅持與不屑。電影給人最大的啟發就是無論你身處何方、何時何地、情況有多糟糕都不要放棄，保持一顆永不放棄的心。從這些現實當中我們又能夠感悟人生，然後激勵著自己前行。我覺得優秀的電影就必須做到以上幾點，而不是那種衡水的劇情索然無味。也不是為了利益而去拍這部電影。人生必看電影之一，快去找來看看吧。

二、《犬八公的故事》本故事由真實事件改編，故事主要講狗跟人之間的感情。男主收養了一條狗非常乖巧聽話，狗狗每天都在車站等候主人下班，突然有一天男主在外上班意外身亡了。狗狗已經習慣在車站等候主人，即使主人已經不在了。愛狗的朋友，可以看一下這部電影，情節很感動。我對這部電影啟發最大，看完後我都領養了一條狗。狗狗會把一生都寄託在你身上，不養狗的人是體會不到的這種感覺的。

三、《摔跤吧！爸爸》這部電影根據真人真事改編的，一個印度女子如何拿到摔跤金牌。他爸爸是退役的摔跤手，為了將女兒培養成職業摔跤手並拿金牌，爸爸一邊做魔鬼教練一邊做慈祥的父親，一邊做慈祥的父親。電影里呈現一連串的感人場景這部電影給人最大的啟發，我覺得還是父愛多一點。說白了就是當爹不容易

我覺得周星馳的電影，總是能給人很多笑聲，也能給人很多眼淚，很多人都說周星馳的電影，需要看好幾遍才能明白其中的心酸，（喜劇之王），講述一個人小角色的無奈，做的很多事情都得不到認可，哪怕沒有什麼錢，只為求一日三餐，都是那麼的被人看不起，被人不理解，最清楚記得一段，有一句台詞，我養你啊，表達了很多人的無奈，雖然遇到了愛的那個她，不一定能給得了對方幸福，雖然雖然故事的結局還算不壞，可是現實中有用多少人因為自身不得志，失去了那個想相守一生的人，（大話西遊）這部電影三部，可是我覺得其實只有一部，因為一句台詞，如果重新給我一次機會，我會對那個女孩子說三個字（我愛你），非要在這個愛上面加一個期限，我希望是一萬年。這句話在現在來說也是讓我們現代的很多人留下了眼淚。

㈣ 人類為什麼要看電影或者要拍電影

我們每個人生活在當今的自我世界中。看書看電影玩游戲，可以讓我們了解過往的歷史，探索未來的世界，甚至可以讓我們沉浸在一個虛擬的空間，想像出來的環境。更重要的是，它們會讓我們理解在同一環境下為什麼每個人因為不同的成長背景，性格，所表達出的不同的觀點。

電影對我來說，就像一場不願醒來的夢、一次短暫的逃離。看電影也也算是一種發現吧，能發現很多有才的導演，演技實力在在線的演員，能發現很多有趣的事情。對於我自己來說也是一種提升吧，開眼界，漲審美。有時候看電影也是打發時間的一種消遣，短短的幾個小時能什麼都不用想，忘掉生活，拋掉煩惱，讓自己能靜下心去看一部電影。所以看電影何嘗不也是一件樂事呢。

㈤ 賈樟柯：如何理解世界，理解人可能比理解何為電影更重要

每拍攝一部電影，都是處理各種繁雜事務的過程。導演基本上是一個每時每刻都在做出決定的工作。

每一個決定的瞬間，幾乎都是下意識的反應，人們把這歸結為一個詞： 藝術感覺 。

但在創作的時候，在每一個下意識的反應背後，支撐導演反應速度和反應質量的，往往是日積月累的對電影的理解。

正如黑澤明導演所言： 我一直在尋找電影之美，但直到現在都沒有找到。

猶如出家人的修行，電影是需要我們用一生的時間去理解的藝術。電影有其製作的工藝和技術，也有其創作的規律和觀念。

在音頻節目電影課中，我想回到一些關於電影的常識性的問題，跟大家分享一下我個人的理解。

這個節目不是一系列嚴謹的學術報告，也不涉及高深的理論，也不是電影秘史的鉤沉，就是聊聊電影、聊聊天。

這個節目，僅僅是一個導演的電影學習筆記，僅僅是一家之言。即便如此， 我希望大家可以從中了解到一些電影常識，與我一起去理解、去尋找電影的美。

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進入賈樟柯的電影世界

電影理論 · 創作實踐

到現在，我都覺得我個人的創作一直得益於理論的滋養。

我們在90年代讀書的時候，像我在的北京電影學院93級，是所有的專業都招，有很多創作的專業： 導演、攝影、美術，教學偏重於創作實踐。

而我是學電影理論的。當時，在同學里流行一種觀點，認為學理論沒有用，對於創作來說理論太遙遠、太枯燥了。

其實那個時候我也分辨不清，因為剛接觸到電影，對我來說， 我的專業是電影理論，這就是我該學的，其次才是自己去學其他專業的一些課程。

北京電影學院的課程設置很科學，我們在大一、大二有很多年級各系都要上的公共課，包括電影攝影，我們也學了兩年。教過我們的老師有穆德遠老師、趙非老師。我們在錄音方面也有專業課，表演也有。

電影確實具有實踐性的技術門檻，理論究竟能起什麼作用？ 那時候不太清楚，畢竟它不像學習專業技術那麼顯而易見、立竿見影。

比如上導演課，什麼是軸線？什麼是跳軸？今天這堂課完了確實能學到具體的東西，但在創作時候會馬上面臨這個問題。攝影也是，學習膠片原理，掌握不同鏡頭的特性，這些知識有了之後，在實踐中馬上可以使用，可以印證它。

手繪攝影軸線圖 軸線是所拍的畫面中的虛擬線條

軸線規律是設置攝像機機位所遵循的原則，看是否「跳軸」

但是理論是虛無的，在實踐中往往感覺碰不上，所以就覺得理論好像可有可無。然而隨著電影工作的深入，我後來覺得， 如果把理論比作是軟體的話，那些技術的課程就是硬體，它是保證電影物質呈現的創作基礎。

電影理論首先帶來幾個層面的東西，一個就是對電影這個媒介的理解和認識，簡單說就是何為電影？第二個就是 如何理解這個世界，理解人？ 我覺得後一個可能更重要。

前蘇聯與美國劇作理論的不同

關於第一點，媒介認識方面的理論，我想舉一個敘事方面的例子。

我們讀書的時候，電影的劇作理論一開始偏向俄羅斯式，也就是前蘇聯的劇本創作方法。

因為那時候我們劇作課的主任教員是王迪老師，他是留蘇回來的，所以他強調 劇本的文學性 ，要可以發表，要可讀，它得是一個文學作品。

王迪（1928-）1961年起執教於北京電影學院

開創了中國電影編劇科班教育模式，1994年獲北京電影學院最高成就獎「金燭獎」

後來到了大二、大三的時候，就開始設立美國劇本方法的課程了。我記得有兩個「胖胖的」美國老師來給我們做短期劇本訓練，他們的教育方法跟思路就完全不一樣。

第一堂課的時候，美國的老師就問了學生一個問題，說 「如果想讓一個人的命運改變，你們覺得有什麼方法？」 我們一時也不知道怎麼回答。

那時候流行一句話叫「知識改變命運」，我就開玩笑回答說：知識。這其實有些 搞笑 的成分，同學們都在笑我。

老師跟我說：你講得太籠統了，劇本需要具體的動作支持。

比如讓你的人物離開家去外地上學，就可能改變命運；比如說讓人物搬家，他會改變；比如生病，他會改變。他們舉了很多例子，完全是另外一種劇本的創作思路。

我覺得前蘇聯和美國的兩種創作體系都是高度理論化的。當你掌握了兩種體系的不同理論時，並不一定說你要選擇哪一種，而是說兩套理論會融為一種屬於你自己的方法。

敘事的反叛者

在前蘇聯式的劇本創作理論裡面，從來沒有談過敘事的跟蹤性，它的劇本氣質偏向於抒情，基本上不強調敘事的效率。但是美國的劇本創作理論，第一點就是 跟蹤性 。

何為跟蹤性？ 就是一個觀眾從看電影的第一分鍾被什麼牽引，讓他能夠一直看到90分鍾？ 是懸念、遞進的情節，還是氛圍？這個跟蹤性是由什麼造成的？

我覺得之後我大量的劇本寫作，基礎寫作都是前蘇聯式的。

但是另外一方面，我又覺得我深受美國電影理論里那種敘事跟蹤性的影響。這種敘事的跟蹤性，需要你內在有一套辦法，無論是建立起來，還是打破它，都會 讓敘事變得具有自我生長性，最少會有遞進感。

我曾經特別不滿意我第二部電影《站台》的初稿。一開始我也不知道為什麼，只覺得很多細節方面的回憶與想像寫得很准確，但整體上總覺得缺點力道。

後來我想起美國劇作理論裡面「跟蹤性」的問題，我發現當時的劇本確實是缺乏跟蹤性的。

電影到敘事中段就有一點像俄羅斯套娃，看著很豐富，但揭開一個其實跟第一個一模一樣、再揭開一個跟第二個一模一樣、揭開第三個跟第二個一樣。同一個面貌，一模一樣，只是從大變小了。

之後，我看到很多電影在敘事上都有一個通病： 推動性不夠，一直重復，遞進性不夠，就像俄羅斯套娃一樣。

這個時候，理論就變得很重要。所謂理論，就是前人對於創作經驗的總結。

而這個理論，它不是信條，不是說理論要求有敘事跟蹤性，你的電影就必須有跟蹤性。你可以反它，但前提是你要懂這個東西， 你要理解創作的常規是什麼。

當你成為一個敘事的反叛者，你應該有很清晰的認知，知道你到底在反叛什麼，又為什麼要反叛？

這不是亂來的，這就是理論認識在創作方面一個小小的指導，它給創作者帶來判斷時刻的參照。

精心的「判斷」更多來源於理論支撐

我覺得無論是作為一個編劇，還是作為一個導演，特別是作為一個導演，很多時候做的是判斷性工作。

小到同樣的五個道具，你究竟挑哪一個？大到挑演員，再到敘事方式的決定、情節的取捨、人物的設置。導演無時無刻不在判斷，而 在判斷的時候，一部分靠直覺，更多的往往需要理論的支撐。

之後我有機會接觸到很多同行，我發現 能夠長時間保持比較高的創作水平和旺盛創作力的導演，往往都有自己的一套電影理論。

像已經過世的阿巴斯導演，可以說是一個電影理論家；像奧利弗·阿薩耶斯，他不僅是一個電影理論家，還是一個電影 歷史 學家。再比如馬丁·斯科塞斯，在零幾年的時候，我去他的工作室做客，那時他正在剪輯《紐約黑幫》。

馬丁給我看了一些片段，然後說他為了剪這幾場戲，這兩天一直在看愛森斯坦（Eisenstein）的電影和他的理論書籍。

我想馬丁·斯科賽斯的電影語言跟愛森斯坦蒙太奇式的電影語言，差距還是很大的。但是他能夠在做決定的時候，回到電影史，回到啟發過他的導演們，尋找他現在的位置，尋找他此刻做出決定的依據。

從更大的層面來說， 面對紛繁復雜的世界，電影就是解釋我們如何看待這個世界的載體。

我們必須帶著自己看待世界的眼光和方法來進行創作，這些眼光和方法來自於更大的哲學層面，來自你的基礎人文素養。

比如說你是不是接受過女權主義的一些理論？是不是在性別問題上有自己的判斷和理解？你是否接受過新 歷史 主義的方法？你在重新書寫 歷史 的時候，重視什麼？

「新」電影會過時？

現代理論的學習，讓我們更加貼近於人類目前理解問題、處理問題的前沿。

所以有的電影一出手，就是一部現代電影；有的電影一出手，就是一個保守的前現代電影，是過時的。

為什麼會過時？因為你看待世界的目光是舊的、是陳腐的。

怎麼保持一種新鮮的目光， 在於我們對於人類思考這個世界最新進展的理論的掌握，它要變成我們的創作軟體。

通過這些理論學習，我們變成一個現代的人，我們的電影才會具有現代精神。 如果你對世界的認知停留在30年、40年前，相對來說你的精神可供當代人分享的部分就顯得就落伍。

所以我覺得從根本上來說， 理論是一種自我建設。 當你不停地汲取理論，成為一個具有當代精神的人時，才能夠保證你的電影是屬於當代的。

你可以拍古代、可以拍未來，你也可以拍此時此刻，但是想讓電影所貫穿當代精神，需要你本人是個當代人，否則就算你拿到一個非常有當代精神的小說原著，也可能把它改得缺乏新意。

比如說《趙氏孤兒》，我從九幾年開始看過非常多的改編小說和劇本。同一個故事基礎，但不同改變有不同的側重點。

我記得有一本小說，我非常喜歡。它提出的一個核心觀點是：仇恨應該被繼承嗎？

我覺得這很新穎。一個古老的中國戲曲故事，在一個新的翻寫小說里，提出了一個新問題：要不要繼承這筆血債？仇恨跟個體有多大關系？這就是一個新的思考。

當然，也有的改編跟幾百年前的戲曲沒什麼區別，還是忠臣良將，那我們為什麼在今天還要重復講述它？這說明寫作者本人的認知理論系統還是陳舊的。

這也就回到了本集的主題——電影的新與舊。

我覺得理論會幫助我們 成為一個擁有現代精神的電影工作者，或者說擁有現代精神的觀眾， 來繼承前人理解世界的方法， 形成一種當下的觀點。 這就是學習理論的重要性。

㈥ 為什麼美國的頂尖科幻電影水平處於世界頂端

美國本身的科技畢蔽鬧就是世界最頂端的，所以美國的科幻電影處於世界頂端很正常。首先，在電腦特效這塊，美國的技術就是屬於拔尖的，製作出來的特效比真的還真。其次，看美國歷史就會發現，美國沒有古代史並敬，建國歷史很短，建國的時候，正處於工業革命手罩前後，所以他們一直在科技這條路上領先者。藝術源於生活，美國的科技就能提供給美國科幻電影更好的成長土壤，所以就一直處於世界頂端。