無聲電影如何表現無聲

㈠ 關於無聲電影的知識

1927年，美國著名的華納製片公司推出了電影史上第一部有聲片，給世界電影帶來了一場翻天覆地的革命。這之前，電影（1895年12月28日為世界電影發明日）全是無聲電影，電影史上稱這個時期為「默片時代」。

無聲電影的主要成就表現在喜劇片、西部片和歷史片3個方面。喜劇片的佳作首推卓別林的《尋子遇仙記》(1921)、《淘金記》(1925)和《馬戲團》(1928)，基登的《航海者》(1924)和《將軍》(1926)，H.勞埃德的《大學新生》(1925)；西部片主要有《篷車》(1923)、《鐵騎》(1924)和《小馬快郵》(1925)等；歷史片有C.B.地密爾的《十誡》(1923)和《萬王之王》(1927)，格里菲斯的《暴風雨中的孤兒們》(1922)，R.英格蘭姆的《啟示錄四騎士》(1921)等。

第一次世界大戰後，不少歐洲導演陸續來到好萊塢，他們和美國導演一道，拍攝出無聲電影的最後一批重要影片，如F.鮑沙其的《七重天》(1927)、C.勃朗的《肉與魔》(1927)、H.金的《史泰拉恨史》(1925)和K.維多的《大檢閱》(1925)等。R.J.弗拉哈迪的《北方的納努克》(1922)則為紀錄電影奠定了基礎。

而中國電影默片的黃金時代如果從1913年的《難兄難弟》開始算起，到1934年的《神女》、《上海24小時》等為止，幾乎延續了整整20餘年。

但是，應該說，電影從來都不是無聲的。因為在聲音進入電影之前，人們藉助樂師給電影配樂；在日本，甚至有專門的說唱演員，當影片放映時，他們以說唱形式講解影片的內容。所配樂曲一般是由樂師根據銀幕展示的劇情即興演奏；但有些影片，例如1908年的法國影片《吉斯公爵被刺》，則由著名的作曲家聖-桑專門為它作曲。放映時，樂師根據作曲家提供的總譜演奏。不用說，演奏的規模視條件而定：大多數是由一位樂師獨奏（鋼琴或小提琴），有時由幾位樂師合奏，偶爾則出動交響樂隊。

到3O年代，聲音已成為電影藝術中不可缺少的元素。在默片時代已經出現的類型片，由於聲音的出現而更趨成熟，更多樣化；至於音樂喜劇片、警匪片，如果沒有聲音就無法出現和發展。聲音也為電影表現提供了更具寫實效果的條件。

㈡ 描述無聲電影時期的聲音表現形式

無聲電影時期 主要就是配以音樂

㈢ 愛因漢姆關於無聲電影為什麼能成為一種藝術的看法

因為比較復雜，只是大概說一下，
愛因漢姆可以說是經典電影理論家中比較獨特的一位，他的論證不茄拆弊單單從實例中得來，我們一定要注意愛因漢姆論證「電影作為藝術的可能性」時的嚴密推理過程。大概是這樣：
一、論點：電影是一門藝術
二、辯論或理論特徵：現實感知與影像感知的本質性比較
三、部分幻覺理論：通過上述兩種感知的比較得出6大差異，繼而得出影像是對真實世界的經過選擇的某些方面的一次受限定的再現，從而將電影的照相特性與電影的戲劇特性結合在一起。中心點就是表明電影藝術來源於和現實的差異。
四、有意識的突出電影獨特手段的特性，發揮其潛力
1、具體影像和場景分析：從前4種差異，得出形式性表意影像的概念，即利用影像構圖的形式性潛力來描寫場景，可以說電影藝術的第一類可能性就與電影的照相特性有關。
2、蒙太奇：認為蒙太奇在賦予一個場景的意義方面是關鍵性的，但它只是手段之一（有別於普多夫金的唯一性觀念），電影藝術御世的第一類可能性是蒙太奇。
3、膠片：電影藝術的第三類可能性來自於膠片本身，如淡出淡入、疊印等等，他斷言膠片是重要的藝術材料，這點使其在眾多傳統理論大師中獨樹一幟。
3、無聲問題：從第6種差異得出無聲作為電影的一個與現實的差異可以藝術的加顫族以利用。那麼無聲電影中通過何種表現方式去表達意旨呢？這就要提到其「間接表現」的理論（這一理論不僅是說明無聲的）
五、間接表現理論（我單提出這一條，表明其重要性）
1、聲音的間接表現
2、表演或行動的間接表現
3、在一個完整的場面結構中的間接表現（隱喻性表現法）
六、總結（並不充分，你自己多看看書）
愛氏的藝術理論是一種在一定程度上以電影攝影術的光學特徵為基礎的，這種電影理論是與默片的表意方式有聯系的。默片的表意方式就是一種間接表現的產物。

㈣ 無聲電影與有聲電影的區別是什麼

無聲電影，也稱「默片」，是對有聲電影發明之前所有電影的統稱。有聲電影即觀眾既能在銀幕上看到畫面，又能同時聽到劇中人對白、旁白，以及解說、音樂和音響的一種影片。

電影誕生之後，由於聲音技術的局限，早期電影是有影像而無對白和聲效的電影。為了解決這一局限，無聲電影多採用單畫面的字幕來表現重要對白和音效，故也稱「默片」。有些院線在電影放映時，會在現場由音樂家根據劇情發展進行即興伴奏。無聲電影時期，誕生了一大批電影藝術大師，如梅里愛、格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、勒內·克萊爾等。

到了1920年代末，隨著有聲電影技術的發明，《唐璜》、《爵士歌王》等影片開始在部分地採用有聲技術，使當時的觀眾非常震撼。剛開始有聲電影以蠟盤（即唱片）發音，後改進為片上發音。其製作方法為，拍攝時使用兩種感光性能不同的底片，一種攝取畫面，一種記錄聲音。經過一系列工藝處理，使聲音和畫面合印在一條正片上，製成影片拷貝。放映時，放映機附有還音裝置，在映出畫面的同時，能使聲跡還原為聲音。第一部完全意義上的有聲電影是1929年上映的《紐約之光》。隨著技術的發展，電影攝制過程中大部分工序已由磁性錄音取代感光錄音。

㈤ 在有聲電影問室之前，早期的無聲電影真的是一點聲音都沒有的嗎但為

有聲電影與無聲電影的區別在於鎮寬兩個方面：
1、聲音；
這個是顯然的，有聲電影在情感思想的表達力上更具優勢，而且對白本身也是很具藝術的。無聲電沒山影需要用更多的動作來表達，難度上很大，從而也就局限了表達的深度或者說觀眾的大眾化程度，因為不是每個人都懂得去體會無聲背後的聲音的。
2、畫質：
無聲電影由於時代的問題，畫質沒辦法和之後出現的有聲電影相比。

有一點需要明確枯旅中的是：
時代是發展的，從無聲到有聲是個階段的問題，具有時代的局限性。所以這兩種藝術從根本上是無法說出好壞的，將他們做比較個人認為意義不大。

㈥ 無聲電影特點

默片非常依賴大量的身體動作和面部表情，好讓觀眾知道和了解角色的內心思想。現今大部份的觀眾，或許會認為默片中對身體語言的倚重是膚淺和裝模作樣。正因如此，默片中的喜劇通常比戲劇受歡迎，因為過態的演出在喜劇中比較自然。可是，有些默片是演得頗為含蓄的，這取決於導演的取向和演員的演技。默片中的過態演出通常都是演員在舞台表演中培養出來的習慣，很多知道新媒體的取向的導演都不鼓勵這種演法。1、有畫面 2、影片本身不發出聲音 3、劇中人物的說白通過動作、姿態以及插入字幕間接表達 4、拍攝和放映的運轉速率為每秒16格畫幅。無聲電影時期，電影發展為純視覺藝術。播放默片幾乎時時都需要現場的音樂。依賴大量的身體動作和面部表情，好讓觀眾知道和了解角色的內心思想

㈦ 電影《無聲》解析是什麼

電影《無聲》解析：

影片在開始部分融入了喜劇片元素，消解了犯罪片嚴肅的氛圍。這主要體現在主角身份反轉的設定上。電影一開始，由劉在明飾演的昌福與劉亞仁飾演的泰仁在賣雞蛋，觀眾誤以為二人是雞蛋售賣者；其後，極具喜感的穿衣、吊繩與鋪地場景，讓人聯想兩人可能是動物屠宰者。

當被懸吊的受害者出現時，會懷疑二人是犯罪者；但黑道室長一夥出現並掩埋屍體場景出現後，觀眾才終於確認角色的真實身份。在短時間內，人物身份多次反轉與錯認，形成良好的喜劇效果。

自被綁架的11歲女孩楚熙進入泰仁的生活後，影片便朝向觀眾熟悉的韓式溫情片發展。導演用較多的鏡頭展示了泰仁、泰仁妹妹與楚熙的日常生活，特別是二人情感關系的變化。整理房間、等待哥哥（泰仁）一起吃飯、洗衣、讓泰仁陪同去衛生間、照相等極為細節化的生活場景，是典型的溫情片敘事元素。

後段部分融入了黑色電影元素，使犯罪片明確的結局變得晦澀。黑色電影受存在主義哲學的影響，多以表現世界的荒誕、悲觀命運與絕望的人性為主題。室長殺人與被殺的命運突然轉變、昌福一貫的自信與手拿救贖金時慌亂的對比與突然死亡，凸顯了生命的無常與人生的荒誕；泰仁與楚熙情感關系的錯認，又指向人與人之間的溝通障礙。

《無聲》劇情簡介

泰仁（劉亞仁飾）和昶福（劉在明飾）以幫犯罪組織處理屍體謀生。一天，老主顧勇石找到二人，委託他們照看被誘拐的11歲孩子裴初喜。

第二天，就在泰仁和昶福准備將初喜送還給勇石時，出現在二人面前要處理的屍體竟然是勇石，二人被迫捲入了一場未曾預料到的事件中。

㈧ 無聲電影是用什麼方式來表達內容的

無聲電影培碧又稱「默片」。早期電配老舉影只有畫面，影片本身不發出聲音，劇中人物的說白通過動作、姿態含配以及插入字幕間接表達。

㈨ 電影聲音的聲音構成

電影的時空結構是通過視聽因素體現出來的，因此必須將聲音作為結構的一部分來設計，使它交織在結構之中。聲音構成的設計應考慮幾個方面：①作為主題或動機的作用；②在事件或情節發展中的作用；③在描繪環境氣氛中的作用；④在刻畫人物性格方面的作用；⑤在表達思想感情方面的作用；⑥在節奏上的作用。
人聲、自然音響和音樂是聲源的 3種不同形式，它們都具有傳達信息、刻畫人物、推動事件發展以及描繪環境、 氣氛、 時代、地方色彩的功能，在聲音構成中，這 3種形式根據創作者的不同風格，具有互換性和諧和性。例如,影片《鄰居》沒有用非敘事性空間的音樂,但這並不意味著這部影片沒有提供使用這類音樂的可能性，故事片不一定要模仿歌劇的模式,一定以序曲為開場,或以終曲為結尾。在影片《黑炮事件》中，使用電子琴演奏的無調性的音樂與自然音響結合成有機體，貫穿全片，表達了影片的主題和感情。例如，扔黑炮子的那場戲是大卡車聲接音樂接噴氣飛機的轟鳴聲。在影片《小城之春》中貫穿全片的女主人公的內心獨白似乎是重復了畫面上的視覺動作，但是它的語調起到了視覺畫面所缺少的音樂性情緒的作用。
聲音在電影中的功用 在相對時空結構方面 ①聲音給電影帶來了更為豐富的內在運動，使它增加了內在的理性思維運動──言語及內在的感情運動──音樂。從而使電影形成更為復雜的時空結構。從敘事形式的電影來說，聲音可以使情節更為復雜曲折，人物性格更為豐富和完整，思想感情和情緒更加細膩。②光波和聲波均屬波動現象，它們具有相同的反射、折射、干涉與衍射等性質，因此聲音和光一樣，是塑造電影空間的主要手段之一。③由於光波與聲波的波長范圍不同，衍射條件不同，聲音可以使在無聲電影空間中無法直接表現的、看不見的聲源直接表現出來(聞其聲而不見其人)，從而擴大了電影的空間。④聲音進入電影的時空結構後，加強了鏡頭內的時空關系，豐富了鏡頭內的空間層次和涵義，同時也豐富了鏡頭與鏡頭之間的時空關系。由於聲音的出現，兩種時空關系、鏡頭內的時空關系以及鏡頭與鏡頭之間的時空關系之間的界限進一步地削弱了。⑤體現人眼視野的畫框是框不住各方面傳播的聲音的。聲音使畫框內的空間和畫框外的空間相結合，形成了新的電影空間連續體。⑥聲音帶來一個可以與事件或敘事時空同時並列的、全新的非事件或非敘事的時空（如解說詞和評介性音樂），豐富了超敘事時空，從而形成同步的強調或非同步的對位，豐富了不同時空之間的變化關系。⑦在無聲電影中由純視覺因素體現出來的最小時間單位，在有聲電影中又增添了聲音的因素，因而使電影作品中的節奏結構成為類似復調音樂那樣豐富多采和錯綜復雜的節奏結構。
在電影語言方面 ①聲音的出現，使電影語言由純視覺語言變為另一種全新的視聽語言，這種語言以直接紀錄（有別於文字的間接描繪）外部的視聽世界為素材，從而增強了電影的逼真感，大大削弱了無聲電影時期所形成的程式。②人的視聽感官不同的神經傳遞速度所造成的視聽神經差，使過去的純視覺語言中的視覺因素在視聽語言中改變了性質。③視覺因素不再承擔表現聲音的作用。④音樂擺脫了為視覺伴奏的從屬地位，成為和其他因素具有同等價值的表現因素。⑤「無聲」由原來無聲電影存在的條件變為視聽語言的一部分，它的作用如同樂曲中的休止符。

㈩ 無聲電影的簡介

無聲電影（或稱「默片」），是指沒有任何配音、配樂或與畫面協調的聲音的電影。默片技術發明於1860年左近，但在1880至1900年期間，當單卷電影的製作已經變得容易時，默片仍然算是新奇的東西。
把電影影像與聲音配合的想法，幾乎是與電影本身俱生的；但由於技術上的困難，在1920年代末以前，大部份電影都是默片。默片的影像等同共通的語言。默片年代，亦被稱為「銀幕年代」。