電影人之眼如何用畫面講故事pdf

⑴ 電影《斷橋》中為什麼有很多監控畫面，有什麼深意

限制視角：客觀的不可靠敘事

徐冰曾經設計過一個藝術作品，名為《蜻蜓之眼》，整個作品是通過無數個攝像頭下記錄的畫面進行拼貼剪輯，然後通過這些監控畫面的奇異組合，竟戲仿出一個人生波瀾的故事。
而電影的成片，很難說不是更多個更大型的攝像頭下被記錄的諸多碎片。

影片《蜻蜓之眼》劇照
在《斷·橋》中，最能給人真實質感的記錄畫面，正是看似那些高度失真的攝像頭視角下的諸多眼睛。
故事一開始，就是看似日常且庸碌的生活場景，不過不是以人的眼睛去看到的，而是出現了各種畫質粗糲的監控畫面，這些畫面以各自的不可靠敘事，從只在自己的角度完成了黃雀市過江大橋那驟然垮掉的一瞬間。

然後故事才進入到沒有攝像頭出現強烈主體性的電影敘事。當然整個電影視效過程，還是穿插了大量的攝像頭所拍攝的畫面。這過程里，既有來找警察的監控錄像的調取和分析（包括各種照片信息），也有來自可視門鈴的畫面，當然還有各種互相偷拍的照片或記錄。

最重要的證據，則是完全站在菊懷義的第一人稱視角下的偷拍記錄，這份偷拍記錄成為整個事件最重要的證據。而在他的偷拍鏡頭下，他自己沒有出鏡（這是當然的）。
可是我們進一步去思考時，會發現一個更加隱秘的設置，鞠懷義的正臉曾經以特寫鏡頭出現過嗎？答案是沒有。

當他墜樓成屍時，整個面部已經被軀體掩蓋，看不清模樣。也就是說，站在鏡像美學的角度來看，因為他從未入鏡，所以我們不得不懷疑菊懷義作為人的本質存在性。或許他的名字諧音就在暗示觀眾，看似客觀的視角其實是一個不可靠敘事：去懷疑。

在維爾托夫的蒙太奇理論中，將其稱為第四人稱單數。
語言質感：微觀權力的滲透

為了突出這一空間的異質性，電影中交替出現了兩種語言表達系統，那就是普通話與方言的對抗，以及從中產生出的川普話語。在電影中，黃雀市屬於巴蜀地區，裡面大部分人說話都是用極具濃郁特色的巴蜀方言進行。在這樣一個以地方區域性表達切割空間的電影里，方言變成常態，普通話則變成了非常態，這種非常態，成為一種福柯所說的微觀權力的滲透性。其中典型代表人物，就是朱方正。

⑵ 不忍直視，電影中的角色為什麼要喝奶

在看待電影講故事這件事上，我們總是把注意力放在電影的攝影、布光、場景乃至演員的演技上。其實道具和細節也是一種強大的工具，能夠為你的影片劇情服務。

下面這個短片列舉多部經典影片，從牛奶這一道具出發，分析牛奶在電影中對於人物、情節乃至整部電影的重要塑造作用。

《發條橙》里反復出現阿歷克斯喝牛奶的情節，在奶吧里喝一杯混著人奶、牛奶、葯物等雜七雜八的牛奶飲料，喝完了就去忍不住去干點壞事，幹完了回來暢快得再喝一杯。這群身著白衣，紳士打扮，甚至還拿著紳士手杖的小團伙無惡不作，令人毛骨悚然的眼神和手中的純白的牛奶對比醒目，彷彿邪教集會時某種象徵人類原罪的活動儀式。

【電影人之眼：活用電影構圖】

本書介紹了電影基本鏡頭的構圖原理，通過闡述如何用畫面來講故事，

《鏡頭的語法》

化繁為簡，匯集近百種鏡頭語法細則於一書，讓您輕松掌握視覺語言

本文完

如果本文對你有用

真心幫助望採納謝謝

⑶ 如何判斷一部影片是否經典

個人愚見，拋磚引玉。先定義何為「經典」，對電影喜好太主觀了，我定義的經典，是好看的，讓我看不只三遍的，放在硬碟里不捨得刪的電影。這種電影往往也是公認的好看，比如都是豆瓣影評高分的。那麼它們肯定有共性：有精彩對白。參考大話西遊。演員演技很好。有些場景的表情，結合第三條，會讓人回味無窮。參考低俗小說，整部電影都是經典。絕佳的拍攝和剪輯，二者同等重要，平凡的鏡頭剪到一起可以創造出不同的效果。參考冰冷熱帶魚（這個我超喜歡），片頭的剪輯把購物做飯和洗碗的鏡頭營造出一種讓人坐立不安的緊張氣氛。還有罪惡之城，Dwight把JackieBoy的屍體塞在副駕上運出城那一段，光影效果簡直是美。恰到好處音效和音樂。參考盜夢空間的配樂，氣勢磅礴。理念有趣，有爭議，讓人廣泛討論的。還是參考盜夢空間，掀起了關於夢的熱議。另外，感覺劇情不太影響一部電影是否成為經典。因為看第二遍的時候，我們已經知道劇情了。反正我個人不是很在乎劇情變化，只要不是太狗血就行了。

⑷ 從經典電影分析導演怎麼用景深講故事

景深敘事

《公民凱恩》是出色地運用景深美學的經典範例。威爾斯想讓這部影片看上去像是人眼看到的那樣，前後景都清晰。影片有時以一個稍仰的攝影機角度拍攝，以凸顯凱恩這個人物的權威，有時則從上方拍攝以使人物顯得微弱渺小，如拍攝凱恩第二任妻子蘇姍·亞歷山大時。貫穿全片，無論何時我們看到凱恩在他所處的環境里，無論是在他所經營的報館還是他所建造的巨大的仙納杜庄園里，他所有的財產都是清晰可見的。他是他所創造的世界的一部分，他所創造的世界也是他的一部分。
影片開始的一場戲里，當母親將年幼的凱恩託付給一個監護人時，畫面構圖和景深揭示了故事本身的動力。凱恩正在外面的雪地里玩耍，完全不知道自己的命運。透過窗戶可以清晰地看到他，而他的母親處在畫面的右側，正在簽字以放棄對他的監護權，父親則站在畫面的左側，顯得無能為力。母親，監護人處於鏡頭前景的顯眼位置，父親是被動的。而被剝奪了選擇與行動的小凱恩處於背景中。母親與監護人決定了小凱恩的命運，他在畫面中，一邊是父親，另一邊是母親與監護人。這場戲揭示了影片的本質，因為後來我們看到他的雪橇「玫瑰花蕾」被遺棄在雪中。

《公民凱恩》
在為了獲得較大景深而使用廣角鏡頭拍攝的場景中，觀眾在畫面中看到的那些所揭示的內容或許與角色本身同樣重要。景深可以用來展示一個角色的生活空間，他們的財產也許能在視覺上傳達給觀眾信息，彰顯他們的人格特徵。展示角色的環境，正如雷德利·斯科特《末路狂花》中所做的，往往能以微妙的方式揭示角色的性格特徵。我們看到露易絲的房間優雅整潔，而塞爾瑪的家中則凌亂無序，這在視覺上為角色的個性，以及在共同的旅行中兩個人的性格變化提供了最初的線索。因此鏡頭能夠清晰地表現環境是很重要的。

《末路狂花》
根據「希區柯克規則」，畫面中一個物體的大小應該等同於在那一時刻它在場景中的重要性。在電影《美人計》中，對那杯盛有毒葯的茶的突出表現便是告訴觀眾它有多麼重要。

《美人計》
約翰·福特導演的許多西部片經常使用廣角鏡頭來展現作為環境的一部分的牛仔。像電影《搜索者》的結尾，角色騎馬遠去走向夕陽，永無止境延續的大地將孤獨的英雄吞噬。當被攝體遠離攝影機時，使用廣角鏡頭拍攝，觀眾會感覺角色正緩緩地遠行融入廣袤無邊的平原，這種觀感通過景深的運用而得以增強。
由於大多數攝像機用的是電子變焦，大景深就成了數字攝像機與生俱來的一個 特性。當你用數字(DV)格式拍攝的同時又想削弱景深，就需要使用定焦鏡頭了： 如前所述，高清攝像機所攝畫面的景深更接近於超16毫米而不是35毫米膠片的效果: 有一些可以用來在數字攝影機上再現膠片電影感覺的方法，比如使用電影鏡頭或者 使用中灰密度濾鏡來開大光圈、縮小景深范圍。有一些固定電子變焦的低端數字攝 影機不能縮小景深，這一特徵也使其影像看上去非常數字化，此外還有解析度的問題: 當然，如今事物日新月異，電影鏡頭也被用在了高清攝像機上。但你更願意去看35 毫米、超35毫米或變形格式電影中的淺景深，而不是數字的東西。這是當你確定視 覺效果會怎樣影響故事的表達時該考慮的事情。

《搜索者》
淺景深敘事
削弱或減小畫面景深的審美原因是要將觀眾的全部注意力集中在處於畫面焦點 的主體身上。鏡頭中的其他物體都被虛化，只有一個角色清晰，而觀眾的注意力就 只集中在那個主體或物體上。這可用於多種方面，有一個例子是，主體處於紛繁城 市環境之中，只有他一人是清晰的，這可能便是暗示在這個忙碌的世界裡主體的形 單影只，或者其未能融人這個世界。它還可以用來表示以另一角色的主觀視點觀察 剛才那個人，後者置四周的嘈雜紛亂而不顧。它可以明確地告訴觀眾該看哪裡，告 訴觀眾他們正在看的就是畫面中唯一重要的，因為其他所有東西都一片模糊。

《墜落天使》
另一個利用景深來虛化背景的原因是掩飾外景地原本的特徵，模糊環境的細節， 用來「偽造」——使它看上去像是在其他地方拍攝。利用或削弱景深既是一種技術 的工具，也是美學工具，導演需要理解如何正確地利用它們，以便在電影中強化視 覺敘事。
鏡頭間的切換也應當考慮到景深。如果你想保持兩個角色在交談時的連續性， 應當用相似焦距的鏡頭拍攝他們，使背景的景深保持平衡。如果一個主體使用長鏡 頭拍攝，背景被虛化，而另一個主體由廣角鏡頭拍攝，景深很大，那當這兩個鏡頭 被剪接到一起時，就會讓人感覺非常古怪。

《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》
對焦距的控制還可用於製造心理上的效果。例如，你可能想讓觀眾感覺場景中 的某些事物不對頭。但如果你沒有意識到你是怎樣利用景深的，就可能製造出並不 需要的隱含意義，這就給剪輯師造成棘手的局面，他得設法剪掉一個情景，以保持 客觀連續性。

⑸ 《以眼說話影像視覺原理及應用（插圖第2版）》pdf下載在線閱讀，求百度網盤雲資源

《以眼說話》（（美）布魯斯·布洛克（Bruce A. Block））電子書網盤下載免費在線閱讀

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書絕瞎名：以眼說話

作者：（美）布魯斯·布洛克（Bruce A. Block）

譯者：汪弋嵐

豆瓣評分：8.6

出版社：世界圖書出版公司·後浪出版公司

出版年份：2012-9

頁數：288

內容簡介：

布魯斯•布洛克有三十餘年的影視行業工作經驗和電影教學經驗，對影像的視覺結構有著深入而獨到的認識，本書已被譯為5種文字，是電影專業的經典教程。

書中介紹了空間、線條和形狀、影調、色彩、運動、節奏等基本視覺元素，以及如何運用這些元素駕馭視覺結構、表達人物情緒、展現故事主題， 進而創造出更具表現力的影像。同時，本書也能夠使讀者清晰准確地認識到故事結構與電影、視頻、動畫和電腦游戲等視覺媒體的視覺結構間的關系。此外，全書圖文並茂，配備了大量作者自己製作的和從影片中截取的插圖，主要章節還列出了「推薦片目」，以便讀者可以更深入地，更有針對性地觀看影片。

本書最大的特點，就是消弭了電影教學過程中普遍存在的理論與實踐旁枝間的巨大鴻溝，不但能讓讀者更有意識地掌握電影這門「外語」的視覺語言，而且在每章結尾給動手拍片的創作者提供了切實可行的具體操作建議。這本書既是電並啟空影專業學生訓練視覺思維的基礎必讀教材，也能給電視、商業廣告、電腦游戲等領域的從業者提供視覺設計方面的啟發。

深入淺出，用最基本的視覺原理，告訴你如何打造屬於自己的影像視覺結構

條分縷析，將影像的視覺結構拆分為7種基本視覺元素，分別加以論述，並列出推薦片目

學以致用，每章結尾作者都會對創作提出可行化意見，具有極強的實踐意義；

圖文並茂，全書配備了大量電影插圖和作者自製的示意圖

賞心悅目，整本書全彩四色印刷，帶你探尋影像的視覺

布魯斯•布洛克所闡釋的視覺結構，對動畫領域的工作者們都是一種啟發。對任何一位藝術家來說，本書都是極有價值且必不可少的參考資料。— 沃爾特•迪斯尼電視動畫

我認為每一位正在接受培訓的電影攝影師都應該讀讀這本書。他們能從中學到團隊合作的重要性，且其中所有的概念都是為了打造視覺結構而設。— Rexford Metz，美國電影攝影師協會

布魯斯•布洛克嫻熟地剖析了如何用視覺手段講故事。電影專業學生必須掌握這一實質。這本書會使你成為一名更為優秀的電影人。— 美國電影學會

布魯斯•布洛克的著作不僅給影像工作者提供了視覺上的選擇，更為他們決定講故事的最終方式提供了框架，以及使故事結構和銀幕畫面協調統一的工具。— Randy Nelson，皮克斯大學校長，皮克斯動畫工作室

布魯斯•布洛克對電影的視覺結構有著獨到的見解與認識。《以眼說話》在同類圖書中獨一無二。它會幫助你運用視覺元素，從而成為一名更好的講故事的人。— Nancy Meyers, 《愛是妥協》、《戀愛假期》導演

無論你是電影人、圖片攝影師，還是平面設計，布魯斯•布洛克都以清晰易懂的方法，告訴你視覺元素是如何被用來講故事的。— David Pagani，實況轉播創意總監，美國DIRECTV公司

布魯斯•布洛克是視覺內容設計領域的一個傳奇。他對影像畫面的卓越洞察力會永遠改變你的工作方法。— Dan Pappalardo, 執行設計總監/合作夥伴，Troika Design Group

作者簡介：

布魯斯•布洛克（Bruce A. Block），電影製片人、南加州大學電影藝術學院教授、視覺顧問。作為一名電影製片人，他製作過《愛是妥協》（Something』 s Gotta Give, 2003)、《男人百分百》（What Women Want, 2000）、《天生一對》（The Parent Trap, 1998）、《新岳父大人》（Father of the Bride, 1991）等多部影片。布洛克自1977年開始，就在南加州大學教授電影電視視覺結構課程，並在美國電影學會、皮克斯動畫工作室、沃爾特•迪斯尼電影和電視動畫、夢工廠動畫、尼克動畫工作室、工業魔光等公司和歐洲多家電影院校開設研討班。此外，他還在《精靈鼠小弟》（Stuart Little, 1999）、《盡善盡美》（As Good as It Gets, 1997）和《西班牙女傭》（Spanglish, 2004）等影片中擔任顧問。他的個人網站為：www.bruceblock.com

汪弋嵐，先後就讀於北京大學、中國電影藝術研究中心，獲學士及碩士學位，現供職於中國電影資料館。

⑹ 電影人之眼(二)

①畫幅寬比

②畫面坐標(x軸y軸    z軸添加畫面縱深感)

③三分構圖

④希氏構圖(畫面物體大小程度和故事關聯)

⑤均衡/非均衡構圖(對稱不對稱)

⑥仰拍與俯拍(仰拍:自信權利  俯拍:軟弱、被動 無助)

⑦縱深線

⑧封閉/開放式構圖(畫框限制)

⑨畫面焦點(什麼東西包含在畫面里，什麼內容排除在畫框外，哪些是實焦戚棗，哪些要虛焦，光要打在哪裡，哪裡不需要照明，什麼內容是畫面主題)

⑩180度法則( 要求攝影機保持在軸線同一側 不知道什麼意思  )

①焦距(16mm膠片來說，標准鏡頭焦距25mm。35來說50。廣角鏡頭焦距比標準的小，遠攝鏡頭比它大)

②鏡頭視野(x軸y軸容納空間的大小，廣角遠攝鏡頭視野要大一些。)

③鏡頭:標准鏡頭、遠攝鏡頭、快速鏡頭/慢速鏡頭、定焦鏡頭(只有一個固定焦距)、變焦鏡頭、特殊鏡頭

④景深(能清晰成像的范圍。大景深:大面積區域都能成像。淺景深:小區域為實焦。光圈大小、攝影機與主題距離等等控制)

⑤物距(物距(攝影機到被攝柱體的距離)是成像平面(攝影機內光線會聚的膠片或CCD)到被攝主題之間的距離，可以調節出臨界焦點(畫面最清晰的時候)

⑥減光片(控制景深的一個有效方法是通過鏡頭光圈來調節)

⑦拍攝格式

⑧35mm鏡頭轉接環

⑨標清和高清視頻

⑩取景器(訓練眼力的時候多去使用)

鏡頭從風景如畫的田間庄園，變成慌涼的地方。推進劇情

范圍:室外全景、大遠景

作用:展示故事即將上演的環境，從構圖上看，展示出的某些元素高輪拆，以傳達出某一特定的基調，或者與角色的關系，或者與創作意圖相關的主題思想。

構圖筆記:一個隱含著、純哲學上的場所。運用布萊希特「間離效果」讓觀眾在情感與影片故事保持距離。

漢尼伯博士脅迫克拉麗絲講述一件自己童年的隱私時，他的表情是如何得險毒和令人印象深刻

范圍:呃(...)腳部的角度(可以增加戲劇感)和人物眼鏡的角度(可以獲得特殊體驗)。主觀鏡頭通過構圖設計、動作的調度及畫面控制來模擬某一角色的視角，還要匹配角色的情緒及心理狀況。

作用:缺點:由於互動性太強，可能使觀眾不安(觀眾習慣從旁觀者、的角度去觀看劇情)或者超過一定時間使得觀眾脫離劇情(造成的原因缺少反應鏡頭)

鏡頭模擬一個病人的主觀視角。

構圖筆記:主觀鏡頭可以讓觀眾從角色的角度去體驗劇情。攝影機成了一個角色(焦距、攝影機的運動、構圖及對畫面的其它控制都要反應出該角色的身體、情緒和心理反應)

日本小年輕在藍調和搖滾聖地田納西州孟非市游覽的故事

范圍:兩個人物

作用:雙人鏡頭最常見的用法是作為兩個人的對話。雙人鏡頭中人物的調度可以生動展示人物關系的敘事點。

什麼是人物的調度?

筆記場面調度美學:在對話場景中，當只採用雙人鏡頭時，觀眾會自己進行''剪輯''，即根據對話內容或者人物的表演，在兩人之間來回切換自己的關注點 。如果不斷收縮鏡頭，觀眾可能處於被動接受狀態。若不動不剪輯，觀眾會主動，挖掘畫面的戲劇張力。(兩人同框，不要處理畫面)

構圖筆記:富有想像力的雙人鏡頭，極具戲劇性。傳達很多信息。

阿澤打敗警察，大家拍照留念

范圍:三個或者三個以上的人物

作用:展示人物之間的關系、以及人物與周圍環境的關系(臉的方向、x軸占的空間、畫面占的空間 構圖規律)多人鏡頭一般用在開頭、明確人物在場景中的位置，起到介紹作用。

某國信息部桐姿審訊所謂的恐怖分子。(畫面還利用了仰拍)

祭祀過程中出現日食，大家出現恐慌。導演用一個斜拍鏡頭來表現瑪雅人的內心活動。

斜拍鏡頭:攝影機旋轉一定角度(注意要控制度)

作用:構圖可以營造非均衡的或方向迷失的空間氛圍，以表現戲劇的緊張感或者內心（的不安、困惑、抓狂等等。

很復雜的警匪鬥智斗勇畫面

構圖筆記:①從下方打上的燈光讓左邊的人顯的艱險狡詐。背影加大效果②前景人物入畫增加畫面層次感，突出焦點③攝影機與人物的距離，加上大光圈，拍出景深略淺的效果

細節處理、影子的角度與畫面的傾斜角度是相反的，揭示人物兩面派本質

頭腦簡單的園丁昌西在其僱主過世後發現，自己在華盛頓無家可歸。鏡頭的結構清晰預示著

構圖筆記:通過構圖揭示畫面各視覺元素之間的特殊關系。傳達抽象的、復雜的及聯想的意義。一個標志鏡頭可以講述一個故事，其所表達的內容往往比畫面本身各元素的總和還要多。

女主進入電梯，裡面擠滿了FBI新招的男探員。

構圖筆記:雖然標志性鏡頭需要對畫面進行復雜的安排，但有時簡單的構圖，人物的巧妙佔位，生動表演，恰當的美術設計也會有意想不到的驚喜。

有些蒙太奇段落(放大的瞳孔、紙幣的大特寫、葯粉...)，過度放大從而在視覺上營造並強化吸毒者的體驗。

構圖筆記:所有近攝鏡頭都是大特寫，但並非所有的大特寫鏡頭都是近攝鏡頭。近攝鏡頭是一種特殊鏡頭(要求拍攝技術比較特殊，所以景深都非常淺，對物體運動也有嚴格限制)，專門用於對焦距極短的拍攝情形，捕獲人物或物體極其細微的細節。

男主在皮帶上挖出新眼，預示著克里斯在不久之後走向自己生命終點。

構圖筆記:近距離使得原本平淡的事物看上去非常有意思，而且會產生一種眼前所出現的內容對故事有著重要的意義。(三分構圖、強調突出、縱深感)

還有一些非靜止畫面和技術因素(鏡頭，格式，燈光)我還沒有總結...

⑺ 影片剪輯技巧與目的

影片剪輯技巧與目的

「剪輯」一詞，在英文中是「編輯」的意思，在德語中為裁剪之意，而在法語中，「剪輯」一詞原為建築學術語，意為「構成、裝配」。後來才用於電影，音譯成中文，即「蒙太奇」。下面給大家介紹影片剪輯技巧及目的，歡迎閱讀!

影片剪輯技巧及目的

剪輯的作用和目的：

作用是將單獨看來沒有任何意義的聲音和畫面，經過剪輯產生旋律，通過組合形成情節。

目的是：

1、准確鮮明地體現影視片的主題思想。

2、做到結構嚴謹和節奏鮮明

現介紹一些常用的影片剪輯技巧

一、切入切出 這是電影中最常用的一種鏡頭轉換方法。即是不加技巧地從上一鏡頭結束直接轉化到下一個鏡頭開始，中間毫無間隙。稱為「切」.

二、淡出淡入 也稱電影畫面的漸隱、漸顯。畫面逐漸變暗，最後完全隱沒，這種方法叫做淡出或叫漸隱。相反，畫面鎮孝氏逐漸由暗變亮，最後完全清晰，這個鏡頭叫做淡入，也叫做漸顯。

三、劃入劃出 也是電影中鏡頭轉御散換的一種技巧。有時用一條明晰的直線，有時用一條波浪型的線等從畫面邊緣開始直、橫、斜地將畫面抹去，叫劃出。代之以下一個畫面，叫劃入。

四、化出化入 又稱「慎旅溶出溶入」,也是電影中鏡頭轉換的一種手法。在一個畫面逐漸隱去（化出）的同時，另一個畫面逐漸顯露（化入）。這常常用在前後兩個相互聯系的內容和場景，造成慢慢過渡的感覺。

五、疊印 指兩個畫面甚至三個畫面疊合印成一個畫面。常表現劇中人物的回憶、夢境、虛幻想像、神奇世界等。

六、其他技巧

焦點變虛。畫面的若干畫格焦點變虛，影像逐漸模糊。「虛」的速度和長度可以自由掌握，常表現劇中人視線模糊、昏迷等情景。

定格：常指一個動態鏡頭瞬間靜止在某一畫面上。

剪輯的精髓：

用畫面講故事。

有些人指出流暢的秘訣是動接動，其實這並不是唯一方法，剪輯還有靜接靜、動接靜、靜接動，效果要因片而異，都一樣能剪出很流暢的片子。畫面剪輯其實沒有太多的限制，可以自由發揮，但是有一些准則是不能違背，比如說動接動：

1、既然是動接動，那麼畫面就不能是死的（固定畫面），必須要有「推拉搖移跟升降」中的任意一個，如果碰上死畫面，到PM或AE等軟體中作推拉！！清晰度雖然有一點損失，但比起損失畫面流暢感來說，要劃算得多。

2、兩個畫面不能是相同景別相似機位（通常情況下，同機位剪輯是大忌，除非你追求特殊效果）3、不能等畫面運動到落幅才接，（簡單說快定住或定住後）這樣會影響流暢感，很多人以為畫面一定要長到看清楚才行，其實畫面剪輯也是一種調動人想像力的技巧，一個很短的鏡頭因為人的經驗、想像，自然而然的把未表現的內容當成是已表現。

4、動的要有根據。如果是一個人在到茶壺喝水，那麼鏡頭的邏輯關系就應該是：手拿茶壺、開蓋（如果有）、另一隻手拿杯子、倒水、水滿……（基本上正常的規律），如果順序顛倒，這組鏡頭就會看起來別扭。 褥瘡怎麼治療褥瘡如何治療褥瘡5、注意節奏。節奏有兩種，1:所表現的事物的內在邏輯關系形成的內在節奏。這是本來就有的。 2:外加的`如音樂、雜訊、這是人為的、利用外加因素控制節奏。

一條片子不能沒有節奏，所謂流暢感其實就是剪輯中的節奏對人的沖擊帶來的心理影響。

剪輯的一般規律

1、 正確的剪切點：

剪輯是將許多零碎的畫面片斷串聯為一個有節奏的整體的過程，這就涉及到一個應該在哪些地方進行剪切和連接的問題。

這里要提到一個畫面頂點的概念，所謂畫面的頂點，是指畫面中動作、表情的轉折點，比如人物手臂完全伸展時，點頭打招呼後低頭動作結束時，收回笑容的瞬間等。

這里要提到一個剪輯技巧：因為影像是一連串靜止畫面的連續，前面一個鏡頭的畫面在人眼中會形成殘留的影像，所以在實際剪輯工作中，遇到快速運動（畫面內容）的鏡頭，要將剪切點提前一點。這樣可產生體現出影像的旋律感和舒適感。比如一個翻書的動作，我們可以把最開始的剪切點選擇在翻書動作已經開始的狀態，若把翻書這個動作分解成25幀畫面，那麼就選擇從第4或5幀處進入。將後點設為第21幀左右，這樣不會對觀眾理解翻書動作產生影響，相反，還能表現出動作的旋律感和前後鏡頭的連貫性。

正確的剪切點

2、 動作剪輯中的固定規則：

指被拍攝物體為移動時的剪輯方法。

方法是將同一連續動作用不同機位和景別連接起來。為什麼這么作：起源傳說：一盤膠片時間很短，從前常常要因為更換膠片而不得不中斷對一個動作的拍攝，然而人們發現用不同的鏡頭連接起來的同一個動作，看上去效果卻出奇的流暢，給人以深刻印象，後來演變成動作剪輯的固定方法。

第一點：動作以7:3連接。

同一機位，不同景別時一般採取這種方法。如正面拍攝一個投手投球的動作，一個全景、一個近景，可以在全景開始30%或70%處接近景投手的細節，使整體動作達到流暢。當然根據素材的不同，可以故意將某些鏡頭剪切掉或是重疊起來，使整個動作體現另外的含義。

第二點；把兩個動作連接成一個。

第一點介紹的是用不同的鏡頭連接同一個被攝物體，此處要介紹將不同的被拍攝物體的多個動作連接成一個，也叫「單個動作剪輯」.如擊球動作，一般會這樣處理：打出全壘打=》投手回頭=》一壘手回頭=》遠遠飛出去的球。採用這種剪輯方法，兩位選手回頭的動作就重復了，會給觀眾造成沉悶的印象。通過「單個動作剪輯」會把這兩個回頭動作整合成一個，通過剪輯來消除時間差。

具體作法是：在投手回頭動作的前半部分進行剪切，連接一壘手回頭的後半部分，這樣能加強速度感並使畫面連貫。當然在實際剪輯中我們為可以在加一組現場觀眾回頭的鏡頭，來強化飛得很高很遠的球（剪輯無定式）。

第三點：有目的地重疊動用，用以強調。

如動作影片中必殺技的鏡頭，可以採用不同角度重放，或同角度快慢鏡重放。強化視覺沖擊力。成龍影片經常使用。

第四點：激烈的動作場面可以省略中間部分。

第五點：連接Frame In和Frame Out畫面。

第六點：用暗鏡頭或共同點連接不同被拍攝物體的動作。

作用是大幅度縮減時間，增加影片的速度感。MTV常用。

動作連接的畫點：

將時間看起來較長的鏡頭作為主要鏡頭

考慮畫面的上下左右，以免影響動作的連續性

大幅度改變動作和攝像機的位置會增強畫面的氣勢按照實際時間進行的連接看上去會比較拖沓，因此要壓縮過渡動作中能省略的部分。特別是動作激烈的場面，鏡頭的長度要縮短。

同時拍攝而成的素材理論上可以在任意一點進行剪輯，但是選擇不同的剪切點，重復或省略一些鏡頭，動作會更流暢。

同一動作使用不同的畫面連接時，要盡量在動作頂點處進行連接。

3、 場景轉換和和製造連接點

第一點：相溶：指讓前面的畫面慢慢消失，同時讓後面的畫面徐徐出現。

與剪切相比，給人的印象更加柔和，使用起來也非常簡單，可以說幾乎是不會失敗的場景轉換方法。

第二點：淡入淡出：以黑色過渡。

第三點：用遮掩物連接不同場景。

第四點：用模糊畫面連接不同的場景。

第五點：用運動造成的模糊效果連接鏡頭。

第六點：用一樣的風景來連接鏡頭。「空切」

第七點：用曝光效果連接鏡頭。「廣告和音樂電視」

第八點：用分割畫面過渡到後續鏡頭。

4、 其他有代表性的剪輯方法：

第一點：讓同時進行的不同鏡頭交替出現。

第二點：當連接很困難時，乾脆跳出。

第三點：用不同框架的鏡頭連接，產生節奏感。「一般採用三個鏡頭一組漸進」

⑻ 權利之眼的謎語原句是什麼呢

昨天沒有今天沒有將來就有

⑼ 《救貓咪——電影編劇寶典》重點筆記整理（二）

角色分配 和 創意 是拍攝任何電影的起點，「講什麼故事」和「故事裡主要有哪些人」是任何電影觀眾都會首先提問的兩個問題。

「主角」是我們進入的通道，影片必須有一兩個能夠承載電影主題的人，要以能最大程度發揮電影創意的主角來突出優秀的故事線。

1.創造出這樣的主角：

（1）.在那種情境下能夠帶來最大的沖突；

（2）.情感上能夠走得最遠；

（3）.能夠讓最多的觀眾喜愛

2.原始動力：

因為最原始的驅動力會吸引我們的注意力，所以主角努力成功的動機必須是最原始的：生存、飢餓、性、保護所愛之人、死亡的恐懼。這樣的人物和情感我們生活中會有，因而可以吸引我們的注意力。

3.為主角選演員

賣出劇本前不要事先給信蔽影片設定演員，給演員的選擇多留點空間。

4.演員原型

這些原型之所以存在，是為了滿足我們在影片中看到腦海中影子作品的內心需求。每個原型都有我們願意再三看到的故事曲線，也就是說要把我們潛意識中的東西和銀幕上看到的東西匹配起來。

5.特殊情況

無論如何，要通過尋找故事的核心來確定主角，其基本原則是所選主角應該如此：

我能夠認同他；

我能夠學習他；

我有充分的理由接受他；

我認為他應該獲勝；

而且有原始的獎賞並能真正吸引我。

6.服務於故事線

故事線是故事的DNA編碼基因，是必須始終如一的東西。

如果故事線具有沖突最大化、立場最明確的主角和壞蛋，還有最清晰、最原始的目標，那麼這個故事線是成功的。

自始至終，要讓「主角」不偏離軌道，從最初的想法到劇本完成，故事線都可以幫助你不犯錯誤。

結構 是劇本寫作和銷售中最為重要的元素，好的結構是必須的。

（1）開場（P1）

影片故事的第一印象是——基調、情緒、影片的類型和題材——開場中發現的所有東西。

開場的作用是設定了影片的基調、情緒、風格，通常還介紹了主要人物，並向我們展現了主角的前史。

開場和終場應該互相對立，一加一減，表明了影片包含的情緒波動中具有很強的戲劇性變化。

（2）主題呈現（P5）

前5分鍾里就會有人（通常不是主角）提出問題或是作出陳述（通常針對主角），而這問題或是陳述就是影片的主題。

編劇在某事物支持者和反對者之間引發爭論話題——整個格局裡面誰更重要，劇本的剩餘部分就是爭論的展開。

（3）鋪墊（P1-10）

鋪墊部分是你能否抓住我眼球的成敗，影片的前10分鍾就非常有力地設定了主角、賞金、故事滑枝州的目標。鋪墊部分也是在A故事中介紹所有人物的地方。當主角需要什麼或缺少什麼東西時，你要向觀眾一而再、再而三地展示主角生活中缺失的東西。

鋪墊部分是暴風雨來臨之前的平靜，但要讓人有種暴風雨即將襲來的感覺。

（4）推動（催化劑）（P12）

在鋪墊部分，編劇告訴我們這個世界原先是什麼樣的，在催化時刻，要把原先的世界粉碎。

改變生命歷程的事件通常是以壞消息的方式出現。催化點是首次發生某事的時刻。

（5）爭執（P12-25）

爭執部分只是一場爭執而已，這是主角最後一次機會說「這太瘋狂了」。爭執部分必須有某種類型的問題是至關重要的，主角做出回答和選擇，順利進入第二幕。

（6）第二幕銜接點（P25）

第25頁應該進入第二幕，銜接幕時我們離開舊世界，從正題進入對立面——反題。主角不能被誘入、騙入或不知不覺地入第二幕，他必須自己做出決定。也就是說，環境等外界因素產生影響，但要確保你的主角積極主動地做出決定。

（7）B故事（P30）

B故事始於第30頁，給了我們喘口氣的機會，同時常常會有另一半人物出場。你必須有B故事，它不僅提供了愛情故事，還是公開展示電影主題的地方。

（8）娛樂游戲（P30-50）

稱為娛樂游戲部分，是因為它在基搭絕調上比其他部分要輕鬆些。這是劇本中提供「大前提約定」的部分，是電影海報中的核心本質部分，也是預告片中的主要鏡頭來源。娛樂游戲部分回答了這些問題：我為什麼來看這部電影？你的前提、海報、電影創意怎麼樣，酷不酷？

（9）中點（P55）

電影劇本可以分為兩半，第55頁的中點是兩半之間的界限。要麼是主角表面上達到最高的「頂峰」（可能是偽勝利），要麼是主角周邊世界塌陷的「低谷」（可能是偽失敗），從中點開始事情只往好的方向發展。

但中點的意義不只在於承載「頂峰」或「低谷」，中點後賞金提高。中點是娛樂游戲結束的地方，從這個地方開始又回到了故事！中點要麼偽勝利要麼偽失敗，而第75頁的「一無所有」時刻與此相反，這兩個點是個組合。

（10）壞蛋逼近（P55-75）

從中點到一無所有之間是最艱難的部分，這里是「頑固」這種技巧派上用場的地方。這是壞蛋決定重新整編並帶上重武器的時機，這是內部分歧、質疑、妒忌開始瓦解主角隊伍的時機，主角會受到巨大的挫折，但它必須堅持下去。

（11）一無所有（P75）

這也是很多具有「偽失敗」劇本中的重點，因為雖然看起來一切都是黑暗的，但只是暫時的。很多劇本在這個時機殺死某人，可能是精神導師面臨死亡的地方，很可能也是主角發現「他們自身始終具有的潛力」的地方。

「死亡氣息」會引起人們的共鳴。創造一個跟死亡相關的事物（可以是具體事物或符號性的事物，只要暗示某事物消亡即可），這是舊世界、舊人物、老舊思維方式消亡的時候，也為主題裂變——反題變為合題掃清了道路。

（12）靈魂的黑夜（P75-85）

黎明前的黑暗，主角還看不見希望，在這之後就會想出拯救自身及周圍所有人的主意。

（13）第三幕銜接點（P85）

B故事（愛情故事）中發現的人物，以及壞蛋逼近時主角試圖打敗壞蛋並在A故事中取得最後勝利的一把努力，解決方案終於浮出水面。

外部故事（A故事）和內部故事（B故事）中主角現在都已佔據優勢，主角要做的就是實施方案。

AB故事的經典融合方式是主角從「女孩」那裡得到啟發，使他意識到打敗壞蛋和獲取芳心的關鍵。合題在望。

（14）結尾（P85-110）

結尾部分是第三幕，這是人物形象定型的地方，舊世界被顛覆新世界被創建。

結局要逐漸由低到高地處理掉所有壞蛋，主要的問題之源（人或物）必須完全處理掉，以便建立新世界的秩序。而且結局必須以讓人情緒上得以滿足的方式完成。

（15）終場畫面

這是開場畫面的對照，要表明確實發生過變化，如果你沒有那樣的結尾畫面，或者把握不了結尾畫面的效果，回去檢查第二幕少了點什麼東西。

【附：P75案例分析《特工佳麗》中的15個節拍】

案板是一種開寫前「看見」影片的方法，用來簡易地檢驗不同場景、情節曲線、創意、台詞及故事節奏的方法，也是判定劇本有意思還是很平庸的方法。

這章內容講了案板的具體使用方法，對於真正的編劇比較實用，而我的目的在於了解電影的結構，所以不做重點學習。

1.救貓咪

當我們見到主角時他必須做點事情讓我們喜歡他並希望他勝出。要在一開始就讓觀眾與主角的困境「同步」。

如果要把亦正亦邪的人物作為主角，主要讓它的對手更壞就可以了。

2.泳池裡的教皇

給觀眾一些看點，讓觀眾能夠比較愉快地接受必知信息，你可以自己發掘新的方法來隱藏背景故事，要以輕松、有趣的方式來實現。

3.不要有雙重神秘力量

由於某種原因，觀眾在每部影片中只能接受一種魔力，雙重神秘力量會攪亂觀眾的思維體系，甚至在邏輯上是錯誤的。

4.鋪墊

必要部分，但是千萬不能太多太長，不要超過25頁。

5.黑人獸醫，糖太多了

堅持一個好點子即可，簡單反而更好。一個時間，一個創意。你不能吸收太多信息或堆積創意使故事變得更好。

6.小心那塊冰川

危險必須是眼前的危險，賞金必須是我們關心之人的賞金。如果危險逼近的太慢或是太遠、沒有威脅，會使得原來險惡的恐怖事件很不恐怖。

7.曲線公約

指的是影片中的每個人物在故事進行中都要有所轉變，只有壞蛋才不會發生轉變，但主角及其朋友都會發生較大的轉變。

某種程度上，故事講的就是轉變。所有優秀的故事都會表現人物的成長和心路轉變，因為轉變代表了新生，代表了從頭再來的承諾。

8.別讓媒體介入

引入媒體會破壞大前提中的現實世界，打破第四面牆——讓觀眾意識到自己在看電影（出戲）。

所以在引入媒體的問題上一定要慎重，除非影片是講媒體，或影片中有世界性的問題，使得故事中要跟蹤世界各地的人物，並且不得不讓他們相互了解，否則別讓媒體介入。

1.主角主導

很多劇本初稿常犯的一個錯誤是主角不活躍。主角要有更多的活力，他做的每一件事都必須源於他的迫切願望及實現目標的深度要求。

2.說情節

電影是用影像來講故事的，我么必須通過畫面行為而不是台詞來了解人物。

好的影片中，信息不是來自台詞，而是來自故事的神韻及前進的動作。

3.讓壞蛋壞到家

主角和壞蛋通常是同類人物的光明面和黑暗面（同個靈魂的正面和負面）。主角需要一個旗鼓相當的對手，讓壞蛋更壞自然會讓主角更強大，這樣主角擊敗壞蛋時就可以抬高主角。

4.轉折轉折再轉折

情節在發展過程中要螺旋形上升，必須讓情節有更多的動態變化，要加快前進速度，加大復雜程度，然後達到高潮。

5.情緒色環

充分利用情緒色環上的每一種色彩，讓觀眾的情緒跟隨電影跌宕起伏，讓影片成為情感體驗。

6.你好嗎我很好

為每個人物設定語言特點，不要只注重人物說話的內容，還要重視他們說話的方式。因為人物的台詞是揭示人物的機會，他們說話的方能夠凸顯各色人物的前史、內心陰暗面及前程。

7.後退

為了表現故事中每個人的成長和變化，必須讓所有人回到起點。弓弦拉得越後，箭飛得越有力量、越遠、越好，後退規則的道理於此相同。

8.瘸腿和眼罩

在遇到一個或若干個無法辨認的人物時，試試讓他瘸腿並帶上眼罩（加上易於區分的特徵）。

9.原始嗎

人物本質上是由原始願望——被愛、生存、保護家庭、復仇等激發的，影片講的必須是能在原始層次上引起共鳴的東西。

本章簡單介紹了怎樣尋找經紀人、尋找資源、推銷劇本等。

以上就是我看完這本書後整理的重點筆記，之所以沒寫成讀後感是因為自己在電影編劇這方面的知識還比較匱乏，不好擅自評論。以後慢慢學習和積累，待腦中有知識了心中才會有底氣，也才敢發表自己的見解。

如果你對這本書感興趣，也喜歡看電影、寫影評，那麼歡迎交流學習。

⑽ 電影語言——馬塞爾·馬爾丹

01、西方俗語：一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，每個人都擁有各自不同的社會經驗，想像力也各不同，所以面對劇本時，會腦補出不同的哈姆雷特。

02、法國盧米埃爾兄弟是世界公認的電影發明者。

03、運動產生的真實構成了電影的一個重要特徵。

04、藝術需要創作者的提煉和加工。我們外出旅遊，看到秀美的景色，你不能說著美麗風景就是藝術，只有當你使用畫筆把風景變成了畫，它才成為了藝術。

05、電影拍攝時的再創造包括了構圖、景別、角度和移動。

06、導演替代了我們的眼睛，為我們看哪裡做出了選擇。

07、電影依靠畫面來講述故事，而畫面是對銀兄客觀真實的反映，同時又包含著極大的主觀性。具象且唯一的畫面實際上是導演經過選擇後呈現給我們的。除了電影拍攝過程中的選擇以外，導演還會再後期剪輯加工的過程中進行二次選擇。

08、庫里肖夫效應：導演使用一個男人面無表情的臉畫面、與桌上的湯、棺材裡的女屍、玩耍的小女孩三個畫面分別組接，發現那個面無表情的臉似乎有了情緒變化，這種實際不存在的變化，其實就是由鏡頭的組接而成產生的。

09、敘事蒙太奇（講故事）：將多個具有故事性的鏡頭按照時間或因果關系進行組合，從而推動劇情的發展。

10、表現蒙太奇（引導觀眾思考）：通過並列畫面的組接，進而產生一種畫面的沖擊力，以達到表現思想或情感的作用。襲晌

11、蒙太奇本身是一個建築詞彙，運用到電影中鋒禪襲，指得是畫面的組接。蒙太奇讓電影變得具有活力，可以說電影成全了蒙太奇，同時蒙太奇也拯救了電影。表現蒙太奇側重於表達思想感情，而敘事蒙太奇則側重見故事。蒙太奇，使得電影中的時間、空間變得更為自由。

12、雕塑、戲劇、舞蹈屬於空間中的藝術。

13、電影作為一種時間藝術，讓我們把對時間的一切幻想變成了可能。加速、放緩、甚至前後點到時間，在電影中都成為可能。

14、電影時間三種情況：放映時間、故事內部時間、觀看時間。

15、電影時間具有高度自由，導演總會想方設法控制故事裡的時間變化：時間壓縮、時間和放映時間重合、取消時間、閃回。

16、電影在展現空間時的兩個方法：再現空間、構成空間。

17、電影是一種可以任意創造空間和時間的藝術，它能為我們展示真實存在的空間，也可以表現完全虛構的空間，看電影的行為本身和電影中的故事，都是在時間的基礎上進行的。根據導演的創造需要，電影中的時間可以被加速、放緩、省略、停止甚至倒置。電影的時空是自由而隨意變換的。

18、文字語言有想像空間，電影是不給觀眾想像的機會的。

19、電影誕生初期1890，電影只有畫面，沒有聲音。現代的電影是一種視覺聽覺綜合而成的藝術形式。

20、電影是用蒙太奇，即畫面的組接來講故事的。