中國電影應該如何走向世界

㈠ 中國電影怎樣進入美國市場

而中國電影走向海外，從某種角度講，無疑具有很大的潛力+是有著自己獨特優勢的 中華文明五千年的歷史積淀、東方神秘的文化、優美的自然風光、古老但正經歷巨變的當代中國，歷史與人文、古老與現代的交織無疑都對海外觀眾(尤其是西方觀眾)具有某種神秘的吸引力，他們渴望從中國電影中了解中國，而因為中國長期的封閉+這種神秘愈益強烈。這些都為中國電影走向世界提供了良好的土壤。另一方面，新時期以來，一大批中國電影人， 敏銳的視角，已經開始了中國電影走向世界的步伐。他們從中國民族特色出發， 現代的電影語言創作了一批優秀之作，接連在重大國際電影節獲得勝利，不僅使世界開始對中國電影刮目相看，也使得一系列中國影片憑借國際獲獎的聲威，得以進入某些國家進行放映，逐步滲入世界電影市場 這種走向世界的方式，也許晟初並非出自自覺的經濟願望，其客觀結果卻使世界開始愈益關注中國和中國電影，為中國電影在國際上樹立了良好的形象，建立了自己的觀眾群．也積累了中國電影進軍國際的豐富經驗。這些經驗的取得+又為我們今天開拓國際市場+提供了良好的出發點和基礎
對於更廣大的內地電影．由於與香港迥然不同的背景，在20世紀90年代則以張藝謀、陳凱歌為代表的一批內地影人．走出了一條自己獨特的道路，也取得了一定的成功 在內地電影市場尚需健全，剛N；0nAWTO的今天+他們積累的特殊的經驗+特別值得我們研究。20世紀90年代張藝謀、陳凱歌走的是一條藝術電影取勝的道路。他們不僅率先在多個重要國際電影節頻頻獲獎而最早受到國際影壇的關注，而且一系列作品獲獎之餘，得以比較穩定地進入美國、歐洲、亞洲等多個主要市場+收入也比較穩定(在美國張藝謀、陳凱歌電影票房都穩定在lOO萬美元以上)。縱觀他們的作品，其特色在於，非常高超的電影質量、製作精良、通過對獨具民族特色的電影風格的深入挖掘，形成了強烈的個人影像風格．並將迥異於西方的東方文化和人文精神深入發揮，在人性上大作文章+特別是張藝謀，90年代他創作的一系列作品盡管風格迥異，但都具有鮮明的東方特色和人文精神，無論題材選擇還是表現手法．都在創新中保持了穩定的高水準和藝術質量，站在了一個較高的高度·在國際上樹立了個人
的「品牌」。除了張藝謀、陳凱歌以外，內地的某些導演+以自己的實力，在某些市場也擁有自己穩定的觀眾群和信任度，包括張揚(《洗澡》)、吳天明(《變臉》)、賈樟柯(《小武》《站台》)、霍建起(《那山那人那狗》)、寧瀛(《找樂》《民警故事》)、婁燁(《蘇州河》)、張元(《過年回家》《東宮西宮》)、何平(《雙旗鎮刀客》《炮打雙燈》)、謝飛(《黑駿馬 )、陸川(《尋槍》)在內的這一群體，盡管目前影響力尚不能與張藝謀、陳凱歌相比，但他tfI所具有的潛力將是中國電影今後開拓海外市場的重要力量．他們已經取得的成功經驗因而具有了極大的推介價值。
作為目前在美國發展的導演，李安的影片開拓海外市場的經驗也特別值得高度關注。出生在我國台灣，但主要在美國學習電影的李安，他的影片，不僅具有很高的質量，更為可貴的是，他找到了東西方文化的最佳結台點。無論他為台灣中影拍攝的《喜宴》《飲食男女》，還是在美國拍攝的《理智與情感》，李安都非常善於在一個個溫馨動人的情感故事中，將文化的內核包裹其中．於看似平和中帶給觀眾心靈的感動。尤為難得的是，他總能將東西方文化完美地契台．將東西方熔於一爐，因而，盡管文化存在差異，但世界觀眾能普遍接受。《喜宴》《飲食男女》在美國都創造了超過600萬美元的票房佳績。2001年令所有華人感到振奮的影片《卧虎藏龍》，盡管由美國哥倫比亞影片(亞洲)公司、美國好機器公司出品．但4項奧斯卡金像獎、全球2億美元的收人·幾乎全部由華人完成，全部採用華語對白、描寫中國武俠故事，及作為首部真正打人美國主流商業電影圈、全面進軍世界電影市場的作品，突出顯示了李安融台東西方於一爐的電影特色。在影片選材和表現方式處理上，如李安本人所說，「不要想觀眾愛看什麼，要想他們沒看過什麼。」對於西方觀眾，《卧虎藏龍》所表現的武俠世界，女性的力量，充滿飄逸風格的竹林打鬥，奇異的空中飛行對他們都是充滿新奇的世界·視覺效果強烈。其次在東西方溝通的問題上，這部被稱作東方版「理智與情感」的影片．圍繞奪劍、還劍·女性成長的故事，特別是影片花了大量篇幅介紹事件的前因後果，為影片的打鬥提供了充分的依據，使得西方觀眾更容易理解。麗該片在海外雖採取中文對白，打字幕的方式，但包括影片字幕翻譯方式在內，均充分考慮了西方觀眾的接受習慣，影片的翻譯「充滿莎士比亞風格」，這種在東西方文化問，尋求共通點的做法，在新奇的同時強化理解與溝通，將東方故事以西方能夠理解的方式傳遞的方式，對我們具有極大的借鑒意義。可以說，李安在東方和西方觀眾的溝通中，找到了最好的結台點。而能夠在東方與西方之間建立理解的橋梁，製作高質量的電影，則是中國電影走向世界的關鍵，從這個角度講，李安的電影在中國電影開拓國際市場方面特別具有借鑒價值。中國電影要進軍國際影壇．從當前和長遠角度講應該從製作、發行兩個方面進行探人考慮1．製作：高質量突出特色首先．爭取國際市場，我們必須應保持清醒的認識。要贏得國際市場，製作成本並非是決定因素，影片的綜合質量才是最關鍵的。立足國情，從電影本體出發，對人文內涵進行深刻挖掘．以台適的成本製作高質量的電影，在保持影片一貫高質量的前提下，形成民族特色．以世界性的電影語言、突出人類共同的東西，人性中動人的部分，給觀眾以心靈的震撼，在表達中尋找東方與西方共同接受的東西，應該是中國現實的選擇。而達到這種高度的高質量電影，將是世界性的。縱觀世界電影，包括許多國家的電影都是採用這種方式突圍的 在我們的電影製作技術尤其是高科技水平．尚未達到美國水平的時候，我們更應該清楚地看到我們自己的比較優勢．以東方博大文化的題材優勢，高的起點，進行突破 麗其中人類共通的聲 、人文話語特別重要 如同張揚所說：「(表現人類最基本的一些情感關系)包括人物的關系、家庭的關系，愛情的關系，這些是全世界的人類基本感情。它在全世界的范圍里特別容易產生共鳴，像《洗澡》這個電影，比較容易理解，比較容易產生共鳴，將來我的電影可能重點會探索這些東西「。對人的深刻關注．將會成為未來電影的潮流，中國電影更應該予以密切關注 其次，在影片製作過程中，我們特別應該強凋一種世界意識．應該特別密切關注世界電影發展的最新動態，跟上時代的步伐，在不斷探索中，形成並凸顯我們自己的特色跨越文化的障礙，將最新的電影發展進步與民族的特色結合起來。在世界影壇形成獨具形態的高質量中國電影，培養自己穩定的觀眾群。麗專門針對國外觀眾，製作～批影片，也是可行的措施，但其中一定要包含有中國特色。正如《華盛頓郵報》所說的一樣，伊朗電影往往以「最簡單的故事，牽引出你最深沉的情感」。伊朗電影目前已經具備了獨特的特色，而李安的電影很好地尋找到了東方和西方的融匯點，東方觀眾愛看．西方觀眾也能懂．從而贏得世界性的成功，這些對我們特別有借鑒價值。再次，我們開拓國際市場，應該著力培養自己的一批特色鮮明的導演和明星．並進行大力推介．並將兩岸三地精英聯合起來．以多樣的形態．將這些導演和明星推出去，帶動中國電影進軍世界市場。中國電影只要善於向世界學習，在綜合各家所長的基礎上，凸顯個性，以全球性的人文話語、聲畫話語超越文化的障礙，有民旗性，又有世界性；有綜合，又有個性，以高質量電影進軍國際，中國電影的發展空間將大為擴大。2．發行：主動開拓空間從某種角度講．製作問題只是電影進軍世界市場的重要問題之一．或日前提。能否主動地發行自己的優秀影片進人國際市場同樣關鍵。我們進軍世界影壇的目的，不僅僅是為了宣傳中國的文化．更重要的是要打破那種電影「內循環」的弊端，從來自海外的收入回收中獲得中國電影發展的良性機制 但中國電影發行的滯後，使得我們許多影片的市場推廣工作相當不到位．也使得許多優秀影片失去了與世界觀眾見面的機會。目前我們的影片進軍國際市場．靠國際電影節獲獎進行推介比較多，我們主動推介自己影片的努力還相對不夠。要贏得國際市場，中國電影發行觀念亟需革新 實際上．《卧虎藏龍》這部影片能夠獲得如此
巨大的成功．它在北美、拉美及英國發行商「新力電影經典」公司，在這部影片的發行中功不可沒 比如他們就不僅在紐約、多倫多專門給壘球運動員和功夫學校學生觀看試映，而且針對婦女、青少年、功夫迷、武打片迷和外國片迷進行了大量有針對性的行銷．才使得這部影片在最初放映的170家影院取得巨大成功．然後進一步擴展到包括美國廣大城郊影院在內的越來越多的影院放映．直至影片獲得全球性的轟動。中國電影在國際化發行中．顯然缺乏足夠的經驗，應該有意識地加 提高中國電影今後進軍國際市場．從發行角度，除繼續依靠電影節渠道外，還必須應該做到：(1)轉換觀念，樹立主動出擊意識。(2)建立健全自己的國際銷售渠道(包括海外銷售代理) (3)要特別爭取影片海外發行的合理權力(確保我們能夠得到資金收益)。(4)以更專業化的營銷方式積極地全方位推介中國電影，樹立中國電影的整體形象。(5)培養專業的電影發行策劃、熟知國際貿易規則的專門人才。積極通過各種途徑將我們的優秀影片展示給世界的電影發行商 從政府角度，也應該真正將電影作為一項產業．建立完善的法律制度．為電影開拓海外市場提供良好的條件 以積極的方式跨越電影貿易保護壁壘，在國際化背景下．實現中國電影發展的良性循環 這些必將極大地促進中國電影的發展

㈡ 中國電影如何走向世界

綜述：中國電影如何走向世界

第71屆威尼斯國際電影節上，華語電影再次閃耀，而中國電影怎樣進一步走向世界也在電影節期間成為中外電影人討論的熱點話題。
得獎？以我為主
國際電影節獎項一直被視作衡量一國電影水平的重要標准。某些類型的中國電影更容易在國際電影節上獲獎，這似乎已經形成了一個模式。
中國導演王小帥的新作《闖入者》是角逐本屆威尼斯電影節「金獅獎」的唯一華語影片。他說，外國人通常喜歡在中國電影中看到「景象奇觀」和一些「邊緣化的景象」。
針對這種「潛規則」，一些中國電影人認為，中國電影要讓世界買賬，需要更多地考慮外國觀眾的心理。
不過，在威尼斯電影節首屆中國電影論壇上，王小帥直言，他不會去揣摩國外觀眾怎麼想，而是堅持自己的態度和方式，立足於中國人自己的生活、傳統和文化。他的電影中也沒有「景象奇觀」，而是關注人的基本情感。因為人的情感超越文化差異，是全世界共通的。
王小帥的想法與義大利電影人喬治·戈塞蒂不謀而合。他認為，中國電影要想贏得世界，必須堅持自己的傳統和特色。
戈塞蒂接受記者采訪時說，中國電影最吸引歐洲人的地方就是它的獨特性。在他看來，中國電影最吸引自己的地方是強烈的情感表達。中國電影人如果試著去做和歐洲相同的東西，那就一定會失敗。所以，他說：「中國電影，請不要改變你的傳統。」
合拍？找好夥伴
中外合拍電影被不少人看做中國電影走向世界的捷徑。威尼斯電影節期間，不少中歐製片人表達了合作意願，認為專業的合作有助雙方克服各自的劣勢，互通有無。
義大利製片人孔奇塔·艾羅爾迪在由「新華國際」主辦的威尼斯電影節中國電影論壇上說，義大利對合拍電影有各種優惠政策，對這些，中國製片人不一定了解得非常清楚。
本屆電影節閉幕華語影片《黃金時代》製片人覃宏說，外國導演剛進入中國時常常摸不準中國電影圈的「潛規則」，這恰恰說明找到好合作夥伴的重要性。覃宏說，中國現在有很多具備契約精神的合作方。
市場？需要橋梁
盡管中國電影人為走向世界做出各種努力，但一個事實是，中國電影進入國際主流市場仍面臨不少困難，所佔市場份額不大。
覃宏說，漢語畢竟沒有英語使用范圍廣，而在商業電影方面，中國電影業在特技技術、導演理念和視覺特效等方面還不夠先進。
而義大利電影人戈塞蒂認為，中國不缺好的電影，但不少好電影被歐洲市場忽視，中國電影走向世界需要「橋梁」。在他看來，這座橋梁就是專業的合作方和更好的推廣策略。
他說，義大利曾經設立世界上第一個推廣本國電影的聯合機構，其他國家紛紛效仿，打開了本國電影通向世界的大門。中國也需要制定相應策略，向世界推銷中國電影。

㈢ 中國電影的現狀與趨勢

中國電影的現狀與趨勢如下：

在現在的國內文化影響下，中國電影的主旋律漸漸發生了變化。觀察以往的電影，總有一些電影粗製濫造，渾水摸魚。但是，在國家電影進行了整改之後，中國電影行業的不正之風在一步步消除，而且，近幾年的主旋律也逐漸明顯。

發現從年度票房冠軍的《集結號》到 刷新中國電影歷史記錄的《戰狼2》，主旋律大片已經成為了我國的票房賣點之一。認真品味，《湄公河行動》、《紅海行動》、《戰狼》系列、《水門橋》等一系列電影都是在以愛國主義為題材進行演繹。

無論是對歷史的再次回憶，還是現代戰爭還是個人英雄主義的體現，都是國人所希望看到的，是趨勢。

但是，從票房與電影數量的比例來看，現在市場上依然存在著較為明顯的金字塔結構。不到總產量10%的塔尖作品可基本與世界上一流電影作品的思想觀念和製作水平接軌，顯示出整體競爭力的嚴重不足。這就是絕大多數的中國電影為什麼難以走向世界，而僅僅局限於國內。

從演員的專業角度來看。很多演員還在吃青春飯，導演也是選擇這一方向，這就導致很多電影我們都能看到「小鮮肉」的背影。

他們毫無演技，表情僵硬，對話嘴裡只會說著「1234567」，遇到有丁點危險動作的片段便要用替身。這樣的電影之風，可謂不正之風，曾一度影響中國青少年朝著一個正確的方向成長，發展。

㈣ 中國電影應如何走向世界

一、中國電影家協會秘書長饒曙光：藉助國家戰略

目前世界電影產業的主要增量來自中國華語電影，中國電影發展的空間仍然很大。因為電影城鎮化還在不斷推進，城鎮化帶來的觀影人口將不斷增長，三四五線城市的增量仍然會帶來紅利，但是與此同時，我們必須認識到，中國電影的國際傳播力依然停滯不前。中國電影在對外傳播的過程中，應該藉助於國家戰略，為中國電影的可持續發展注入更多新的活力，最終在一定程度上打造世界電影的新秩序。」

二、好萊塢電影人馬丁·基斯特勒：打造全球化故事

在本屆北影節「好萊塢工匠·中美電影交流高峰論壇」上，IG創始人、CEO馬丁·基斯特勒認為電影要想走出去，就必須講述一個全球化故事。「講故事是以新的方式闡述故事，要不聚焦本地的故事，要不聚焦全球的故事，這個取決於你想捕捉什麼觀眾。」馬丁·基斯特勒認為50%中國電影像好萊塢電影，《戰狼》風格跟好萊塢的風格非常類似，但是可以打動中國觀眾。最重要是內容、故事的呈現和講述方式。故事的講述方式一定要捕捉全球的觀眾。」這位好萊塢電影人認為故事首先要好，然後才是營銷手段層面的問題。「最重要是你的故事原生態，看一下你這個故事是不是被全球的觀眾所認可或者能打動全球的觀眾。」我們現在做電影是讓全球的觀眾來看，我們會把中國好的電影帶給全球觀眾，我認為這個時代已經到來了。」

三、中美電影節、中美電視節主席蘇彥韜：搭建文化交流平台

除了作品的輸出，各種文化交流活動也是中國電影走出去的一個有效途徑。在本屆北京國際電影節上，「中美雙節」主席蘇彥韜宣布第十四屆「中美雙節」將於10月27日至11月30日在美國好萊塢、洛杉磯、舊金山、達拉斯、拉斯維加斯等全美各地舉辦影視盛典、影視高峰論壇、「金天使獎」頒獎典禮以及電影合拍論壇、電視劇合拍論壇等數十場各具特色的大型電影專場、研討活動和200多場次的影片展映活動，為中美影視業界的合作搭建更廣闊的平台。近期的《戰狼》《紅海行動》都是非常了不起的電影，這些電影振奮了人心之餘，大家對於影片話題的熱愛造就了一個更好的主旋律電影的發展契機

㈤ 中國電影要怎樣改革

第一，建構既能滿足中國觀眾精神需求又能為全球觀眾帶來價值共享的電影文化「通用體系」。我們知道，好萊塢一直「避諱」自己的「美國電影」身份，總是願意宣稱為全球而不是美國生產所謂的「世界電影」。即便某些帶有明顯國家意識的電影作品，都必然會用自由、平等、正義為核心的人道主義價值觀進行包裝來「遮蔽」其作品的「國家符號」，實際上就是用這種普適性文化來達到最大限度的全球共享性。同時，好萊塢還大量與歐洲、南美以及亞洲的印度、日本、中國合作拍片，《勇敢的心》《泰坦尼克號》《指環王》《哈利波特》等等，題材來自全球而不僅僅是美國本土，這些影片還使用其他國家編導、明星來吸引不同市場的觀眾，通過這些策略，穿透文化壁壘，使跨國傳播的「文化折扣」最小化，令不同國家、不同市場的觀眾意識不到這是一部「美國電影」，而是將其作為「通用」文化產品來接受，甚至還會帶來某種文化「親近」的想像。比如中國觀眾也許很難自覺意識到好萊塢主導的《功夫熊貓》《長城》《尖峰時刻》等許多電影的「文化」差異，這些電影的中國文化元素甚至讓觀眾產生更加強烈的自豪感和認同感。而像《阿凡達》《2012》《銀翼殺手》這樣的影片，更加模糊其「國家性」，成為名副其實的「全球電影」，影片所包含的復雜而隱蔽的意識形態系統往往並不能被普通觀眾所覺察，其政治和文化影響以一種潛移默化的方式實現。相反，中國電影在這方面，可以說還完全處在「本土性」階段，我們缺乏將中國故事「全球化」的能力和信心。中國發展階段的特殊性、國情的復雜性，必然會催生一大批以滿足國內市場為主的電影，但是中國還需要生產出更多具有全球共享價值的電影產品，才能真正成為世界性電影強國。在這方面，無論是文化觀念還是制度設計，無論是文化自信還是文化融合力，中國電影乃至整個中國文化都還有艱辛的道路要走。長期以來，我們只習慣於用中國眼光看世界，甚至過度強調「中國中心」，這種「自我優越感」在傳播過程中往往很難被其他國家觀眾所接受。我們還需要用世界眼光看中國，用世界眼光看世界，將中國利益納入全球共同體之中來思考，只有這樣，中國電影才能真正做到既是中國的也是世界的，甚至中國就融匯於世界之中，在保持世界文化多元中維護人道主義核心價值，在人道主義的核心價值中體現文化多樣性。

第二，建構完善的互聯網化電影工業體系。應該說，中國電影目前還處在快速而粗放的發展階段，產業邊界模糊，行業規范缺失，版權意識不足，領導性企業缺乏，行業結構也缺少集中度，市場的不確定性導致急功近利的行業行為比較普遍，各產業環節發展很不均衡，因而導致電影整體藝術質量和工藝標准不穩定，市場風險難以規避和控制，企業缺乏培養人才和其他產業要素的耐心和恆心。如果企業規模難以做大做強，就不可能出現好萊塢六大公司那樣的企業，更難以出現包含了好萊塢公司在內的如同時代華納、迪士尼、維亞康姆、新聞集團、索尼這樣的跨國、跨媒介的綜合性文化集團。中國電影行業需要充分利用互聯網在中國快速發展的優勢，深度與互聯網大數據、雲計算、人工智慧、CG技術、生態系統相互融合，形成與好萊塢相比更加互聯網化、更加智能化、更加全媒體化的工業體系和市場體系，完成原始積累，在公平競爭前提下，形成互聯網與影視相互結合的產業鏈完整的領導性企業，制定並遵守行業和市場規則，參與全球競爭，培養人才、培養品牌，為中國電影建構既能減少無序競爭又能帶來創新活力的工業體系和市場體系，生產出達到國際標準的電影產品，並且使中國電影形成國內影院—國際影院—網路—電視—音像—授權的完整市場窗口體系。只有這樣，中國電影才能真正完成從數量增加到質量提升的轉變，才能使得電影版權價值最大化同時，實現對經濟社會文化帶動作用的最大化。互聯網作為新媒體對電影的介入，很可能成為中國電影彎道超車的重要動因，互聯網所提供的分享、共享、集約、整合、精準等優勢有可能幫助中國電影走在建基於傳統工業的好萊塢前面。

第三，建構適應全球市場的國際傳播體系。電影強國重要標志之一，是全球傳播能力和效果。雖然好萊塢電影目前還具有比較明顯優勢，只有中國有可能形成一種新的全球制衡力量，一方面中國有即將超越北美廣闊本土市場作為堅強的發展「根據地」，另一方面中國又有世界上最大發展中國家「崛起」背景支撐，完全有可能成為世界電影格局中舉足輕重的力量。因此，通過更加積極的開放合作機制，通過培養跨國性文化和電影企業，通過吸引大批海外境外優秀電影人才，通過大膽採用不同國家和傳統的故事題材，通過重要產業環節的全球介入和深入，我們完全有可能在滿足本土觀眾、華人觀眾需求的同時，生產出更多能夠滿足世界不同市場觀眾需求的產品。當然，中國電影在全球傳播的過程中，也可以借鑒當年美國電影「全球化」過程中的一些經驗，採取不同區域的差異性策略，分別在「一帶一路」沿線國家和地區，在東亞、亞太、非洲、中東、東歐、北歐、西歐、南美、北美以不同的模式逐漸產生更大的影響，用10年左右的時間，形成全球性電影傳播體系。這樣，中國電影才能真正成為中國文化軟實力的體現，不僅向世界講述中國故事，而且用中國文化、中國精神去豐富、完善世界文化，讓中國與世界人心相通，形成你中有我、我中有你的共享性電影文化，中國電影不再以「走向世界」作為目標，而是成為能夠被世界接受和尊重的全球電影一部分。

㈥ 全球化時代下中國電影如何發展 詳細�0�3

就電影學界而言，在最近的二十年裡，一大批優秀的中國電影先後獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的「全球化」大大地先於中國文學的「全球化」。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早於文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然後由此出發將中國電影文化置於一個廣闊的全球化語境下，並對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。當代電影和文化工業的「全球化」在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。 ( 1 ) 在我看來，在這樣一個被描述為「全球化」的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的「地球村」里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對於這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究並寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形「帝國」的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。這個帝國就是全球化：「雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化並不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程並不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務並不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合並將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的芸芸眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。」 ( 2 ) 也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處於帝國之中心的）西方理論的向（處於邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次於電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制於多種國內的因素，如電視和網路的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該採取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況並非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了「普遍主義特殊化」與「特殊主義普遍化」的雙向滲透過程。 ( 3 ) 也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克 . 詹姆遜 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，「我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。」 ( 4 ) 顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限於事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量並行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的「全球本土化」策略。只有這樣，我們所生活於其中的世界才能始終處於發展之中。既然全球化是一個十分復雜的現象，那麼我首先將其視為一個遠遠早於 2 0 世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助於我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，發展到 2 0 世紀後半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：「物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」 ( 5 ) 按照我的理解，這里所說的「世界文學」絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特徵。它和歌德所追求的「世界文學」有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的「世界文學」之含義則更廣，它甚至可用於電影生產和發展的文化全球化方向。我們在讀了馬恩的上述這段話後便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題： ( 1 ) 經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律； ( 2 ) 由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工； ( 3 ) 跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生； ( 4 ) 由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示 2 0 世紀後半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制於市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那麼當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性和文化多樣性，而且後者的特徵更加明顯。盡管我本人並不贊成那種「趨同」式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現的越來越明顯的趨同特徵：強有力的（第一世界）文化越來越向處於弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現在美國電影產業在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《 9 . 1 1 生死婚禮》（現代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。 ( 6 ) 因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克 . 詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯系時所中肯地指出的，「我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋並傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網路，這些網路一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。」 ( 7 ) 作為當今極少數在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。改革時代中國電影的文化反思在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗製作等均取代了現代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現都表明，文學藝術的現代主義精神受到了嚴峻的挑戰，同時這些症狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態度，而應當正視這些復雜的現象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。雖然電影也屬於大眾文化的范疇，並且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業和最近崛起的網路文化的更為有力的挑戰和威脅，因為後二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關於「本土化」 ( l o c a l i z a t i o n ) 和「非殖民化」 ( d e c o l o n i z a t i o n ) 問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰和不利境遇。首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年裡，中國電影已經大大地早於文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖「與世界接軌」的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的「東方主義」 ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的「殖民化」進程。在這些學者看來，全球化就是「西方化」 ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或「美國化」 ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或「殖民化」 ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現中國電影的「非殖民化」目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個「他者」的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影並非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基於本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化「殖民化」的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終於先於文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助於中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮。我雖然比較傾向於後一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的「本真性」 ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年裡一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的「文化殖民主義」，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那麼在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早於文學領域對西方理論思潮的引進。 ( 8 ) 年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大於對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關於中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種後殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的。誠然，自上世紀 8 0 年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是後現代主義和後殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響。 ( 9 ) 這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，並打上了後者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。首先是 8 0 年代後期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值「尼采熱」在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的「酒神精神」 ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的「狂歡化」 ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種「日神精神」 ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼採的重新發現福柯等後結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了後工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象徵意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恆的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式「男性中心」社會之特徵的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決於導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對「男性中心」意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個「他者」的誕生：以菊豆為中心人物的一個「女性中心」世界。而楊天白的先後殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與後現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所採取的「非邊緣化」策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎並被頻繁討論就不足為奇了。根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個「太太」的閨房，頗有一番性和政治的象徵意味。當然，對這種虛構的「偽民俗」國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由於影片中過多地渲染了文革中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。 ( 1 0 ) 在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有後現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想像，試圖創造一個全球化時代後現代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的文革場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象徵意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎並獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了。應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論並將其應用於歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決於他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方佔主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流於重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米 . 巴巴 所謂之的「介於二者之間」 ( i n b e t w e e n ) ，因為只有這種產生於二者之間並能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生於中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之後同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和後殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱於表面現象之背後的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從後殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種「不東不西」的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的「本真性」是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和後現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得「本土化」了。因此，鑒於全球化時代的民族 - 國家之疆界變得日益模糊，用「全球本土主義」 ( g l o c a l i s m ) 或「全球本土化」 ( g l o c a l i z a t i o n ) 這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同。因此「身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的後殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。」 ( 1 1 ) 雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位於特定的文化語境是無法實現的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那麼人們不禁要問，為什麼他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由於全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什麼近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰，他們將採取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀。 2 1 世紀中國電影的「全球化」戰略顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球

㈦ 中國電影的發展趨勢是怎樣的

網路電影行業主要相關上市公司：東方飛雲(839672)、光線傳媒(300251)、萬達電影(002739)、新片場(834630)、愛奇藝(IQ.NASDAQ)等。

本文核心數據：有效播放、網路電影上新數量、新片平台分布

2021年網路電影有效播放與2020年基本持平

根據中國電影家協會數據，2019-2021年，中國線上影片有效播放不斷下降，與之相反的是，網路電影的有效播放並未減少，2021年累計達到112億，與2020年基本持平，且網路電影有效播放占線上影片的比例提升至25%。

騰訊2021年網路電影上新數量最多

從2021年網路電影新片的播放平台看，騰訊超過愛奇藝成為新片數量最多的平台，且2021年新片數量超越2020年。而2021年愛奇藝和優酷的新片數量較2020年均有所下降，下降比例分別為47%和64%。

拼播網路電影新片數量增長

拼播作為一種較新的網路電影播放模式，已經逐漸被視頻平台接受。2021年多平台拼播電影新片數量增加至39部，較2020年增加18部。

綜上所述，中國線上影片有效播放下降，網路電影有效播放保持穩定。2021年中國網路電影新片數量下降，但有效播放提升，騰訊視頻新增網路電影數量最多。拼播模式逐漸被接受，拼播新片數量增加。

以上數據參考前瞻產業研究院《中國電影產業市場前瞻與投資戰略規劃分析報告》。

㈧ 中國電影何時可以超越好萊塢，成為世界頂尖的電影市場

很多人都知道國外的電影總體上做的是比我們國內的電影要好很多，像威曼系列的電影、速度與激情等這些國外的電影都深受我們國人的喜愛。

雖然我們國家的電影在不斷的進步，但是還不乏有一些製作的不好的電影，所以這些製片人導演要積極向好的電影學習，爭取將更好的元素運用到自己的作品中去。為大家帶來更好的作品。

在我們電影業發展得更好的同時，好萊塢電影也在不斷發展，而我們要超越他們要並非易事，所以要更加的努力向好的方面學習，取其精華去其糟粕，爭取早日超越好萊塢。

㈨ 賈樟柯：不能把中國電影只做成主旋律的專賣場，如何看待其言論

在接受媒體采訪時，知名電影人賈樟柯說出了一番極具爭議的言論，在他看來我們不能把中國電影只做成主旋律的專賣場，希望給所有電影一個確定性環境。網友們對於他的言論的態度有著嚴重的兩極分化，有的人認為賈樟柯說的很有道理，也有人認為他是吃不到葡萄說葡萄酸，不管他人如何看法，至少在我看來賈樟柯的這一言論是有一定道理的。

相信賈樟柯的言論不僅代表了一部分演員的訴求，也代表了一大批影迷心中的渴望，電影行業必須要各種類型的電影爭芳斗艷才能夠激起觀眾們的歡迎興趣，電影這個行業才能夠得到更好的發展。

㈩ 你對中國電影的未來，有什麼想法和建議

中國電影市場正進入發展的快車道，那些以小鮮肉為主導的電影開始淡出銀幕，那些老戲骨們用他們精湛的表演越辣越吸引觀眾，而且可喜的是，不管因為什麼，很多電影中都出現了老戲骨提攜後輩的事跡，這對中國電影來說是一個良性的，健康的發展。充分挖掘該系列在內地的商業價值。同時，THC也將和承華傳媒達成深度戰略合作，助力HCH主控華語片的全球推廣發行，讓中國電影真正走向世界。而承華傳媒與IG的合作方式則是成立合資公司深耕內地影視市場，圈內知名的花兒影視也宣布加盟其中。

中國電影行業現在是進入一個理性和健康增長通道，上座率提升讓影院盈利走高，並快速拉動利潤增長。觀眾需求偏好趨於理性，明星流量和IP逐步弱化，這將逼著導演和製片人提高電影的製作水平提高和電影的作品質量。明星成本降低進而推動電影企業盈利，越來越多有想法的優秀演員加入導演的行列。而這對那些胡亂拍的導演則更是一種警醒。