電影的時間和時空結構

『壹』 哪吒電影的時空結構分析

哪吒電影的時空結構分析如下:

首先，一部電影要做到精緻，基本上需要完善的結構需要有

第一，時空結構。

這個說白了就是世界觀，作品中的世界架構、整體社會結構等。

簡單的說就是要有「完整而且邏輯分明的世界背景設定」。

第二，場景結構。

這個簡單的說就是小說三要素中的「地點」。

也就是整個電影里涉及到的「場地」。

比如說，《哪吒》中的場景結構主要分布在錢塘關、龍宮、天庭、山河社稷圖四個部分。

而錢塘關里還要細化為李宅、街道、沙灘、郊外幾個小場景。

第三，人物結構。

說白了就是人物關系圖。

第四個，內在結構

這個就是人物的層次塑造，人物本身的內在厚度。

第五，情節結構。

這個就不用解釋了。首先，一部電影要做到精緻，基本上需要完善的結構需要有：

第一，時空結構。

這個說白了就是世界觀，作品中的世界架構、整體社會結構等。

簡單的說就是要有「完整而且邏輯分明的世界背景設定」。

第二，場景結構。

這個簡單的說就是小說三要素中的「地點」。

也就是整個電影里涉及到的「場地」。

比如說，《哪吒》中的場景結構主要分布在錢塘關、龍宮、天庭、山河社稷圖四個部分。

而錢塘關里還要細化為李宅、街道、沙灘、郊外幾個小場景。

第三，人物結構。

說白了就是人物關系圖。

第四個，內在結構

這個就是人物的層次塑造，人物本身的內在厚度。

第五，情節結構。

這個就不用解釋了。

『貳』 電影的時間結構

電影的時間結構一般都是平鋪直敘的，很少有插敘和回憶這方面的情節，但是也有比較少，一般都是用於回想某個片段的記憶

『叄』 電影的時間觀念都怎麼理解

電影的時間觀念通常被認為是時間和空間的藝術，因其自誕生之日起就貫穿著時間。

電影的時間觀念通常被認為是時間和空間的藝術，因其自誕生之日起就貫穿著時間。而時間本身既是客觀存在的物理量詞也是主觀抽象的概念，當它與電影藝術相結合時，便產生了電影時間。與文學、戲劇、音樂等藝術類型呈現出的特點和概念不同，「時間」滲透在電影形態的諸多方面。

詳細解讀

一種就是時間線。也可以理解為時空線。這種可以劃分為平行時間線和交叉時間線。作用於推動故事的發展，比如《分裂》的兩條平行時間線。

而交叉時間線比如《心花怒放》，黃渤與妻子的交叉時間線，作用於推動故事的發展和黃渤的人物塑造，當然重點在於後者。

『肆』 電影結構的電影結構系統

常規定義
1 戲劇式結構
2 散文式結構
3 小說式結構
4 多視角結構
5 時空交錯式結構
1意念結構
對影片特定的表意而言，並不只是個抽象主題的問題。尤其是那些具有更深刻的審美內涵的影片，表意的問題常常是通過不同的層次和方面來構成，並加以復雜呈現的。如果以為，只要能夠把影片概括為某個單純的主題，對表意的分析也基本可以完成，那就大錯特錯了。因為分析影片表意的目的，恰恰不是局限於把握某個單純的主題，而是要有利於更充分、更深入、更細致地去體會、去咀嚼其豐富的內涵。如果分析不能對這個基本的目的有所幫助，一個乾巴巴的、抽離了形象具體性的主題又能給影片的讀解增加什麼東西呢？實際上，那些真正優秀的影片，很少是先把劇作概括為一個抽象的主題，再來進行創作的。
2時空結構
時空規定性是影片基本的規定性，這個問題一般是在環境設計的框架里被討論的。對那些傳統的戲劇式影片來說，也許時空問題只需要考察故事發生在什麼時間和什麼地點也就夠了，但電影發展的歷史卻在表明，劇作構思的日趨復雜，也直接帶來時空關系的復雜。時空關系不僅不再是單一的、也不再是完全統一的。從根本上說，電影結構的復雜性是從它突破了戲劇式結構的單一模式才充分顯示出來的。於是，對銀幕時空的不同設計和配置就有可能產生豐富的，並因豐富而日漸復雜的電影結構。比如，一些電影著作中出現了蒙太奇結構的概念，實際上這是把用於鏡頭組接的蒙太奇技巧上升為劇作結構的手段，使它成為一種組織方式。
3情節結構
情節結構僅僅是指情節的結構，是事件的因果聯系所體現出來的組織方式。不管是按照傳統的「三幕劇」結構，還是按照開端、發展、高潮、結局這四個階段來編排的沖突式結構，它們都已經不再能完全適用當代電影日趨復雜和新穎的情節構思。在電影史上，戲劇式電影是伴隨著攝影棚的出現，才使得電影對舞台戲劇的借鑒成為可能，並把戲劇美學的一系列觀念當作電影的美學觀念。當代電影的發展已經把戲劇的影響遠遠拋在後面了。除了戲劇，電影還從小說、散文、繪畫、音樂等相關藝術那裡接受了結構方面的影響。特別是小說式結構的電影，既拋棄了人為地設計戲劇沖突、把不管怎樣的情節一概納入沖突四階段的模式那種過分編造的結構，又保留了基本的敘事性來吸引觀眾；既有情節的整體框架，又以更具體的生活場景來積累感情；既有逐步推進的發展，又不局限於僅以外部的動作去製造高潮。
當代電影不再局限於某個單一的集中的敘事情節，而採用多條敘事線索的交叉和互相推進來結構影片。過去的劇情多線索更多地是圍繞著某個中心事件來展開。這些線索只是這個中心事件的不同側面而已。所以線索的交叉便很難說是一種結構的方式而只不過是情節本身具有的性質。當代電影在這方面的發展就在於，情節的多線索往往體現為多個事件的平行發展，事件本身各自有相對的獨立性，卻被創作者有意識地交叉在一起。這樣多線索的交叉就不再來自中心情節本身的性質，而是對現實生活的概括方式發生了變化。此外，視點和敘述人這兩個基本的結構要素在情節構思中越來越起到重要的作用。視點和敘述人之間建立的關系，形成了豐富多彩的情節敘述方式，它必然會給結構的形態帶來更大的影響。
4人物關系結構
在劇作的結構系統中，人物關系的結構與情節的結構有著密切的關聯，但卻可以進行性質與功能都不盡相同的分析。正因為人物關系的設計經常成為對現實生活加以概括的手段，人物關系的結構分析便常常對把握影片的表意層面產生影響。在戲劇式電影中，人物關系時常採取的是二元對立的態勢，革命與反動、進步與落後、壓迫與反抗、愛情與復仇如此等等，都是建構人物關系的基本模式。
5場景結構
在劇作結構的分析中，場景結構更是容易被忽視的一個方面。一般認為，場景只是為情節的展開提供某個空間場所而已，它只是一個「空殼」，場景是什麼，以及場景與場景之間建立什麼關系，在離開人物和情節的前提下，似乎沒有獨立抽取出來分析的意義。實際上，一部影片的場景本來就是和人物的活動關聯在一起的。特定的人物、特定的事件與特定的場景之間既然建立起一定的關系，場景本身也自然被賦予不同的性質或者特徵。優秀的影片在對場景加以利用時，更是經常採用重復、強調、關聯、對比等手法，有意地賦予它某種抽象的含義，或者象徵的含義。 除了劇作結構之外，造型結構是電影結構中另一個基本的區別系統。
1影像結構
在鏡頭這個基本的結構層次上，情節必須通過畫面上的人物在環境中的活動來呈現。但是反過來，人物在環境中的活動卻不僅具有情節的意義和結構性，不同的人物和環境、不同的人物和不同的環境之間，從畫面影像的角度看同時還建立起抽離了情節進程的結構關系。特別是在造型觀念強烈的第五代電影中，畫面影像的造型性已經成為實現創作構思的一個重要方面。導演除了要周密考慮如何用鏡頭畫面來演繹劇情之外，還要創造性地設計影片中的基本影像如何在鏡頭的層次上獲得造型的效果。
2色彩結構
對一部影片來說，色彩總是某種東西的色彩，所以色彩不可能像在繪畫中那樣加以抽象的運用。相對於影片的特定表意來說，色彩的關系與變化又總是特定的，具有邏輯性的。從整體上看，一部影片通常總是有一些用色上的特徵可以把握，總是有一種或幾種色彩在影片中的出現頻率比較高，給觀眾留下的印象特別強烈和深刻。這當然是創作者一種自覺而有意識的選擇，以確定影片用色的基本調子。色彩基調規定了影片用色的基本方案。它往往是以某種顏色為主，或幾種顏色的匹配和變化，同時控制其他顏色的分量和匹配方式，以使不同的幾種色彩之間建立起一定的結構關系。色彩結構就是影片運用色彩來實現造型構思的一種設計，並在這個基礎上來考慮色彩之間的匹配和調和，以產生更復雜的變化。也因此，色彩結構不應該理解為只有一種特別突出的色彩，而應該理解為一種特定的色彩關系。
3聲音結構
電影在聲音中的結構性充分體現在聲音合成這個技術環節上。聲音包含著人聲、音響和音樂，這三個聲音的元素必須通過合成的技術處理才可能構成電影的聲音。這就有力地證明了電影聲音作為一種結構性存在的基本事實。聲音毫無疑問是造型這個結構的區別系統中重要的一個子系統，並且它本身在內部仍然是可以進一步分析的。由於電影鏡頭是畫面和聲音並存的，所以聲音的結構同樣是從鏡頭的層次上轉換生成而來。聲音除了演繹劇情之外，本身也存在著造型結構的問題。 當電影結構僅僅被看作情節的結構之時，很自然的，時間的坐標便成了分析的基本框架。不管什麼樣的劇作結構，都首先是按照情節的發展分解為前後相接的幾個階段，再進一步去考察之間的關系。在戲劇式電影的劇作結構中，情節是主題性的情節，是沖突性的情節，是封閉時空中的情節，是遵循「三一律」的情節，所以，情節的結構和意念的結構、人物關系的結構、時空的結構、場景的結構是合「多」為「一」的；所以，只要分析情節的結構，對劇作結構的分析也差不多到此為止了。這就造成劇作的結構分析極其看重時間因素，以情節的戲劇性沖突作為分析框架的觀念。

『伍』 電影結構的電影結構方式

在此為大家介紹幾種常見電影結構方式；必須明確的是，任何分類都是相對的，局限的--並非所有的，而且有些影片結構有著某種綜合趨勢。
1、單一因果線性結構：以順時序、單一線索行進為主；以好萊塢電影為代表的商業電影通常採用的結構方式，目的在於製造真實幻覺。
2、回環套層結構：《羅生門》、《公民凱恩》、《英雄》。
3、交織對比結構：電影中有對比關系的雙重時空。
（1）回憶時空與現在時空的對比：《雲水謠》、《末代皇帝》、《美國往事》、《尋訪健在的老紅軍》、《英國病人》。
（2）相同時空中兩種不同情境的對比：
A、兩條敘事線索齊頭並進：《東京審判》（略有主次關系的，如果主次關系過於明顯就會成為單一因果線性結構）、《交換公寓》（幾乎沒有主次關系的）
B、「戲中戲」--《如果愛》、《法國中尉的女人》。
4、版塊結構與團塊結構：《西施眼》、《羅拉快跑》、《20，30，40》，《姨媽的後現代生活》。
5、環形結構：對謎底的最終揭示。《第六感》《甜蜜蜜》、《毒太陽》、《一個陌生女人的來信》
6、碎片結構：《瘋狂的石頭》、《11：14》、《撞車》、《低俗小說》
7、意識流結構：藝術電影中常見的結構方式--以王家衛的電影為例。

『陸』 視聽語言 長鏡頭的時間和空間的結構特徵

長鏡頭的時空結構特性
1.長鏡頭的時間結構特性——
屏幕時間和實際時間的同時性
時間進程的連續性.
2.長鏡頭的空間特性
在鏡頭的連續運動中展現空間的全景全貌,通過運動體現局部與整體的關系;
能在運動的過程中實現空間的自然轉換.

『柒』 影視時空結構

隨著電影和電視媒介的延伸，影視藝術的高度發
展，五彩斑斕的影視藝術手段層出不窮，不僅出現了
許多新的手法，如數字技術在影視中的應用，而且對
一些經典的手法也在不斷地賦予新的涵義，如最早也
是最經典的蒙太奇手法，這些手法的不斷創新為絢麗
的影視舞台提供了堅實的基礎。
早在19}紀末期，電影大師們就開始使用蒙太奇
(那時候還沒有電視)，這是個使電影產生飛躍的手
法。蒙太奇最初在電影創作中呈現了驚人的藝術效果
並創造了感人的藝術魅力。電影大師普多夫金在他的
經典著作《論電影的編劇、導演和演員》的開篇語就
是這么一句話—「電影藝術就是蒙太奇，』a
蒙太奇是法文Montag喲音譯，原為建築學術語，
意為構成、裝配。蒙太奇是一種影視創作的敘述手段
和表現手段，它將一系列在不同地點，從不同距離或
角度，以不同方法拍攝的鏡頭按照一定的要求排列、
組合起來，用以敘述故事情節，刻畫影視人物。因此，憑借
蒙太奇的作用，影視作品享有時空上的極大自由，甚至可以
構成與實際生活中的時間、空間並不一致的影視時間和空間。
這一手法在當今的影視創作中得到極大地推廣，並延伸到了
影視創作的思維領域。
下面是普多夫金引用的一個典型的蒙太奇創作試驗的著
名例子，同樣是三個鏡頭，採取不同的組合方法，就會產生
不同的效果
鏡頭一，一個人在笑。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人的臉上露出驚懼的樣子。
通過上述順序組接起來鏡頭，使觀眾感到的是主人公的
怯懦和惶恐。
下面我們改變一下這三個鏡頭的順序
鏡頭一，一個人的臉上露出驚懼的樣子。
鏡頭二，一把手槍直指著。
鏡頭三，同一個人在笑。
如此組合的鏡頭，則表現了主人公是一個勇敢的人。
普多夫金非常重視這種順序的調整，他甚至因而認為單個
的鏡頭本身是沒有什麼價值的。而另一位著名的蒙太奇大
師、蘇聯的電影理論家兼導演艾森斯坦對這個試驗曾經加
以概括，他說:「通過剪輯把兩個不相乾的問題並列起來，
不是等於一個鏡頭加上另一個鏡頭，最為重要的是它導致
了一種創造性活動，而不是各個部分的簡單合並。因為這
種並列的結果和分開地看各個組成部分是有著質的不同。」
從現代意義上看，影視藝術中蒙太奇的涵義不僅包括
傳統的將許多拍攝下來的鏡頭組接起來的技巧手段，而且
作為一種思維方式存在於影視創作的觀念之中，它貫穿於
從構思、選材直至製作的全過程，是影視藝術構成形式和
方法的綜合，也是創作者從高層次把握創作風格和運用創
作技巧的出發點。
傳統意義上的蒙太奇主要具有敘事和表意兩大功能，
據此可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型敘事蒙太奇、
表現蒙太奇、理性蒙太奇。第一種是敘事手段，後兩種主
要用以表意。
敘事蒙太奇
這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創，是影
視作品中最常用的一種敘事方法，它的特徵是以敘述故事
情節、展示事件為主旨，按照故事情節發展的時間流程、因
果關系來組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。
這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙
太奇又包含下述幾種具體技巧。
①平行蒙太奇這種蒙太奇常以不同時空或同時異
地發生的兩條或兩條以上的情節線或者稱為故事情節的主
線和副線並列表現，
分頭敘述而統一在一
個完整的結構之中。
格里菲斯、希區柯克
都是極善於運用這種
蒙太奇的大師。平行
蒙太奇得到廣泛的應
用，首先因為用它處
理劇情，可以簡化過
程，節省畫面篇幅，增
大影視作品容量和表
達空間，加強影片的
節奏其次，由於這種
手法是幾條線索的平行表現，相互烘托，形成對比，易於產
生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰》中，創作者用
平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的
節奏，扣人心弦。
②交叉蒙太奇:又稱交替蒙太奇，它將同一時間不同
地域發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，
其中一條線索的發展往往影響其他的線索，各條線索之間相
互依存，最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，造
成緊張、激烈的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，是掌握觀眾
情緒的極為有力的手法，驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法
造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，
將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索
交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰斗。
③重復蒙太奇:在這種蒙太奇結構中，具有一定寓意
的鏡頭在關鍵時刻反復出現，達到著重強調的作用，給觀眾
以深刻的印象，從而深化影視作品的主題。如《戰艦波將金
號》中的夾鼻眼鏡和那面象徵革命的紅旗，都曾在影片中重
復出現，使影片結構更為完整。
④連續蒙太奇這種蒙太奇不像平行蒙太奇或交叉蒙
太奇有許多線索，而是沿著一條單一的情節線索或一個連貫
動作的連續出現為主要內容，按照事件的邏輯順序，有節奏
地連續敘事。這種敘事自然流暢，朴實平順，在影視作品的
開頭和結尾，能夠使影視作品的脈絡清晰，層次分明，極易
為觀眾所接受。但由於該手法缺乏時空與場面的變換，無法
直接展示同時發生的情節，難於突出各條情節線之間的相互
關系，不利於概括，易造成拖沓冗長的印象，產生平鋪直敘
之感。因此，在一部影視作品中絕少單獨使用，多與平行、
交叉蒙太奇混合使用，相輔相成。
表現蒙太奇
表現蒙太奇是以鏡頭序列為基礎，通過相連鏡頭在形式
或內容上相互對照、沖擊，從而產生單個鏡頭本身所不具有
的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在於激發現眾
的聯想，啟迪觀眾的思維活動。
①抒情蒙太奇抒情蒙太奇是一種在保證敘事和描寫
的連貫性的同時，表現超越劇情之上的思想和情感。讓。米
特里指出:它的本意既是敘述故事，亦是繪聲繪色的渲染，並
且更偏重於後者。意義重大的事件被分解成一系列近景或特
寫，從不同的側面和角度捕捉事物的本質含義，渲染事物的
特徵。最常見、最易被觀眾感受到的抒情蒙太奇，往往在一
段敘事場面之後，恰當地切入象徵情緒、情感的空鏡頭。如
蘇聯影片《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉和馬爾蒂諾夫相愛了，
馬爾蒂諾夫試探地問她是否永遠等待他，她一往深情地答道
「永遠!」緊接著畫面中切入兩個盛開的花枝的鏡頭，它本與
劇情並無直接關系，但卻恰當地抒發了作者與人物的情感。
②心理蒙太奇心理蒙太奇是人物心理描寫的重要手
段，它通過畫面鏡頭組接或聲畫有機結合，形象生動地展示
出人物的內心世界，常用於表現人物的夢境、回憶、閃念、幻
覺、遐想、思索等思維活動。這種蒙太奇在剪接技巧上多用
交叉穿插等手法，其特點是畫面和聲音形象的片斷性、敘述
的不連貫性和節奏的跳躍性，聲畫形象帶有劇中人強烈的主
觀性。
③隱喻蒙太奇:隱喻蒙太奇通過鏡頭或場面的類比，
含蓄而形象地表達影視創作者的某種寓意。這種手法往往將
不同事物之間某種相似的特徵凸現出來，以引起觀眾的聯想，
領會創作者的寓意和領略事件的情緒色彩。如普多夫金在
《母親》『片中將工人示威遊行的鏡頭與春天冰河水解凍的鏡
頭組接在一起，用以比喻革命運動勢不可擋。隱喻蒙太奇將
巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，往往具有強烈
的情緒感染力。不過，運用這種手法應當謹慎，隱喻與敘述
應有機結合，避免生硬牽強以及晦澀難懂。
④對比蒙太奇:對比蒙太奇類似文學中的對比描寫，
即通過鏡頭或場面之間在內容如貧與富、苦與樂、生與死、
高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式如景別大小、色彩冷暖、
聲音強弱、動靜等)上的強烈對比，產生相互沖突的作用，以
表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容和思想。
理性蒙太奇
讓·米特里給理性蒙太奇下的定義是:它是通過畫面之
間的關系，而不是通過單純的一環接一環的連貫性敘事表情
達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區別在於，即使它的畫面
屬於實際經歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總
是具有主觀性的特徵。這類蒙太奇是蘇聯學派主要代表人物
愛森斯坦創立，主要包含
①雜耍蒙太奇:愛森斯坦給雜耍蒙太奇的定義是，雜
耍是一個特殊的時刻，其間一切元素都是為了促使把導演打
算傳達給觀眾的思想灌輸到他們的意識中，使觀眾進入引起
這一思想的精神狀況或心理狀態中，以造成情感的沖擊。這
種手法在內容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，促使造成
最終能說明主題的效果。與表現蒙太奇相比，這是一種更注
重理性、更抽象的蒙太奇形式。為了表達某種抽象的理性觀
念，往往硬搖進某些與劇情完全不相乾的鏡頭。譬如，影片
《十月》中表現孟什維克代表居心區測的發言時，插入了彈豎
琴的手的鏡頭，以說明其「老調重彈，迷惑聽眾」。對於愛森
斯坦來說，蒙太奇的重要性無論如何不限於造成藝術效果的
特殊方式，而是表達意圖的風格、傳輸思想的方式:通過兩
個鏡頭的撞擊確立一個思想或一系列思想，造成一種情感狀
態，爾後，藉助這種被激發起來的情感，使觀眾對創作者打
算傳輸給他們的思想產生共鳴。這樣，觀眾不由自主地捲入
這個過程中，心甘情願地去附和這一過程的總的傾向、總的
含義。這就是這位偉大導演的原則。192&`以後，愛森斯坦
進一步把雜耍蒙太奇推進分電影辯證形式」，以視覺形象的
象徵性和內在含義的邏輯性為根本，而忽略了被表現的內容，
以至陷入純理論的迷津，同時也帶來創作的失誤。後人吸取
了他的教訓，現代影視創作中雜耍蒙太奇的使用則較為慎重。
②反射蒙太奇它不像雜耍蒙太奇那樣為表達抽象概
念隨意生硬地插入與劇情內容毫無相關的象徵畫面，而是所
描述的事物和用來做比喻的事物同處一個空間，它們互為依
存:或是為了與該事件形成對照，或是為了確定組接在一起
的事物之間的反應，或是為了通過引起聯想，揭示劇情中包
含的類似事件，以此作用於觀眾的感官和意識。譬如，《十月》
中，克倫斯基在部長們簇擁下來到冬宮，一個仰拍鏡頭表現
他頭頂上方的一根畫柱，柱頭上有一個雕飾，它彷彿是罩在
克倫斯基頭上的光環，使獨裁者顯得無上尊榮。這個鏡頭之
所以不顯得生硬，是因為愛森斯坦利用的是實實在在的布景
中的一個雕飾，是存在於真實的戲劇空間中的一件實物。
③思想蒙太奇:這是維爾托夫創造的，方法是利用新
聞影片中的文獻資料重新加工、編排來表達一個思想。這種
蒙太奇形式是一種抽象的形式，因為它只表現一系列思想和
被理智所激發的情感。觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造
成一定的「間離效果」，其參與完全是理性的。羅姆導演的《普
通法西斯》是典型之作。
而蒙太奇思維是近些年提出的一種創作思維方式，它是
以人的視知覺和聽知覺形式為基礎的創造性思維。影視作品
中蒙太奇所建立起來的鏡頭之間分割與組合的關系，即不同
元素或鏡頭之間分離與交叉的關系，最終之所以能夠通過分
析與綜合的知覺作用，必須依賴充分聯想和想像的思維作用
才能夠得以實現。
蒙太奇思維就是影視創作者通過影視作品使觀眾聯想或
想像，從而引起觀眾對過去的回憶和對未來的想像的思維活
動，正是這一重要的思維活動，架設起蒙太奇結構中前後鏡
頭、畫面之間的心理橋梁，用以溝通畫面之間的聯系。它通
過引起回憶和啟迪想像，在影視作品放映過程中，誘導觀眾
對蒙太奇結構實現從分析到綜合、從部分到整體的自覺的藝
術思維活動。按照創作者的意圖，蒙太奇手法中不同鏡頭之
間的關系，可以使觀眾產生不同的聯想或想像，我們可以將
其大致分為類似蒙太奇思維、對比蒙太奇思維、接近蒙太奇
思維三種思維方式。正是通過這三種不同的思維方式，影視
創作者才能使用蒙太奇思維進行構思和加工，用有限鏡頭的
組合效果把觀眾帶進無限的影視世界。這一點往往不被人所
注意，其實，正是這一點展現了創作者的功力所在。
下面分別介紹這三種蒙太奇思維方式。
①類比蒙太奇思維這類思維方式是在鏡頭或鏡頭組
之間採用相似的手法或者表現相似的內容，使影視作品的觀
眾會產生類似情景的思維活動。比如，《生死戀》中在大公假
期接近尾聲的時候，也就是兩個人就要走進結婚禮堂的時候，
通過兩個人的信件(這里實際上還應用了聲音和畫面的混合
蒙太奇:聲音是一個人在讀對方的來信，畫面卻是自己在奔
跑。)，通過兩個人畫面上的奔跑，使觀眾聯想到兩個人就要
見面，就要走出思念的漫漫苦痛，已經開始提前感受
幸福，當觀眾為主人公感到幸福時，這一創作思維也
就成功了。而在《末代皇帝》裡面，當慈禧對小溥儀
說「我立你為嗣皇帝，繼承大清的皇帝。你……就要
成為天子了。」之後便停止了呼吸，就在這時，影片將
兩個特寫鏡頭組接在一起，一個是小溥儀把手指放在
嘴裡注視慈禧，另一個則是有一雙手把夜明珠塞入慈
禧半張的嘴裡。這種鏡頭組合，把充滿著童真卻要踏
上皇位的小溥儀和已經走進墳墓的慈禧連接在一起，
正是象徵著小溥儀又將步入新的歷史輪回。此類蒙太
奇思維通過簡單的鏡頭表現了難以表達的深意。
②對比蒙太奇思維:創作者在創作過程中，將
其鏡頭素材或片斷之間在形式或者內容上呈現出對立
狀態，從相反的角度表現相同的主題，並且使主題給
觀眾留下更加深刻的印象。比如，《黃土地》中，前一
個鏡頭是夜間一隻男人的黑手揭開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的
臉，她懷著難以表達的恐懼無聲地向後退去，緊接著的鏡頭
是以蔚藍的天空為襯底的撞擊著的大拔，延安的莊稼漢們跳
躍著敲擊大拔，鼓起嘴巴吹著瑣吶和騰躍著打著腰鼓的奔放
歡騰場面，形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛
苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、
兩種制度、兩種命運的反差。
③接近蒙太奇思維:影視創作者通過同一、同時或相
繼成立的劇情將空間、時間相接近的鏡頭連貫起來，從而引
導觀眾聯想，並思忖其更深層次的內涵。比如，《鬼婆》裡面
狂奔的少婦和隨狂風搖盪的蘆葦，在同一空間上使人想到放
縱的慾望和急切的心情。同樣在《摩登時代》開始的鏡頭里，
先是羊群擁擠在一起走過，緊接著是一大群工人擁擠著走進
工廠，形式接近，行為接近，給人一種想啞然失笑的感覺，同
時又使人對那個造成「機械化」的社會變態的深深思索。卓
別林自己評論說:那部電影是從一個抽象的概念，即批評我
們的機械化生活方式中發展而來的。
總而言之，現代蒙太奇的應用，給影視創作注進了無盡
的生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的具有深刻內涵的
影視作品，給觀眾留下無盡的想像空間。可以說影視創作中
蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的一場重大革命，更是電
視創作必須借鑒的重要手法。此外，蒙太奇也指各種音響綜
合起來以達到藝術表現目的的方法。蒙太奇在音響效果方面
同樣得到廣泛的應用，它把各種音響效果綜合起來以達到創
作者所要求表現的藝術目的，這一點本文不再討論了。
參考文獻
①北京廣播學院電視系學術委員會.中國應用電視學編
委會編著.中國應用電視學.北京師范大學出版社
②張弓.汪洋編著.動漫藝術教程.清華大學出版社
③英)歐納斯·特林格倫著.論電影藝術.中國電影
出版社
④楊田村編著.電視劇作藝術.北京廣播學院出版社

『捌』 為什麼時間順序式結構的電影作品在今天飽受詬病

因為容易前後矛盾。時間順序式結構的電影作品要求很嚴格，電影是時間和空間相結合的藝術，寫電影劇本的人必需具備電影的時空結構意識，無論是視聽結合還是時空結合都需要十分的嚴謹，但難免會有一些前後矛盾的小問題出現，積少成多就會飽受詬病了。

『玖』 電影的時空結構中包括哪幾大類，試舉例分析。

很長啊

『拾』 為什麼電影既是時間的藝術又是空間的藝術

你是要單講戲劇還是要單講電影，

電影的綜合性
電影同時具有空間藝術和時間藝術的特點與屬性，可以在特定時間內展示空間，同時在空間的變換中表現時間。電影吸收、融合了傳統藝術中繪畫、雕塑、建築、音樂、文學、戲劇等多種門類的不同元素於一身，形成自身的全新屬性。
電影同時訴諸於人的視覺與聽覺，在時間、空間兩個維度上共同，它將時間藝術和空間藝術的不同功能結合起來，形成二者的復合體，從而獲得了多種手段、不同方式的強大的表現力。
電影在延續的時間過程內不斷展示畫面，以此獲得運動感和節奏感，這與以音樂為代表的時間藝術有共通之處。
電影鏡頭的光線、構圖、色調等，運用並強化了造型藝術的各種規律、原理，直接訴諸於視覺形象，突出形象自身的直接性和感染力，這都是從建築、繪畫、雕塑等造型藝術中吸取而來。
電影從戲劇中吸取表演、沖突等特定空間內的調度和運用
從文學中吸收了反映生活、摹寫人生的能力和要求，並借用文學描寫和敘述的語匯和結構以形成自身獨特的視覺語言。
以上都是電影作為傳播媒介和藝術活動所具有的綜合性的重要體現。
雖然時空和各種藝術元素的綜合性是電影與生俱來的特性，而且這一特性隨著電影技術與藝術的發展而不斷發展，不斷趨於復雜與多樣，但是這並不意味著它能取代和超越其他各類藝術。它同樣受到自身局限的限制。因此，強調電影的綜合性不能脫離對於電影的局限性的清楚認識 .

戲劇
一、時空——視聽綜合
戲劇是時空——視聽綜合藝術，戲劇以戲劇動作、情節或故事的方式對人的命運發展直至結局的模仿，需在一定時間和空間的綜合運行過程中才能進行。
二、審美手段與表現元素的綜合
古希臘戲劇作為一種綜合藝術，在審美因素構成上包含了文學、表演、化妝、服裝、布景、建築、音樂鄧多種審美因素。
三、直觀與想像的綜合