電影美學出版時間

Ⅰ 電影美學的重要著作

電影美學的重要著作有貝拉·巴拉茲的《電影美學》、安德烈·巴贊的《電影是什麼？》、齊格·弗里德·克拉考爾的《電影的本性》、魯道夫·愛因漢姆的《電影作為藝術》、歐納斯特·林格倫的《論電影藝術》、斯坦利·梭羅門的《電影的觀念》、馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》、朱小豐的《現代電影美學道論》、路易斯·簡尼絲的《理解電影》、約瑟夫·V·馬色里的《電影術的五個C》（這本講解電影攝影技術的著作實際上也講出了很多電影美學道理）、朱小豐的《電影美學》（這本書被視為最新的電影理論的巔峰著作）等等。介紹早期（20世紀60年代之前）電影美學發展的簡要情況的有亨利·阿傑爾的《電影美學概述》。

Ⅱ 新解《何謂「憂郁美」》！~

(一)
在人類的審美實踐中，憂郁體驗曾經十分引人注目。尤其在十九世紀，爭芳斗艷的浪漫主義運動正是在憂郁這面旗幟下列隊聚集，形成了一種聲勢浩大的審美主潮。時至今日，那些多愁善感的故事迄今早已成為如煙往事。一個輕歌曼舞的世紀已來臨，一種前所未有的快樂哲學日益深入人心。但那曾經是如此地感人至深的憂郁體驗，是否已離我們而去？「許多年過去了，曾經逗我們那樣歡笑，自己也如此歡笑過的朋友們都逝去了」。諾安，笑的歷史，北京：三聯書店1987，5。當我們在閱讀中同這些既熟悉又陌生的聲音不期而遇，便會發現那種莫可名狀的體驗仍在身旁。憂郁意識從未、也不會徹底離我們而去，如何對「憂郁」與美的關系進行真正深入的研究，這也仍是現代美學所必須面對的一個問題。
憂郁意識曾經是人類詩性文化的源頭，是造就藝術偉人所不可或缺的精神養分。俄國文學家契柯夫曾表示：「我的憂傷是一個人在觀察真正的美的時候所產生的一種特殊的感覺。」轉引自葉爾米洛夫，論契柯夫的戲劇創作，北京：中國戲劇出版社1985，179。有「幽默大師」之譽的俄國作家左琴科寫道：「我一回想起我的青年時代就感到驚訝，我那時怎麼會那麼憂傷。一切到了我手裡就黯然失色，憂郁寸步不離地跟蹤著我。自當了作家之後我的生活發生了巨變，然而憂郁卻一如既往。不盡如此，它光顧我的次數越來越頻繁了。」左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，7—11。在法國詩人克洛代爾看來，「創造行為」是一種「包含著真福與痛苦的混合物」。他在一篇散文里說：「為了讓你懂得它，朋友，在一個陰郁的季節即將來臨的時候，我將對你解說水的哀愁。」克洛代爾，認識東方，天津：百花文藝出版社1997，86。在現代雕塑大師布德爾的身上，這種似乎是沒來由的憂郁感更為強烈，他曾直率地承認，「我感到徐徐吹來的微風，彌漫著溫柔和憂郁的情感」，而在這微風中，「美在彌漫飄逸，美在展拓擴散，美也在憂傷惆悵」。布德爾，藝術家眼中的世界，沈陽：遼寧美術出版社1990，19—94。但憂郁意識既能造就詩人也會毀滅詩人。據說歷史上最後一位行吟詩人於1294年在西班牙的阿方索王宮去逝，他留下的臨終之言是：「詩歌應該表現歡樂，但我在內心的憂郁壓抑下唱不起來了。」房龍，人類的藝術上，北京：中國和平出版社1996，228。中國詞人辛棄疾也說過：「少年不識愁滋味／愛上層樓／愛上層樓／為賦新詞強說愁‖而今識盡愁滋味／欲說還休／欲說還休／卻道天涼好個秋。」(《丑奴兒》)
(二)
在某種意義上，藝術之道也就在於如何將憂郁體驗成功地轉化成審美的形式。事實表明，憂郁美向來是那些不同凡響之作的共同特徵，置身於這些藝術傑作之中，我們到處都能感受到里爾克所說的那種「美得令人耳目一新的憂愁」。里爾克，里爾克如是說，北京：中國友誼出版公司1993，19。比如中國古代首部詩集《詩經》。在某種意義上，正是憂郁意識構成了這部詩集的美學特色，所謂「心之憂矣，我歌且謠」(《詩經·魏風·園有桃》)。比如《詩經·王風》里的「黍離」：「彼黍離離／彼稷之苗／行邁靡靡／中心搖搖／知我者／謂我心憂／不知我者／謂我何求／悠悠蒼天／此何人哉？」眾所周知，按照權威的《毛詩序》里的解釋，這是一位東周大夫憑吊西周故國遺址時所發的一番感嘆，詩中流露的那種鮮明的憂郁意識在我國的詩性文化中開了「憂郁美」的風氣之先。雖然也有學者為詩中並無明顯的憑吊之意，而對此傳統之說不以為然。程俊英，詩經譯注，上海：上海古籍出版社1985，122。但有一點無可置疑：此詩的成功之處就在於突出「心憂」這一行為本身，虛化具體的憂之內容。換言之，這其實是一首「憂郁詠嘆調」，故而從某種意義上講，此詩的成功就意味著對憂郁美的獨特意義的一種肯定。日本作家川端康成小說的魅力也可以「憂郁美」來一網打盡。一位中國讀者曾形容道：「他的作品中有一縷縷氤氳首尾的凄涼，構成了含蓄的悲劇美。」葉渭渠，川端文學的意義和價值，雪國·古都·千隻鶴，序，上海：譯林出版社1996。這無疑是中肯之見。讀著那些優美的文字，品味其所反復表現的美的毀滅故事，你會明白偉大的卡夫卡的這段話的貼切與深刻：如果說藝術在其最基本的層次上就是對逝水流年的一種追憶，那麼「美好的回憶摻進憂傷味道更好」。雅努施，卡夫卡對我說，長春：時代文藝術出版社1991，154。迄今已成為20世紀最佳小說之一的米蘭·昆德拉的代表作《生命中不能承受之輕》，更是一部以憂郁美取勝的作品。就像小說尾聲部分所敘述的：當善良美麗的女主人公特麗莎歷經艱辛終於如願以償地，在一座鄉村酒吧里把頭靠在了她心愛的托馬斯的肩膀上時，「她體驗到奇異的快樂和同樣奇異的悲涼。悲涼意味著：我們處在最後一站。快樂意味著：我們在一起」。
沈從文的小說藝術成就顯然也得益於對「憂郁美」的表現。正如美國學者金介甫教授所認為，倘若早期的「沈從文可能從郁達夫的小說中模仿了描寫苦惱的陳詞，但是截然不同的個性仍然在他情調憂郁的自傳體作品中頑強地表現出來」。金介甫，沈從文筆下的中國社會與文化，上海：華東師范大學出版社1994，64。迄今來看，以《邊城》為代表的沈從文作品之所以能在現代中國小說史上脫穎而出，無疑就在於它們將作者早有認識的「美麗總是愁人的」沈從文，沈從文散文選第77頁，長沙湖南文藝出版社1981年版。這一道理，作了十分成功的表現。對於這一點，已故著名電影明星格麗泰·嘉寶的魅力同樣能夠說明問題。曾幾何時這位來自瑞典的女性技壓群芳，成為那個時代最偉大的影幕皇後。誠如許多電影研究評論家已指出的，嘉寶的演技雖不錯，但「她的名望卻是靠她的美貌取得的」。然而正像作為電影美學開創者的匈牙利學者巴拉茲所說，只有美貌不可能對世界上成千上萬的人都產生這樣大的影響，世界上有許多絕色佳人，嘉寶自身的條件並不能使她登上這樣一個絕頂的位置。在他看來，「嘉寶的美不只是一種線條的勻稱，不只是一種裝飾性的美。她的美還包含一種非常明確地表現了她的內心狀態的外形美，這種美表現了某種特殊的、足以攫取人類心靈的東西」。這究竟是什麼東西？憂郁！巴拉茲指出：「嘉寶是憂傷的。她不只是在某種情況下為了某種原因才愁容滿面。嘉寶的美是受難的美，這種憂傷的性質是很明確的：這是孤寂的憂傷，這是一個不苟言笑的貞女內心的高貴的憂傷。即使在她扮演水性楊花的女人時也是如此：她從遠處投來憂郁的目光，注視著無盡的遠方。」所以，人們之所以如此這般地贊頌嘉寶的美，只是因為「她所有的是美中之冠」；雖然世上美人無數，但「在我們的感覺里，嘉寶的美是一種更優雅、更高貴的美，這恰恰是因為它帶有憂傷和孤獨的痕跡」。巴拉茲，電影美學，北京：中國電影出版社1979，306—307。
(三)
因為大一同的社會理想永遠只能是一種美好的烏托邦構想。「在這世上，一萬個人中間只不過有一個老實人」，莎士比亞的《哈姆萊特》(第2幕第2場)里這句曾語驚四座之言，道出了一個只有上帝才能解密的真理。就像毛姆所說，「只要人是人，他必須准備面對他所能忍受的一切邪惡和禍患」，因為「惡的存在無從解釋，它只能被看作是宇宙秩序不可缺少的一部分。無視它是幼稚的，悲嘆也是徒然」。毛姆，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，50。有道是「道高一尺，魔高一丈」，正不壓邪優難敵劣自古亦然，美國學者麥克唐納從現代經濟活動里歸納出：「在文化流通中和貨幣一樣，似乎也存在著格雷欣法則：低劣的東西驅逐了優秀的東西，因為前者更容易被理解和令人愉悅。」轉引自「文學評論」，北京：中國社會科學院文學研究所，1995，2，101。對此，我們只能理解為精神領域內的一種生態平衡，如同有美景必然有垃圾，有美食必然有排泄；「在自然界中，優勝的總是粗糙的生物組織。粗鄙的感情、膚淺的思想總是無往不利。一切纖巧的東西都以毀滅而告終」。左琴科，日出之前，天津：百花文藝出版社1997，9。康德說過：「當我們看到人類在世界的大舞台上表現出來的所作所為，我們就無法抑制自己的某種厭惡之情；而且盡管在個別人的身上隨處都閃爍著智慧，可是我們卻發現，就其全體而論，一切歸根到底都是由愚蠢、幼稚的虛榮、甚至還往往是由幼稚的罪惡和毀滅欲所交織成的。」康德，歷史理性批判文集，北京：商務印書館1990，6。馬爾庫塞一言蔽之：「假如藝術要承諾善最終必將戰勝惡，那麼，這個諾言就會被歷史的真理所駁回。」因為事實上，「現實中的勝利者是惡，並且，善良不過是人們可能在那裡找到短暫避難所的孤島」。馬爾庫塞，審美之維，北京：三聯書店1989，239。
從自然與生命的角度講，事物的存在狀況總是趨於有序性減少與組織化程度降低的方向。生命現象更是有其由盛至衰的發展周期，越是高級的組織結構越是要消耗更多的能量，因而維持下去的困難也就相應地更大。唯其如此，著名未來學家托夫勒指出：「第二定律指向一個逐漸均勻的未來，從人的觀點來看，這是一個悲觀的未來。」托夫勒，科學的變化，普里戈金，從混沌到有序，前言，上海：譯文出版社1987，16。這突出地表現於個體生命的有限性上。雅斯貝爾斯說得好：「生命會腐朽。意識到這件事本身就是悲劇：每一次毀滅及導致毀滅的痛苦都來自一個統攝的基本實在。」雅斯貝爾斯，悲劇的超越，北京：工人出版社1988，101。著名波蘭人文學者柯拉柯夫斯基也曾提出：「死即一切。人類個體不可避免的消亡在我們看來是生存的終極失敗。」柯拉柯夫斯基，宗教：如果沒有上帝，北京：三聯書店1997，147。由此而言，生命意識同樣也是一種死亡意識，也即對生命的短暫性的悲傷，以及由此而來的種種人生體驗。英國散文家赫茲列曾對此作過一番很好的表達，如同他所說：「我們閱讀歷史，眼前王朝傾覆、朝代更迭；我們感嘆世事滄桑，往事如煙；我們思索著我們所生活的此時此地，我們既是人生舞台的看客，又是演員；眼見四季更迭，春去秋來，寒來暑往；我們親歷世態炎涼，快樂悲傷，美麗醜陋，是非短長；我們感受著大自然的風風雨雨，體念著這光怪陸離世界的離合悲歡；我們傾聽著密林中野鴿的吟唱，游覽高山大谷的風光；我們聆聽子夜的神聖歌聲，造訪燈火通明的廳室或幽暗的教室；我們還置身擁擠的劇院，觀看生活本身受到摹仿；我們鑽研藝術作品，使自己的美感升華到頂峰；我們崇拜名譽，夢想不朽；我們眺望梵蒂岡，閱讀莎士比亞；我們凝聚了古人的智慧思索著未來的時光；我們觀看戰爭的驕子，聽他們發出勝利的呼喊；我們窮究歷史，考察人心的動向；我們追求真理，為人道的事業辯護；我們傲視當世，似乎時間與自然已把所有財富都堆在我們腳前。我們活著，經歷著這一切，但是轉眼之間，我們變得一無所有。」赫茲列，赫茲列散文精選，北京：人民日報出版社1999，65。
(四)
短暫是我們人類與地上一切的共同點，以自我意識渴望永恆而個體生命難以持久的沖突所引起的「存在之哀」，便構成了人類生命最為基本的生命體驗。布德爾說得好：「作為一個人無論你是誰，你的生命存在都是稍縱即逝的。為了這短暫的存在你終日都在疲於奔命，在你周圍大自然的一切都在搖擺動盪、更迭替變。宇宙間的萬物都在進行著令人眼花繚亂的旋轉。相比之下，你的一生充其量不過是刮過的一陣旋風而已。」布德爾，藝術家眼中的世界，沈陽：遼寧美術出版社1990，20—94。在這一點上，藝術家的敏感讓古今中外的詩人們殊途同歸：正如屈原在《離騷》有言：「汨余若將不及兮／恐年歲之不吾與／朝搴陛之木蘭兮／夕攬洲之宿莽／日月忽其不淹兮／春與秋其代序／惟草木之零落兮／恐美人之遲暮。」拉馬丁在其《巴亞灣》一詩里也感嘆：「什麼都變化，什麼都過去／同樣地我們也會過去／也不留下半點痕跡／就像我們這只小船滑行在海上／大海會把它的一切痕跡抹去。」由此可見，如果說喜劇感意味著為勝利所陶醉，悲劇性意味著對失敗的正視，那麼悲劇的美學品質通常會超過那些一般性的喜劇，而那些傑出的喜劇作品則都離不開悲劇的贊助。就像歌德所說：莫里哀是偉大的，他的喜劇作品跨到了悲劇界限邊上。他的《慳吝人》使利慾消滅了父子之間的恩愛，是特別偉大的，帶有高度悲劇性。
(五)
人們常將憂郁感混淆於一般的所謂哀怨與感傷，而事實上彼此並不能被相提並論。比如「念往昔繁華競逐／嘆門外樓頭／悲恨相續／千古憑高對此／漫嗟榮辱／六朝舊事隨流水／但寒煙衰草凝綠」(王安石《桂枝香》)。比如「歌舞尊前／繁華鏡里／暗換青青發／傷心千古／秦淮一片明月」(薩都刺《念奴嬌》)。比如「萬里悲秋長作客／百年多病獨登台／艱難苦恨繁霜鬢／潦倒新停濁酒杯」(杜甫《登高》)。比如「多情應笑我／早生華發／人生如夢／一樽還酹江月」(蘇軾《念奴嬌》)和「世事一場大夢／人生幾度凄涼」(蘇軾《如夢令》)。以及「良辰美景奈何天／賞心樂事誰家院」(杜麗娘)和「花謝花飛花滿天／紅消香斷有誰憐」(林黛玉)等等。凡此種種在內涵意蘊與審美境界而言，其實都可以被歸納在晏殊《浣溪沙》中的「無可奈何花落去／似曾相識燕歸來」兩句詩里。這些詩與一般悲劇感的相同便在於其心仍「不甘」，區別則在於其雖不認同，但又因自覺回天無力反抗無效而歸宿於「無奈」之中。故而作為單篇作品，曹雪芹在《紅樓夢》里借賈寶玉吟林黛玉之作最為出色：「滴不盡相思血淚拋紅豆，開不完春柳春花滿畫樓，睡不穩紗窗風雨黃昏後，忘不了新愁與舊愁，咽不下玉粒金蒓噎滿喉，照不盡菱花鏡里形容瘦，展不開的眉頭，捱不明的更漏。呀！恰便是遮不住的青山隱隱，流不斷的綠水悠悠。」倘若論最佳詩人，或許非亡國之君李後主莫屬。如「別時容易見時難／流水落花春去也」(《浪淘沙》)，和「問君能有幾多愁／恰似一江春水向東流」(《虞美人》)；如「林花謝了春紅，太匆匆／無奈朝來寒雨晚來風／胭脂淚，相留醉，幾時重／自是人生長恨水長東」，和「無言獨上西樓，月如鉤／寂寞梧桐深院，鎖清秋／剪不斷，理還亂，是離愁／別是一般滋味在心頭」。
但這只是對悲痛的一種沉湎於其中的品味，沒有作出任何形式的超越：無論是對於大自然的傷春悲秋之緒，還是對於人世間的悲歡離合之情，詩人們所表達的主要也只是一種單純的惋惜與難過之意。如同《傳》所說：「春，女悲，秋，士悲；感其物化也。」如「試細聽鶯啼鶯語／分明共人愁緒／怕春去」(袁去華《劍器近》)，和「自在飛花輕似夢／無邊絲雨細如愁」(秦觀)。以及「多情自古傷別離／更那堪，冷落清秋�節／�今宵酒醒何處／楊柳岸，曉風殘月」(柳永《雨霖鈴》)，「多少蓬萊舊事／空回首，煙靄紛紛」(秦觀《滿庭芳》)，和「日暮孤帆泊何處／天涯一望斷人腸」(孟浩然《送杜十四之江南》)。作為其情感背景的，是對天長地久般好事長盛不衰好福長享不盡好命長生不老的超人仙境的渴望。這種與天地之道的無理性對抗毫無疑問是一條窮途末路，故而讓人無比壓抑；其所具有的哀怨、悲凄、傷心、愁苦之情雖能給人以一定的陰柔之美，但經受過久體驗過多會讓人難以承受，所以不僅需要作出某種消解而且也能夠被消解。這便是徹底清除情感世界，讓自己的生命毫無任何牽掛。就像唐代詩人王維所說：「一生幾許傷心事／不向空門何處銷」(《嘆白發》)。但問題是，如同真正的悲劇美在於對不幸的從容面對而非逃避，真正的悲劇享受在於對痛苦的承受而非消解。所以，當那種無奈之悲讓我們從痛不欲生走向視生如死，審美意味也隨著我們的痛苦情感的徹底退潮而名存實亡。這種矛盾對於具有詩人氣質的生命主體是無法調和的，就像曾幾何時，一邊自慰著「死生無可無不可／達哉達哉白樂天」的白居易，一邊又在坦白「外容閑暇中心苦／似是而非誰得知」。詩人所身臨的這種生存困境事實上已向我們揭示出，千百年來一直為中國古人們所承襲傳唱的那種悲傷哀怨之曲，內在地蘊有一種反美學的東西。它充其量也只是悲劇美形態里的下品。
(六)
作為一種審美現象的悲劇形態必須能給人以美的體驗，為此，如何讓受眾能夠承受住悲情與哀思是關鍵所在。一切讓人走向相對主義和懷疑主義的思想都並非真正的思想，而只是以思想的形式出現的偽思想；任何不能給人以希望的情感都是對生命的壓抑，因而也都不具有真正的審美品質。唯其如此，正如魯迅當年寫作《葯》的結尾時，在烈士「夏瑜」的墳墓上「憑空添上去一個花圈」，某種形式的烏托邦情景對於審美世界而言是一種不可缺少的因素。因為事情正是這樣：無論科學主義世界觀作何判決，都不能改變這一事實：「我們不會使自己順服於如下的觀念：終有一天我們都將消失。」這一人類學立場既是我們生命價值的根據地，同樣也是人類審美事業的大本營。因為唯有這種烏托邦追求方能給予我們真正人性的溫暖，使本無所謂「意義」的生命過程變得相對充實。所以烏納穆諾指出：「美得自於同情。」烏納穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，147—149。而最大的同情無疑莫過於給人以生存的勇氣，所以審美體驗不能是對現實生活的消極逃避，但卻必須是對實際存在中的那種消極力量作出積極的超越。如果說一般的悲劇作品所採取的是「否定之否定」的形式，也即通過激發起我們的生命力來增強相應的承受力，以獲取一種陽剛美的體驗；那麼憂郁美的產生則是通過減輕而非消解痛苦的方法來讓受眾便於承受悲情，以獲得一種剛柔相濟的美感。這也就是卡爾維諾所說的「輕」之審美價值，只不過這種輕如同象徵派詩人瓦萊里所說，並非如羽毛般的沒有真正值得一提的重量，而是指像飛鳥般地具有一種生命的自由輕快。
所以，真正的憂郁性總是與幽默感形成某種同盟關系，無非「憂郁是添加了輕松感的悲哀，而幽默則是失去了實體重量感的喜劇」。卡爾維諾，未來千年文學備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，5—14。真正的憂郁意識與通常那些大量的感傷哀怨情緒的實質性區別在於：後者是取自於生活的原汁原味的纏綿緋惻和不堪忍受的現實之痛，前者則正如普希金所說，是一種具有「暖色調」的「明亮的哀愁」，因而不僅因體現了較通常那種哀怨之情以更多的人性的溫暖而讓人能夠承受，而且也因此而具有真正的審美品位。顯然，如果說憂郁中的「哀愁」意味在於其對於美的毀滅的心理拒絕，那麼其所具有的「明亮」色調則表現出它的這種拒絕的矛盾性，換言之，也即在作為否定的拒絕之中仍有某種作為肯定的認同。(七)
憂郁意識是一種更為成熟的生命體驗。以「否定之否定」姿態出現的正統悲劇是對生命的負面力量的徹底對抗，從中表現出它對最終勝利的一種堅定的自信。這是憂郁意識所不具有的。當卡爾維諾指出：「昆德拉的小說《生命中不能承受之輕》實際上是對生活中無法躲避的沉重表示出來的一種苦澀的認可，這不僅僅存在於他的祖國命定遭受的那種極度的受壓迫處境，也存在於我們大家所處的人類命運之中，盡管我們可能要比他們幸運十倍、百倍，……我們在生活中因其輕快而選取、而珍重的一切，於須臾之間都要顯示出其令人無法忍受的沉重的本來面目。」卡爾維諾，未來千年文學備忘錄，沈陽：遼寧教育出版社1997，4。與此相比，任何對「最終勝利」的簡單自信都屬於一種青春期現象。歌德有一句名言：長達一刻鍾之久的彩虹就不再有人看它了。憂郁意識悲喜交集的復調性的深刻之處就在於：它所悲哀的並非是一般意義上的生命流逝，而是生命必須(應該)這樣流逝。因為它清楚地意識到只有這樣，生命才能真正擁有其價值實現其意義，故而它在為生命流逝而悲之際也為其終於完成自身的歷史使命而喜。正如黑格爾所說，不是善而是惡才是人類文明的發展動力；康德也曾指出：當我們為現代社會的諸種破壞力量感到苦惱時應該看到，「沒有這種非社會性的而且其本身確實是並不可愛的性質，人類的全部才智就會在一種美滿的和諧、安逸與互親互愛的阿迦底式的牧歌生活之中，永遠被埋沒在它們的胚胎里。因此，讓我們感謝大自然之有這種不合群性，有這種競相猜忌的虛榮心，有這種貪得無厭的佔有欲和統治欲吧！沒有這種東西，人道之中的全部優越的自然秉賦就會永遠沉睡而得不到發展。一切為人道增光的文化藝術和最美好的社會秩序，都是這種非社會性的結果」。康德，歷史理性批判文集，北京：商務印書館1990，7—9。
這同樣也體現於人類的愛情生活。古往今來，雖然那些不幸的愛情故事一直受到文人墨客的青睞，但回顧起來我們不難發現，其中真正具有回腸盪氣的審美魅力的作品並不很多。相對而言，《梁山伯與祝英台》類型的「有情人難成眷屬」的不幸遭遇固然催人淚下，但以一種憂傷旋律結束的《廊橋遺夢》似乎更能讓人回味。因為同前者相比，後者對於人性的揭示無疑要來得更為深入。毛姆說得好：「人生最大的悲哀不是人會消亡，而是他們會終止相愛。」毛姆，毛姆隨想錄，天津：百花文藝出版社1992，68。藝術大師畢加索也說過：在愛情上，拆散一對戀人固然是難事，但不管是多麼美滿的一對情侶，若是老讓他們廝守在一起，恐怕更是難事。事情正是這樣：「不論為社會、道德、美學、親子、宗教甚至神秘的理由，我們都可能選擇終生與同一伴侶共住，但我們的本能卻會不停地向我們嘮叨，再沒有比找到新歡更刺激的事了。」艾黛，感覺之美，北京：民族出版社1999，311。比如日本文學名著《源氏物語》里的主人公光源氏，「對於女人，一經接近，愛情就會油然而生」。雖然他每次「意外圓緣」之後都會為自己的「疏狂成性」而不安，但這並不妨礙他仍一如既往地去做那些「不端之事」，繼續隨著歲月的流逝進行其「無聊消遣」。就像唐代詩人元稹，雖為悼念亡妻寫下動人詩篇《遣悲懷》，這並不妨礙他依然從事「風月無邊」的實踐，樂於在風流場里與那些名妓相好。對這些現象進行道貌岸然的虛偽指責毫無意義，空洞地歸咎於人之劣根性也不說明問題。概括地說，這正表明了人類生命永不停止追求的特點，就像里爾克在一句詩里所說：嘗試，可能是人類生存的意義，而遠離確實的范圍，更是人類的悲哀及光榮。在某種意義上，「喜新厭舊」實乃人類文明的基本動力。
在《生命中不能承受之輕》里，托馬斯之所以能為薩賓娜和特麗莎這兩位出色女人如此地愛，是由於他擁有活躍的生命力，這讓他無法專注於其中的任何一位。薩賓娜認可了這個「美是一個叛逆世界」的原則，但她沒意識到這個原則既能帶給她快樂也能給予她傷害的兩面性。特麗莎不認可這個原則，渴望與托馬斯終生相伴，為此她甚至願意成為托馬斯「一夫多妻生活中的另一個自我」；但她明白這一願望實現之日也是其破滅之時，因為真正甜蜜的愛情與平庸的幸福從來不能兩全。所以當這一切隨著一場意外車禍而結束，雖顯得如此殘酷但又是那麼的幸福，我們為如此美好的緣份只有死神方能為其祝福而深感震憾。愛情如此，生命亦然。對人類的永生渴望，上帝從不理會這有其人類學道理。比如在小說《人都是要死的》里，作者波伏娃借因喝下了神秘之水而能夠長生不老的男主角雷蒙·福斯卡的遭遇讓我們看到，這一道教徒們的終極理想不僅並非真正的幸事，反而是讓生命失去價值的蠢事。
(八)
在憂郁體驗里我們意識到痛苦、不幸等那些負面現象所具有的正面意義。光源氏只有在美得令人心碎的紫上離開人世後，才能真正體會到自己對她的思念。美也正因其短暫性才成其為美，就像烏納穆諾所說：「這一份如此展現的美，這一份瞬間的永存。」烏納穆諾，生命的悲劇意識，哈爾濱：北方文藝出版社1987，119—123。但就像我們在理智上承認長生並不幸福仍不能停止對於長壽的追求，意識到痛苦的價值並不能因此就消除我們的痛苦：曾朝夕相處的親人們的終於離去永遠讓我們思念綿綿，對「美只能以毀滅為代價」的認同，同樣並不意味著我們會心甘情願地為其舉行葬禮。在這里「無奈」從未消失，只不過不像在哀怨情緒中那樣難以自拔。就像《詩經·小雅》里的「採薇」。根據通常的解釋，這是一名長年出征在外的戍邊士兵，在終於得以歸家時的途中因所見所聞而產生的一番「內心獨白」。雖然全詩共由六小節組成，但真正膾炙人口流芳後世的，只是末尾這一小節著重表現憂郁之情的詩句，即：「昔我往矣／楊柳依依／今我來思／雨雪霏霏／行道遲遲／載飢載渴／我心傷悲／莫知我哀。」如果沒有這段詩句，那麼這首《小雅》不過是一首反映民生疾苦的作品，其藝術境界與審美品質都會大打折扣。但耐人尋味的是，為什麼那位老兵在返鄉途上會感到如此憂傷？為什麼他不為終於踏上歸途而覺得愉悅歡欣？無非人世間從沒有純粹的悲哀與幸福。戊邊生涯雖不易但也並不都是痛苦的回憶，回家的感覺固然好但安居樂業又從何談起。
所以雪萊說道：「最甜美的詩歌就是那些訴說最憂傷的思想的，最美妙的曲調總不免帶有一些憂郁。」雪萊，為詩辯護，十九世紀英國詩人論詩，北京：人民文學出版社1984，150。這道出了審美活動中所存在的這一生命悖論：一方面美的現象不屬於「完美」，因為「各方面皆完美的事物既是完全的終止，又無任何不足，從而它對於慾望什麼也沒有留下」。馬利坦，藝術與詩中的創造性直覺，北京：三聯書店1991，140。但另一方面，這並不能阻止人們仍為實現完美的理想而努力，就像別爾嘉耶夫所說：「人的確不能不追求完美，即不能不嚮往上帝之國。」別爾嘉耶夫，人的奴役與自由，貴陽：貴州人民出版社1994，182。因而依託絕望堅守信念這便是憂郁的力量與深刻，憂郁藉此帶

Ⅲ 電影美學的三大階段

電影是工業時代的產物，它從產生直至現在，大體經歷了三個階段：第一階段從1895～1926年，電影誕生並開始形成為一種藝術。當時的物質媒介的視聽記錄功能還不完備，只有黑白無聲片，在拍攝的影片中體現出藝術家各自不同的美學觀點。至20年代初，德、法等國先鋒派運動興起，電影藝術始有自覺的美學探索。
第二階段從1927～1945年，電影藝術有了重大發展。1928年有聲片的出現和1936年彩色片的出現，物質媒介的視聽記錄功能趨於完備，通過對藝術實踐的概括、總結，建立了具有系統的美學思想的電影。
第三階段從1945年至今，電影藝術臻於成熟，物質媒介視聽記錄功能日益精密，從總結「二戰」後以及電影史上不同流派的電影創作，運用當代人文科學研究的成果，從不同層次、不同側面進行深入研究，由此形成了不同的電影美學流派，並且建立了不同哲學基礎的電影美學體系。

Ⅳ 世界電影美學的形成期、成熟期、發展期是怎樣的

在電影初創時期，各國電影工作者做出了巨大的貢獻。1894年，美國的愛迪生與助手狄克遜合作創制「電影視鏡」並公開出售。這一外形笨拙、僅供一人觀賞的電影放映機的問世，可謂「一石激起千層浪」，它進一步引發了世界范圍內有志於此者的發明角逐。法國里昂照相器材製造商盧米埃爾兄弟，在前人和同時代人，尤其是愛迪生研製的基礎上，製成了活動電影機。該機集攝影、放映、洗印於一體。盧米埃爾兄弟用這種手搖的攜帶型攝影機，在室內和戶外攝制影片。他們的作品於1895年12月28日在巴黎大咖啡館首次售票公映，並且獲得轟動國際的成功。於是，這一天被公認為電影的誕生日。盧米埃爾兄弟創作的影片絕大多數是簡單的生活場景實錄，諸如《工廠的大門》、《火車進站》、《帆船離港》、《嬰兒的早餐》等，都屬此類紀錄片樣式的作品。《工廠的大門》把工人下班離廠的全過程巨細無遺地呈現在銀幕上，給觀眾以真實、親切之感。這種紀錄風格是盧米埃爾兄弟影片的一大特色。盧米埃爾兄弟偶爾也攝制少量喜劇短片，其中最受歡迎的是《水澆園丁》：一位高傲的胖園丁正在澆水，頑皮的小男孩用腳踩住水管，待園丁細察水管出水口時，孩童提腳，於是「水澆園丁」。該片堪稱世界上第一部短故事片。它的情節固然簡單，但卻給後來的編導以莫大的啟迪——用類似的喜劇(鬧劇)手法去捉弄魚肉鄉民的土豪劣紳和貪贓枉法的腐敗官吏將深得觀眾的歡心，產生極大的戲劇效果。盧米埃爾兄弟的影片在法國本土獲得成功之後，就著手開拓國際市場。他們派遣自己的攝影師遠涉重洋、遍訪各國，用攝影機捕捉有趣的場面，記錄異國風光。這些影片既給無緣周遊世界的觀眾帶來了樂趣，也開闊了他們的眼界。世界各國觀眾在上世紀末、本世紀初看到的第一批影片大多數出自盧米埃爾兄弟之手。

1945年第二次世界大戰結束後直到今天，電影美學得到了進一步的發展。在這一歷史時期內總的說來，電影在技術上已達到完善的地步，進入了在藝術上精益求精的階段。在此期間電影藝術取得了作為科學劉·象的地位。在美國與歐洲等主要電影國家，電影進入了大學課堂，逐步設立了專門的系科與學院。電影學納入了學術研究的范圍，逐步設立了碩土與博士學位。隨著世界政治、經濟、技術與文化的發展，
在實踐中電影具有了越來越廣泛的社會影響。
在二次世界大戰後的世界政治、經濟的總趨勢影響下，電影創作出現了新動向，就中如義大利的新現實主義潮流與法國的新浪潮電影等等。電影藝術從理論上也逐漸形成不同的美學學派，在這一時期內法國巴贊與德國克拉考爾的「影象本體論」與「照相本性論」 (俗稱「長鏡頭」理論)是突出的代表。
在電影史上久已存在的寫實主義與技術主義的兩種創作傾向，在此時期與蒙太奇理論的發展和長鏡頭理論的形成相表裡形成了電影美學的兩大流派。

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書名：影視美學

作者：彭吉象

豆瓣評分：7.5

出版社：北京大學出版社

出版年份：2009-5-1

頁數：368

內容簡介：

本書是作者多年授課的講稿，在2002年出版的《影視美學》的基礎上進行了修訂，補充了一些新的研究成果。全書分為上下兩編，上編把影視藝術放在世界電影發展史中，探討了影視藝術的發展狀況、影視美學理論的代表流派及其發展流變；下編則把影視美學放在文化的整體構架中，同時結合影視藝術的實踐探討了影視藝術的文化特性、美學特徵、審美心理等。

全書既有理論的深度和系統性，又深入淺出、通曉易懂，被全國多所院校作為影視專業的必修課教材，經修訂後更為系統全面，是一本非常不錯的影視美學基礎教材。

作者簡介：

彭吉象，北京大學藝術學院副院長，北京大學電視研究中心主任，教授、博士生導師。兼任中國高教學會美育專業委員會常務副會長、中國高教學會影視專業委員會副會長、中國廣播電視協會紀錄片委員會副會長、中國電視藝術家協會高校分會副會長，美國密執安州立大學、北京師范大學等多所高校客座教授，教育部藝術教育委員會委員，第二批國務院特殊津貼專家。先後7次榮獲國家級、省部級的科研獎或優秀教學成果獎。先後於2001年和2004年兩次被評為「北京大學十佳教師」。主講的「藝術概論」課程已於2004年被評為「國家級精品課程」。先後承擔了國家級重點課題、教育部重大課題、廣電總局部級重大課題等多項科研項目。長期從事藝術學、影視學等學科的教學與科研工作。迄今為止，已出版或發表了400多萬字的專著、譯著和論文。

Ⅵ 有關電影的書籍

l 影片分析

1． 《走向電影聖殿》
2． 《榮譽》

l 視聽語言

1. 《論電影的編劇，導演和演員》普多夫金
2. 《電影導演基礎》 庫里肖夫
3. 「蒙太奇在1938」，「蒙太奇在1939」兩篇文章，愛森斯坦
4. 《電影語法》馬塞爾 馬爾丹
5. 《電影剪輯技巧》 卡爾 賴茲
6. 《電影語言的語法》 阿里洪

l 影視技術概論

1．《影視技術概論》修訂版
2．《數字時代的影響製作》
3．《數字化電影製片》

補充：

1．《機械復制時代的藝術作品》 本雅明
2．《國家機器與意識形態國家機器》 阿爾都賽
3．《歷史和階級意識》 盧卡契
4．《快感文化和政治》 詹姆遜
5．《西西弗斯神話》 加繆

其它作家：

1． 黑格爾
2． 康德
3． 費爾巴哈
4． 馬爾庫塞
5． 薩特
6． 葛蘭西

蘇珊朗格《藝術與情感》
愛因漢姆《藝術與視知覺》
[德] 愛因漢姆 《電影作為藝術》 中國電影出版社
[匈] 貝拉�6�1巴拉茲 《電影美學》 中國電影出版社
[法] 安德烈�6�1巴贊 《電影是什麼》 中國電影出版社
[德] 克拉考爾 《電影的本性 —— 物質現實的復原》 中國電影出版社
[蘇] 愛森斯坦 《愛森斯坦論文集》 中國電影出版社
《電影藝術四講》 中國電影出版社
《並非冷漠的大自然》 中國電影出版社
[蘇] 普多夫金 《論電影的編劇、導演和演員》 中國電影出版社
[美] 李�6�1R�6�1波布克 《電影的元素》 中國電影出版社
[法] 馬塞爾�6�1馬爾丹 《電影語言》 中國電影出版社

《電影語言的語法》
《電影的觀念》
[英] T�6�1S�6�1馬納兒 《電影導演》 中國電影出版社
[英] 卡雷爾�6�1賴茨 / 蓋文�6�1米勒 《電影剪輯技巧》 中國電影出版社
[英] 歐內斯特�6�1林格倫 《論電影藝術》 中國電影出版社
托馬斯�6�1沙茲 《舊好萊塢/新好萊塢》 中國廣播電視出版社
《閑情偶寄》
威廉.阿卻《劇作法》
[美] 勞遜 《戲劇與電影的編劇理論與技巧》 中國電影出版社
[美] 喬治�6�1布魯斯東 《從小說到電影》 中國電影出版社
[日] 新藤兼人 《電影劇本結構》 中國電影出版社
[蘇] 弗雷里赫 《銀幕的劇作》 中國電影出版社
[蘇] 瓦爾坦諾夫等 《電影劇本本性問題》 中國電影出版社
王迪《電影劇作導航》
王迪《現代電影劇作》
汪流《電影劇作概論》
劉一兵《電影劇作100問》
[中] 汪流 《論電影劇作的結構和樣式》 中國電影出版社
《戲劇理論史稿》余秋雨
尼克�6�1布朗 《電影理論史評》 中國電影出版社
邵牧君編 《電影理論論文文選》 中國電影出版社
李恆基/楊遠嬰編 《外國電影理論文選》 上海文藝出版社
羅藝軍編 《中國電影理論文論》 文化藝術出版社
夏衍 《寫電影劇本的幾個問題》 中國電影出版社
《電影觀念討論文選》 中國電影出版社
《電影的文學性討論文選》 中國電影出版社
《電影藝術講座》 中國電影出版社
[中] 《走向電影聖殿》 中國電影出版社
[中] 《世界電影鑒賞辭典》 福建人民出版社
周傳基 《電影�6�1電視�6�1廣播中的聲音》 中國電影出版社
王志敏 《電影美學分析原理》 中國電影出版社
《電影藝術》 中國電影出版社
《當代電影》 中國電影藝術研究中心
《世界電影》 中國電影出版社
《北京電影學院學報》 北京電影學院

Ⅶ 中國著名電影理論家《電影美學》作者是誰

電影美學概述：

由徐崇業翻譯，阿傑爾的作品。本書是電影美學理論的大家之說，在電影理論史上佔有突出的地位。

內容提要：

作為電影美學理論的大家之說，這本書在電影理論史上佔有突出的地位。本書核心內容是通過電影藝術形式的發展過程及電影與其他藝術形式的聯系來探討電影藝術本性。書中關於電影美學的探討有著獨特的見解，以及多位著名電影理論家對電影美學的闡述，至今仍被電影研究家廣泛引用。

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書名：電影美學與心理學

作者：（法） 讓•米特里 (Mitry, J.)

譯者：崔君衍

豆瓣評分：8.9

出版社：江蘇文藝出版社

出版年份：2012-9

頁數：481

內容簡介：

電影理論史上最重要的著作之一。不僅具有網路全書式的視野，而且匯集了經典電影理論時期的論述，形成一份總綱。作者讓•米特里，是法國電影理論家，電影史學家，電影教育家，法國電影學院教授，實驗電影導演，法國電影資料館創辦人。譯者崔君衍，是國內電影理論的權威學者，巴黎大學訪問學者，哈佛大學高級訪問學者，曾任中國電影家協會書記處書記，中國電影出版社總編輯。

作者簡介：

讓•米特里 (Mitry, J. 1907-1988)，法國電影理論家：他的兩卷本《電影美學與心理學》是電影理論史上最重要的學術著作之一，為他贏得「電影的黑格爾」的尊稱；電影史學家：他完成了七卷《電影史》巨著；電影教育家：從1944年起擔任法國電影學院的教授，在蒙特利爾大學設立了最早的電影博士學位；實驗電影導演：拍攝多部關於視覺節奏的實驗電影片；法國電影資料館的創辦人之一；詩人。

Ⅸ 世界電影發展史參考書目求推薦

《世界電影藝術發展史教程》王宜文 北京師范大學出版社 2004

《西方電影史概論》邵牧君 著中國電影出版社1984年4月第一版*

《外國電影史》鄭亞玲 胡賓 中國廣播電視出版社 1995

《世界電影史》薩杜爾著，中國電影出版社1988年12月第一版*

《世界電影史》［美］克莉絲汀·湯普森、大衛·波德維爾著，陳旭光等譯，

北京大學出版社2004年版

《影心探賾——電影歷史及理論》李少白著 中國電影出版社版

《電影敘事學：理論與實例》李顯傑 著中國電影出版社 2000年3月第一版

《電影劇本的結構》「日」新藤兼人著 中國電影出版社2001年3月第2版

《電影美學》[匈]貝拉·巴拉茲 著 何力 譯邵牧君校 中國電影出版社 1986年