如何發展我國的電影事業

1. 全球化時代下中國電影如何發展 詳細�0�3

就電影學界而言，在最近的二十年裡，一大批優秀的中國電影先後獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的「全球化」大大地先於中國文學的「全球化」。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早於文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然後由此出發將中國電影文化置於一個廣闊的全球化語境下，並對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。當代電影和文化工業的「全球化」在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。 ( 1 ) 在我看來，在這樣一個被描述為「全球化」的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的「地球村」里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對於這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究並寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形「帝國」的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。這個帝國就是全球化：「雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化並不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程並不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務並不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合並將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的芸芸眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。」 ( 2 ) 也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處於帝國之中心的）西方理論的向（處於邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次於電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制於多種國內的因素，如電視和網路的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該採取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況並非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了「普遍主義特殊化」與「特殊主義普遍化」的雙向滲透過程。 ( 3 ) 也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克 . 詹姆遜 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，「我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。」 ( 4 ) 顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限於事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量並行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的「全球本土化」策略。只有這樣，我們所生活於其中的世界才能始終處於發展之中。既然全球化是一個十分復雜的現象，那麼我首先將其視為一個遠遠早於 2 0 世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助於我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，發展到 2 0 世紀後半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：「物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」 ( 5 ) 按照我的理解，這里所說的「世界文學」絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特徵。它和歌德所追求的「世界文學」有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的「世界文學」之含義則更廣，它甚至可用於電影生產和發展的文化全球化方向。我們在讀了馬恩的上述這段話後便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題： ( 1 ) 經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律； ( 2 ) 由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工； ( 3 ) 跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生； ( 4 ) 由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示 2 0 世紀後半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制於市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那麼當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性和文化多樣性，而且後者的特徵更加明顯。盡管我本人並不贊成那種「趨同」式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現的越來越明顯的趨同特徵：強有力的（第一世界）文化越來越向處於弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現在美國電影產業在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《 9 . 1 1 生死婚禮》（現代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。 ( 6 ) 因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克 . 詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯系時所中肯地指出的，「我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋並傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網路，這些網路一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。」 ( 7 ) 作為當今極少數在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。改革時代中國電影的文化反思在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗製作等均取代了現代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現都表明，文學藝術的現代主義精神受到了嚴峻的挑戰，同時這些症狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態度，而應當正視這些復雜的現象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。雖然電影也屬於大眾文化的范疇，並且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業和最近崛起的網路文化的更為有力的挑戰和威脅，因為後二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關於「本土化」 ( l o c a l i z a t i o n ) 和「非殖民化」 ( d e c o l o n i z a t i o n ) 問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰和不利境遇。首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年裡，中國電影已經大大地早於文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖「與世界接軌」的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的「東方主義」 ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的「殖民化」進程。在這些學者看來，全球化就是「西方化」 ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或「美國化」 ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或「殖民化」 ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現中國電影的「非殖民化」目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個「他者」的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影並非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基於本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化「殖民化」的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終於先於文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助於中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮。我雖然比較傾向於後一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的「本真性」 ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年裡一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的「文化殖民主義」，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那麼在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早於文學領域對西方理論思潮的引進。 ( 8 ) 年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大於對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關於中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種後殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的。誠然，自上世紀 8 0 年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是後現代主義和後殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響。 ( 9 ) 這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，並打上了後者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。首先是 8 0 年代後期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值「尼采熱」在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的「酒神精神」 ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的「狂歡化」 ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種「日神精神」 ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼採的重新發現福柯等後結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了後工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象徵意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恆的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式「男性中心」社會之特徵的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決於導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對「男性中心」意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個「他者」的誕生：以菊豆為中心人物的一個「女性中心」世界。而楊天白的先後殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與後現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所採取的「非邊緣化」策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎並被頻繁討論就不足為奇了。根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個「太太」的閨房，頗有一番性和政治的象徵意味。當然，對這種虛構的「偽民俗」國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由於影片中過多地渲染了文革中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。 ( 1 0 ) 在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有後現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想像，試圖創造一個全球化時代後現代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的文革場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象徵意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎並獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了。應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論並將其應用於歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決於他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方佔主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流於重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米 . 巴巴 所謂之的「介於二者之間」 ( i n b e t w e e n ) ，因為只有這種產生於二者之間並能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生於中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之後同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和後殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱於表面現象之背後的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從後殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種「不東不西」的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的「本真性」是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和後現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得「本土化」了。因此，鑒於全球化時代的民族 - 國家之疆界變得日益模糊，用「全球本土主義」 ( g l o c a l i s m ) 或「全球本土化」 ( g l o c a l i z a t i o n ) 這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同。因此「身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的後殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。」 ( 1 1 ) 雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位於特定的文化語境是無法實現的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那麼人們不禁要問，為什麼他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由於全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什麼近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰，他們將採取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀。 2 1 世紀中國電影的「全球化」戰略顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球

2. 如何看待電影的發展趨勢

中國強，則國產電影強。隨著時代的發展，社會的進步，電影逐漸成了我們生活中密不可分的消遣方式。院觀看電影，隨之而來是電影票房的大爆發

從2011年全國總票房100億，到2018年全國總票房609億，6年的時間，總票房翻了5倍，這個5倍可是以億為起點的。由此可見電影市場的巨大消費力。中國電影產業在國民經濟新的發展形勢下實現了穩健增長。

改革開放以來，中國電影經歷了生產單位轉企改制、組合院線、民資入影、融資上市、「互聯網+」融合等重大產業改革。《中華人民共和國電影產業促進法》的頒布實施，更以法律形式體現出我國推動電影產業化、實現電影強國戰略的決心與信心。

目前，中國已是全球第二大電影市場，銀幕數量、觀影人次均位居世界第一。但要清醒認識到，在電影產業收益、產業鏈完善度等方面，我國電影產業與世界電影強國仍有差距，同時也存在巨大潛力。在網路技術與數字通信飛速發展的時代，更需把握電影產業發展新機遇。

一、蓬勃發展的中國電影產業

近年來，《關於促進電影產業繁榮發展的指導意見》《電影產業促進法》等法規法律相繼出台。電影市場充分引入競爭機制，形成新老電影公司百舸爭流、競爭奮進的局面。電影工業基礎不斷夯實，技術水準不斷提升，各類數字影視製作基地紛紛建立，數字影院普及到縣，我國3D銀幕數量穩居世界第一。通過「一帶一路」交流、電影節、國際展映等方式，我國電影產業的國際影響力穩步提高。

面向未來，中國電影觀眾與市場的不斷成熟為產業發展提供了更廣闊的發展空間。一方面，中國電影消費內需強大，受眾觀影需求日益增長，2018年觀影人次達17.16億，但人均僅為1.23次，提升空間巨大。另一方面，國內資本投資電影活躍，當下已有1.2萬多家影視公司，講好故事、演好角色、打動人心、贏得口碑，已逐漸成為電影市場的創作主導。全行業將更加註重電影的社會效益，良好口碑將帶來可觀的經濟效益，帶來電影產業的良性循環。

二、搶抓先機，實現「由大到強」

中國電影產業要實現「由大到強」的跨越式發展，要抓住新時代新機遇，領先一步，方能實現電影強國的目標。

從黑白到彩色，從平面到立體，從膠片到數字，電影產業的發展進步始終貫穿著科技、藝術的交融與革新。好萊塢電影《阿凡達》開發出領先世界的3D虛擬影像攝影、面部表演捕捉等技術，以逼真視效震撼世界；《流浪地球》以高水準特效、具有中國內涵的故事，在海內外口碑票房雙豐收。裸眼3D/4D技術、虛擬現實的VR技術、混合現實的MR技術、全息技術、全景聲技術等，為實現電影技術的突破提供了新機遇。

在電影宣發領域，發行企業要及時研究受眾觀影心理與分層的變化，多樣化地進行電影宣推，及早做好老電影、復映電影、文藝電影等分眾電影市場渠道。同時，電影宣發要「走出去」，抓住推廣機遇，講好中國故事，搶占被國外院線忽略的「冷」檔期、細分觀影市場。

三、未來，電影行業市場會呈現怎樣的發展趨勢呢？

1、國內資本充裕有利於電影行業加速發展

目前，我國國內資本較為充裕，且外部資本投資電影行業的意願較強，對高度依賴資本投入的電影行業形成了有利的發展環境。電影產業投融資渠道拓展，不僅有利於電影製片產業發展，為電影企業進一步延伸產業鏈也提供了重要的支持。

2、城市化進程加速為電影產業發展提供新機遇

據統計，2000年以來全國城市化率平均年增速接近3%，2016年全國城鎮化達到57.35%，城市已經成為國民經濟發展的重要載體。伴隨著城市房地產、交通、通信等基礎設施建設的推進，城市文化產業建設也迎來大發展的黃金期，這將為電產業的發展和繁榮提供源源不斷的動力。

3、擴大內需政策有利於帶動電影產業發展

近年來，國家出台了一系列擴大內需的政策措施，為推動全社會文化消費水平提升，發展影視文化產業提供了難得的機遇，2016年全國社會消費品零售總額達到332316億，同比增長10.4%。目前，我國的文化產品和服務需求旺盛，但文化產品供給存在巨大缺口，為電影產業創造了寬廣的市場拓展空間。

4、國家知識產權保護力度逐漸加大有利於電影行業健康發展

知識產權保護機制的建立對於鼓勵和推動電影行業持續快速發展具有良好的促進作用。隨著改革開放政策的進一步實施，中國知識產權的保護范圍和保護水平已逐步同國際市場慣例接軌。在知識產權得到良好保護的前提下，電影企業投資製作大電影，音像製品、電視及網路播放等收入渠道也將得以進一步拓寬，有利於我國電影行業的持續健康發展。再加上國家頒布的《電影促進法》，所以中國電影市場一切都向著更好的方向在發展。

未來，中國電影產業若能及時抓住電影技術創新、內容精品打造、分眾與衍生消費趨勢、智慧影院建設等機遇，就定會乘勢而上，加速實現電影強國之夢。

《電影產業促進法》的實施，加快文化產業發展步伐，接近公眾，粉絲，觀影人，門檻也不再那麼令人望而卻步。

3. 中國電影今後應當朝怎樣的道路發展，才能在世界電影中佔主要地位

在全球化的形勢下，討論中國電影產業的發展問題不能脫離世界電影的發展水平(包括技術水平和藝術水平)。這就是我們必須面對的現實。我們現在看得非常明顯的是，影視技術的傳播壁壘幾乎不存在。電影自誕生以來，在製作方式、存在方式與傳播方式三個方面都得到了非常迅速和相當充分的發展，這種發展既取決於電影新技術的發展水平，同時也取決於我們對於這個問題的認識是否具有較高的自覺性，從而最大限度地減少盲目性。電影從誕生之初就是科學技術的產物，一部電影發展史就是一個不斷地進行技術創新走向完善、藝術創造趨於完美以及這兩者不斷地相互促進的過程。特別是近年來迅猛發展的數字化進程所造成的影視之間相互融合、相互滲透的發展趨勢，更是值得我們高度關注。
正如胡錦濤同志在中共中央政治局第七次集體學習時所指出的那樣，當今世界，文化賴以發展的物質基礎、社會環境、傳播條件發生了深刻變化。我們要深入研究新形勢下我國文化建設面臨的新情況新問題，善於在更加開放的環境中建設中國特色社會主義文化。
這一精神完全適用於討論電影的產業發展問題。但問題在於，我們有必要從電影的概念問題入手。也就說，新的形勢之下，特別是從數字技術可能造成的媒介產業重組的前景展望中國電影產業的發展態勢和發展格局，必須建立在對於電影的新的理解和界定之上。
當然，討論概念對於不少的人來說的確是一件令人討厭的事情。特別是，對於那些習慣於舞文弄墨之士，或者樂於沉浸在聲音與光影世界中流連忘返的人們來說，就更是如此了。對於那些辦實事兒及樂於思考者，則另當別論。但是，現在的事情顯然已經發展到我們不得不咬文嚼字的地步了。也就是說，到了俗語所說的「老鼠鑽到了碗架櫃，口口咬瓷兒(詞兒)」的地步了。這件事情倒是從某一個角度驗證了先賢和「後賢」們的告誡和提示。
《論語•子路第十三》載：
子路曰：「衛君待子而為政，子將奚先？」
子曰∶「必也正名乎！」子路曰：「有是哉？子之迂也！奚其正？」
子曰：「野哉，由也！君子於其所不知，蓋闕如也。名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也。君子於其言，無所苟而已矣！」
海德格爾曾指出：「言詞和語言不是把事物包裝起來為寫作者和說話者的交流服務的包裝材料。事物只有在言詞和語言中，才首次進入了存在並存在起來。因此閑聊、口號和廢話中語言的誤用，破壞了我們和事物的本真的關系。」「語言大面積地迅速荒疏，這不僅在一切語言運用中掏空了美學的與道德的責任，而且，語言的荒疏是由於人的本質之被戕害。」
孔子的話和海德格爾的話是相通的。但是，他們的話卻並沒有引起後世人們的充分注意和重視。即使是《聖經》中的「聖訓」，也沒有引起人們的多少警覺。
「太初有道，道與神同在，道就是神。」《聖經》中的這句名言看起來是很神的，主要是其中的「道」字，是一個中國的古詞兒，很難解釋清楚。但是，一看英譯，含義立刻就清楚了。
In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God.
《聖經》的英文直譯可謂泄露了天機。直譯的結果是：「一開始就是詞，詞與神同在，詞就是神。」
《聖經》中堅定明確而又語重心長的神諭並沒有讓多少人開悟。別是文藝界的人士，包括研究之士，恐怕要很久很久以後才有可能認識到這一點。
按照「先賢」和「後賢」的思考方式和辦事兒原則，我們要討論中國電影產業的發展態勢，就一定要首先為電影正名，即「必也正乎名」。此即所謂「一開始就是詞」，這個詞就是電影。
只要稍微想一想就會發現，人們對電影這個詞兒的認識確實經歷了一個比較長的過程，直至現在仍然有些糊塗，但是現在不能再糊塗下去了。
電影的成一定規模的傳播必須有一個公共場所。1895年12月28日，路易•盧米埃爾與其兄長奧古斯都•盧米埃爾用一台被稱之為「活動電影機」的設備在巴黎卡布大街14號咖啡館的地下室里，第一次公開售票，公映了他們的第一批影片，其中包括《工廠大門》、《火車進站》、《水澆園丁》等。這一天後來被電影史家確定為電影的誕生日。這種放映活動被推廣的後果是，專門用來放映電影的場所產生了，這就是電影院。此後，盡管確實存在著電影的個人化播放，人們還是不假思索地把電影同它的大規模的播放場所緊密地聯系在一起，把在這個場所播放的電影稱之為電影。人們這樣做當然是有充分理由的，因為電影的經濟回收和盈利主要靠電影院的銷售活動。但是現在情況發生了很大的變化，今後還會繼續發生變化。這里有一個情況值得特別注意，在電影院里播放的電影在相當長的時間里大致有三大類、故事片、紀錄片和美術片。目前國內的電影院大體上只剩下了一類，即故事片。紀錄片和動畫片的播放只是一種零星的行為。今天，我們既可以說紀錄片已經淪落為電視節目了，也可以說紀錄片改變了它的存在形式和播放形式。但是似乎沒有人說紀錄片已經消亡了，卻有人在談論電影(即故事片)的死亡。
有了電視以後，人們從來都不認為在電視中播放的電視節目也是電影，哪怕播放的是電視劇。盡管看起來，真正的電視節目大概只有一種，這就是現場直播(中國的第一部電視劇《一口菜餅子》就是直播電視劇)節目。直到電影(無論是故事片還是紀錄片)變得可以在電視上播放了(或者通過無線遠程傳播或者通過錄像機、VCD機等)，乃至直接為了在電視上播放的目的而拍攝所謂「電視電影」(無論是用膠片、磁帶，或數字化材料拍的)的時候，人們還是沒有產生這種認識。人們自然會找出種種理由認為電視電影不是電影，哪怕是在這些理由變得越來越少了的時候，變得越來越不成為理由的時候，除了少數人之外，人們幾乎是非常不情願地接受這種認識。主要的原因，除了面對種種新的情況熟視無睹以外，不是認真地思考電影的概念問題，而是把電影的歷史性存在方式、傳播途徑，同電影本身過於緊密地聯系在一起，嚴格地固守電影的「影院電影」的歷史界定：「只有在電影院中觀看電影，才是真正意義上的觀看電影」這樣一種相當傳統的觀念。當然我們也注意到，有人甚至產生了這樣的疑問：「數碼加入進來以後，傳統的電影還叫電影么？」
現在的問題是，任何狹隘的電影觀念都會影響我們對於中國電影現狀及未來的客觀估計和展望了。
中國電影有七大「怪」現象。其中之四是大力進行電視電影的拍攝：「電視電影的發展導致大家傾向於低成本運作，難以製作出精品。觀眾習慣了看電視電影後，就不會再走進影院看電影。我們不能因為我們現在的電影法規和電影基礎設施達不到要求而退而求其次，這不是解決問題的辦法。顯然沒有從如何調節電視電影和影院電影之間關系(諸如比例分配等等)的角度來看待問題。不是把中國電視電影的發展看成是中國電影發展的一個方面，看成是以一種新的方式滿足了中國廣大電影觀眾對於電影的需求的結果，而是看成了擠壓中國影院電影發展的一個應予糾正的失誤。盡管如此，我們仍然能夠看出一個意味深長的事實，這就是，電視電影確實具有在一定程度上替代影院電影的功能。一定不會願意看到這樣一種情況的：「由於衛星傳播和有線頻道的發展，美國電影在歐洲電視播放的電影中也佔有了70%。」由此可見，在中國電影現有生產量的狀況下，保持一定規模的電視電影的創作和生產，不失為滿足廣大觀眾在電視中看到電影的需求的一種可行辦法。
結論是堅定不移的：「新科技的物質條件，不管電影人情不情願，都將徹底地將電影改頭換面。下個世紀的電影很可能沒有膠卷、沒有影棚、沒有布景、沒有放映機、沒有影院。電影將化身在有無線電視、私電視與公電視(機場、酒吧….)、網路電視、手機、電子書頁、個人資料簿(PDA)、網際網路、電玩與多媒體、甚至足球場上的超大屏幕或雷射投影……之中。從生產(數字生產、虛擬影像)到行銷(跨媒體整合行銷)、到消費或重組再消費(影像單位化、資料庫化與重拼貼化)，電影都將走出舊世界。」
雖然某些方面並不完同，但對於中國電影產業的未來發展態勢與格局的展望必須不失時機地建立在對於電影的新的與時俱進的理解和界定之上。事態的發展在很大的程度上證實了在大約五六年以前對電影做出的界定：「可以配有聲音效果並具有畫面性質的活動影像。」進一步的證實還有待於對事態發展的繼續觀察(當然，這也需要一定的耐心和前瞻的眼光)。也就是說，電影不僅必須而且一定會成為一個具有包容性的概念。雖然現在還沒有發展到一定要把電視劇乃至電視節目也包括到電影之中的地步。眼下雖不急於收編，但是應該想到，將來一定會出現把這兩者當成同類產品的不同規格的品種來加以對待的局面。下述統計表述是意味深長的：「1998年美國的第一大出口行業既不是飛機製造業、也不是農業，而是影視和音像出版業，出口總收入達600億美元；美國視聽產業(影視和音像)在國民經濟中的排位已有1985年的第11位躍居到第6位；在錄像市場上，美國1997年金錄像租賃收入就達96億美元」。從中國電影發展態勢的角度來看，從現在開始，預算一部影片的投入和產出，不僅必須考慮到它在影院和「影廳」中的放映情況，而且還需要同時考慮到它在電視中的播放情況(包括排映和點播)，以及光碟、像帶的銷售情況。其不言而喻的前提是，還要建立在確保上述種種考慮的有效性的保障體系的存在之上。既然「在美國，電影的海外市場、電視播映、音像製品和其他副產品的收入占總收入的65%左右。」我們還有什麼理由稱這些收入為「後電影市場」開發呢？這些難道不是題中應有之意嗎？在我看來，有了這樣電影觀念，才是一個根本性的轉變，這一觀念對於全方位地同時又是布局合理地發展中國的電影事業是很有益處的，我們可能就不會杞人憂天地發出電影的「生存還是死亡」的無謂天問了。
從這樣的觀點和角度(即所謂行業混淆confusion或產業重組)來看中國電影產業的未來發展態勢與格局，2001年12月中國廣播電影電視集團的成立，就是一個標志性的事件。特別是它統一考慮中國電影和電視發展戰略的眼光就變得更為重要了。雖然問題變得更加復雜、撲朔迷離，其間充滿了太多的變數和難以把握的機會，但是卻讓我們可能看到更多的希望。在這情況下，高度的自覺性和清醒的意識變得比以往任何時候都更加重要了。
我們能夠看到，在為中國電影的發展獻計獻策和「開葯方」的熱潮中，「全球化」和「產業化」可以說是兩個使用頻率最高的用語。應對全球化和實現產業化甚至被某些人當成拯救中國電影的前所未有的契機和良方。在這情況下，現代影視技術的革命性的力量以及所必然帶來的要求即「產業重組」和觀念更新的問題，卻在一定程度上受到忽視也是可以理解的了。因為，盡管計算機、互聯網(包括無線、寬頻及數字化技術)的迅猛發展對人類社會生活所造成的影響，幾乎超出了任何人的想像。但是這一新興媒體技術及產業對傳統媒體產業及其觀念的(如報刊業、電視業和影院電影業)的沖擊才初見端倪。因此，從現在開始就轉變觀念，在全球化和產業化的基礎之上，認真地面對和貼近中國的現實，努力尋求適合中國實際情況的發展思路，仍然是來得及的。但有一點我覺得有必要及時加以改變。就像毛主席當年在延安曾經批評某些人「言必稱希臘」那樣，我們現在也到了對討論中國電影發展模式「言必稱好萊塢」的傾向給以一定質疑的時候了。經常被我們忽略的一點是，世界上發達國家不在少數，但電影產業發展到好萊塢的程度，在全世界可謂絕無僅有。其實，在產業重組的過程中，好萊塢也不是鐵板一塊。由此可見，好萊塢並不是世界發達國家發展電影的普遍道路。更不必說它應當受到批評和抵制(或者說需要檢討的)諸多方面了：「近年來的好萊塢電影越來越貪得無厭地追求視聽奇觀性，電影題材越來越變本加厲地脫離人們的現實體驗和現實生存，無論是故事或是視聽造型都越來越缺乏人文意蘊，越來越強調表像刺激，玩弄技術、玩弄奇觀的傾向正在將電影帶向一條遠離真實、遠離性情的道路……」由此看來，一個國家的某一文化行業的產業化及其國際化程度，肯定有一個由政治、經濟，乃至文化諸多方面因素共同形成的歷史性進程。絕非一朝一夕就能畢其功於一役。設想一個正在調動一切力量「全面建設小康社會」的發展中國家去打造和發展國際化、跨行業的本國電影的「航母」，無異於天方夜譚。
從這個角度看問題，情況可能反而更加清楚，而且更加具有啟示意義：影院電影業大幅度滑坡、重振乏力，在這方面，即使實現了中國電影的所謂「產業化轉型」，似乎也看不到與好萊塢電影打拚的樂觀前景，至少在短期內是如此；倒是產業化程度不如電影的電視業的強勁發展勢頭未現明顯減弱的趨勢；電子圖書和數字圖書館雖在大力建設、不斷發展，目前還看不到印刷圖書業迅速萎縮的跡象(盡管這種情況根本無法同過去相比)。與此同時，電影在其各種製作方式、存在方式和傳播方式(特別是後兩個方面)的比例分配方面正在進行著的正是可能造成劇烈變動、重組的積累和醞釀。
特別值得注意的是，電視系統的終端和網路系統的終端將要合一的傳播技術前景，雖然尚需時日，但肯定是在緊鑼密鼓的進行之中，發展到一定程度，肯定會對現行電視業和影院電影業包括運作方式在內的各個方面都造成巨大沖擊。數字化進程及其技術保障的進展，是一個巨大的推動力量。也就是說，決不能把這些重要的進展看成是與中國電影的發展前景毫無關系或關系不大的事情加以對待。據有關人士透露，到2002年底廣電總局已經建設完成國家光纜干線網3.9萬公里，省級光纜干線電視網超過11萬公里，市級以下光纜傳輸網超過了30多萬公里，可連通2000多個縣級網、1000多個企業網、3000多個社區，全國光纜總長超過300萬公里，並在東南沿海省份基本上實現了全部聯網。據說，廣電總局已決定全力推動有線網的商用，目前正在按計劃、分步驟進行，並將對有線傳輸網進行雙向改造，推出節目傳輸、帶寬出租、廣電在線門戶網站、數字電視、電視簡訊、可視電話、手機電視等業務。
無論形勢發展到何種地步，有一點可以肯定，不管是電影還是電視，每一種傳統傳播的方式都不會輕易退出歷史舞台。戲劇上演了幾千年，至今仍然在繼續上演(哪怕是在文化政策保護之下)。影院電影只上演了一百年，決不會輕易就死掉。在整個電影的播放系統中「寥若晨星」也是一種存在方式。影院電影的確會越來越少，這一點幾乎毫無疑問。想一想電影的「黃金時代」正是電影的視聽質量都不怎麼令人滿意的時代，就會明白這一點。試圖通過保證電影視聽效果的高品質來振興或恢復「影院電影時代」的昔日輝煌(將近年300億人次的影院觀影量)，看來是沒有什指望了。或許「廳電影」會越來越多，就像城市裡的超市一樣星羅棋布。但相當數量的電影拍完之後很快或立即就成為「電視節目」的情況將成為一種常規狀況。
特別是，當技術的發展到了能夠在電視中(或電影廳的一個終端中)真正點播電影(當然也會包括一切電視節目，在數字化的條件下這一點是不成問題的)的時候，將會發生什麼情況呢？關於這一點，我們可以想一想下述情況。目前國內的電視劇生產和創作形勢仍然未明顯減弱其繁榮景象。這種情況表明，對電視劇的觀看，已經成為相當多的人的日常生活的不可缺少的部分。如果拿吃飯做比較的話，我們可以說觀賞電視劇已經成了人們的精神食量的「正餐」。在新的情況下把看電影(不論以何種方式看)當成人們日常精神生活中的正餐或主要零食並不是一種奢望。正在擬議中的收費電視頻道的啟動，電影難道不是被作為這些頻道資源中的一個相當重要的方面嗎？
中國電影未來發展態勢的這種設想，將會提出一系列迫切需要加以解決的問題，這些需要依次解決的既有關於技術方面的，也有關於制度法規方面的，更有理論研究與批評方面的。例如，建立不同級別的節目源站點，進行各種節目的大規模的收集、分類、整理和數字化。其中包括傳輸方面的建設，目的是便於檢索、搜索和點播。在這種情況下，知識產權的保護問題、收費定量(實際上是計費)問題、電影界定的再確認及科學分類問題都會順理成章地提出來。充分發揮我們的智慧建立和完善適應我國實際情況的、有利於中國電影健康發展的電影、電視法律法規體系也會成為一件非常緊迫的事情。反對收費的觀點將會被證明是非常短視的，而採用收費就一定要研究科學的計費辦法。
按照設想，今後的電影(特別是電影在被數字化以後)可能會被分成三個大的類別，敘事片算一大類，資料片算一大類，還有一類就是論述片。把documentary由原來的紀錄片改譯成資料片，翻譯成文獻片也無妨，只是一定不要翻再譯成紀錄片了。認為，不管是誰，把documentary譯成紀錄片，都是一個已經造成了嚴重影響的歷史性錯誤(哪怕是有歷史原因的)。誤譯的情況在歷史上屢見不鮮。但造成如此嚴重影響的例子並不多見。在新的理解之下，電視劇和電視節目都只不過是電影的一種形態或一種類型而已。
電視劇和電影一樣，作品的形態和特徵都與一定的政治、經濟、文化和技術的現存條件密切相關。雖然這一觀念已基本上被國內外的學術界所認同，但真要具體地指出一部作品的哪些特點與政治相關，哪些特點與經濟相關，哪些特點與文化相關，哪些特點與技術相關，又並非易事。甚至應該說是一個難度較高的問題。因為，這些特點並不是現成地或明顯地擺在我們的面前，等待著我們去挑揀和拾取。所以，這種研究無論在國內還是在國外都是相當缺乏的。我們知道，與理論相比，批評更側重於對具體作品的特徵描述、技巧分析和價值評估。但是，在准確的描述、分析和恰當的評估中，離開了對產生特徵、技巧和價值的那些條件的關注和考慮，是缺乏說服力的。
我們在觀看電影或電視劇的時候經常會感覺到，我們對片中人物的表現已經失去了耐心，但是我們仍然在關心著她或他的命運，是否繼續觀看，需要我們在「失去耐心」和「關心命運」這兩者之間進行一定的權衡。當前者超過了後者，就是放棄繼續觀賞，當後者超過了前者，就是繼續觀賞。但來瀏覽技術的條件下，這種權衡已經變得沒有什麼必要了。因為觀眾可隨意地放棄中間階段的觀賞，而只是看一下最後的結果，或有關的段落就可以了。
從此以後，藝術才有可能真正恢復它過去曾經有過但已幾乎喪失殆盡的尊嚴。黑格爾等人關於藝術的並不樂觀的設想也將變得根據不足了。影視作品的數字化保存技術，及在大范圍內可以流通和檢索的技術(包括作品的語言的語種可隨意選擇)，將有可能使得人們對於「藝匠」作品的需求幾乎降至最低。相反，對於真正藝術作品的需求會被提高到前所未有的地步。理論的貶值也將成為過去，恢復其崇高的威望。電影教育在整個國家的國民教育體系中(小學、中學乃至大學)也將會獲得其應有的位置。電影這種建立在現代科學技術發展的基礎之上、在二十世紀發展起來的新的文化形態，作為二十世紀人類文化的最重要的成果之一，應該在全民教育中獲得應有的和合理的位置。從而確保印刷文化與電子文化(影視文化是其主體)在全民教育的內容配置方面，保持一種均衡的發展態勢和合理的格局。在這個意義上，中國的電影教育才剛剛處在起步階段，還有很大的發展空間。讓電影成為「教科書」，既不是對中國電影的詛咒，也不是中國電影人的夢魘。而發展中國電影教育的雙重後果必然是，為中國電影培育出一大批高質量、高品位電影需求者，進而為中國電影培養出一代新的創作者打下堅實的基礎。

4. 我國2021年電影總票房達472.58億，中國電影的未來發展前景如何

我認為中國電影在未來將會有越來越好的發展的，因為我們國家普通老百姓對電影文化的需求已經越來越高了，會帶動這個產業的繼續發展的。

2021年電影總票房取得了超過450億元的收入，這已經成為了一個信號，要知道2021年我們國家的疫情依然是存在的，而且很多的電影院是在管控當中的。電影行業的發展能夠讓我們國家獲得更多的收入，能夠讓我們國家的就業變得更容易一些。

中國的電影市場在不斷的擴張。

中國的電影市場基本上是從零開始發展的，因為我們國家在經濟發展的過程當中首先滿足的是普通老百姓的物質條件，中國的電影市場在未來將會得到更多普通老百姓的關注，只有滿足了大家的需求，才能夠獲得更多的票房。

電影市場在未來將會迎來更好的發展，這個行業在未來也會擁有更加激烈的競爭的。對於那些擁有了比較知名度的演員以及導演來說，拍攝作品能夠更好的滿足大眾的需求，也能夠獲得更多的利益。

5. 運用文化生活知識，談談應如何更好地推動中國電影產業的發展

一個民族的文化，總是在繼承和弘揚自身傳統中發展的，在借鑒和吸納一切人類優秀文明成果中豐富的，在反思和推動不斷發展變化的社會實踐中更新的。在文化建設中，必須正確處理好繼承、借鑒與發展的關系。 先進文化應該是開放的。要以博大的胸懷，大膽吸收和借鑒當今世界各國優秀的精神文化，使其在中國特色社會主義建設中發揮作用。凡是有利於發展社會主義社會的生產力，有利於提高人名的生活水平的外來文化和優秀思想成果，我們都要借鑒汲取。同時，在借鑒吸收外來文化的過程中，也要警惕和抵制資本主義的腐朽思想、生活方式的影響，警惕和抵制西方敵對勢力的意識形態滲透。堅持「以我為主，為我所用」的原則，既反對盲目的排外主義，又抵制「全盤西化」，博採眾長，開拓創新。 文化具有繼承性。任何時代，任何文化都是最以往文化繼承和發展的結果，同時又各自有不同的時代特點。中華民族是一個有五千年燦爛歷史文化傳統的偉大民族，中華文化博大精深，生動反映了中華民族生生不息的偉大實踐與創造，是中華民族奉獻給人類文明事業的寶貴財富，為推動人類的進步與繁榮作出了重大貢獻。要弘揚中華民族文化的優良傳統，古為今用，推陳出新，自覺地汲取歷史傳統遺留下來的精神養料，用以豐富中國特色社會主義文化的內涵。同時，對傳統文化要「取其精華，去其糟粕」，在實踐著加以發展和創新。總之，對於傳統文化和外來文化，我們應以馬克思主義文化觀為指導，尊重文化發展的規律，從中國革命和建設的需要出發，批判地繼承中外歷史文化的成果，從而創造性地建設中國特色的無產階級新文化。 文化發展的中心環節：加強思想道德建設。道德本身具有時代性，道德總要隨著時代的發展而被賦予新的內涵，這就要求不斷加強思想道德建設。 樹立社會主義榮辱觀。榮辱觀是人們對榮譽和恥辱的根本看法和態度，屬於道德范疇。 P.S.參考資料：人教版高中思想政治教材完全解讀
必修3

6. 關於中國影視未來發展和出路

當前，中國已進入全面建設小康社會、加快改革開放和社會主義現代化建設的新的發展階段。本世紀頭20年既是整個國家發展的重要戰略機遇期，也是廣播影視發展非常難得、非常關鍵、非常重要的時期。可以說，今天中國的廣播影視正處於歷史最好的發展機遇期。考察中國廣播影視發展的背景，我想以下幾個方面是不能忽視的。

一是經濟體制變遷。中國已實現從社會主義計劃經濟向社會主義市場經濟的轉變，市場在國民經濟和社會事業各個領域的資源配置中越來越發揮基礎性作用，這給廣播影視的發展提出了新的要求。廣播影視不能游離於社會主義市場經濟體制之外，必須適應新形勢確立新的發展觀念，建立新的體制機制，謀求新的更大的發展。

7. 新中國電影事業的發展

新中國電影事業發展

（1）新中國成立到20世紀70年代末

新中國成立後，模仿蘇聯電影的管理體制，建立起了一個從管理到生產、經營的完整配套的新中國電影事業體制。

1953年，在蘇聯專家幫助下，我國制訂了第一個五年計劃中的電影管理計劃。其中，對製片廠實行行政指令性管理，建立了攝制工作制度和製片主任制度及製片生產的各項規定。在發行方面，把中國影片經理公司改組為中國電影發行放映公司，將各大區公司建制為各省、市發行機構，並建立完善了發行放映經營管理的各種規章制度，在電影局設立了電影放映管理處，各省、市、自治區文化管理部門亦成立相應的各級機構，有一級政府就有一級電影發行放映公司加強放映工作的統一管理。這一整套設施的建立，都是以行政化機制為依據和功能目標的，而市場效應和市場運轉則作為輔助的手段，因此形成了從中央到地方垂直管理的政企合一的電影發行體制。

從20世紀50年代開始逐步完善起來的電影產業結構體制，以它特有的規律運轉，除了1958年和1976年由於眾所周知的原因發生過幾次動盪外，30年來，其基本架構和內部經濟關系未有任何本質上的變化。同其他行業一樣，電影業走的是計劃經濟體制，統一由國家預算撥款和專項撥款維持其建設、生產和流通。製片方面，製片廠根據上級對數量及題材的嚴格計劃接受影片拍攝任務。發行方面，作為全國發行放映總代理的中影公司負責收購影片，之後通過等級分明的各個發行放映公司以業務和行政相結合的手段從省、市、縣往放映單位發放拷貝。

（2）20世紀80年代

改革開放後，電影業在20世紀80年代初期開始，出現了幾次改革浪潮。1979年的《關於改革電影發行放映管理體制的請示報告》，調整了發行收入分成比例，增加了用於發行放映事業的生產基金。1980年，文化部又以1588號文件的形式規定，中影公司根據發行需要所印製的拷貝量按一定單價與製片廠結算，使製片廠產量增加，利潤上升。1984年5月，文化部正式提出成立中國電影總公司的體制改革方案。1985年1月，電影局在廣州召開電影體制改革座談會，提出簡政放權、政企分開和擴大製片業與發行業經營自主權的精神。同年，同意在一些地區對部分影片的票價實行浮動，以緩和電影收入的下降趨勢，電影的價格體制在經歷了35年之後（始終維持在50年代的0.20-0.35元之間），終於在市場競爭的沖擊下出現了初步的松動。

隨著改革開放的逐步進展，錄像業、歌廳和綜合文化娛樂業開始興盛，電視日漸普及，使電影觀眾出現了明顯的分流。1984年僅一年時間，電影觀眾就減少了52億人次。迫於市場壓力，電影製片迅速走向娛樂化類型化。

1986年1月，電影局從文化部劃歸廣播電影電視部領導，加強影視統一領導和統籌規劃是合並的初衷，但電影局合並到廣電總局後，各地電影單位特別是省、市、縣級發行公司仍由地方文化部門領導和管理，以至形成「上合下不合」的現象，對電影全行業管理造成了很大的困難。1986年，全國電影市場進一步萎縮，全國三分之一左右的發行企業虧損，許多放映單位該營它業，反過來又影響到了電影製片企業的嚴重虧損。針對這種情形，1987年曾經提出了代理發行、一次性賣斷和按比例分成等五種結算方式發行影片，但1989年又很快倒退回來，頑強地按拷貝結算的方式。

（3）20世紀90年代後至今

20世紀90年代的電影改革以1993年元月以「廣電字（3）號文件」即《關於當前深化電影行業機制改革的若干意見》及其《實施細則》（徵求意見稿）為標志。自此，40多年的計劃經濟下電影的統購統銷以及由此形成的製片、發行、放映三者之間經濟分配上的不合理開始發生重大變化，其中重要一條就是中影公司的全國壟斷經營被打破。但是問題緊接而來，各省級公司在自己的行政區域內獨家經營、壟斷發行以及發行行業中間環節過多的局面仍然普遍存在。經過發行影片直接面向地市級公司的「江蘇突破」、「山東突破」後，製片廠、中影公司與省級公司在發行上的矛盾更加突出。

1994年8月1日，廣電部電影局下發了《關於進一步深化電影行業機制改革的通知》（94年348號）。這個文件按照中華人民共和國《著作權法》和國務院《關於進一步加強知識產權保護工作的決定》精神，明確影片（著作權）發行權擁有單位可以直接向北京等21家省市（11家老、少、邊、窮省、區除外）的各級發行、放映單位發行自己的影片。這一指導思想使得電影全行業所有企業的經營自主權得到認可，在很大程度上促使市場多主體的形成。

1995年1月，隨著當時廣電部《關於改革故事影片攝制管理工作的規定》（廣發影字[1995]001號）的出台，昭示著製片行業幾十年一貫制的計劃管理模式的改革終於邁開了小小的、但卻極有意義的一步。根據文件規定，全國擁有故事片出品權的不再僅僅是原來的16家製片廠，一大批一直未得承認的省級電影製片廠終於贏得了自己的影片出品權。很快，一方面省辦廠的積極性很快調動起來。山東廠、浙江廠、山西廠等分別投拍了《孔繁森》、《信訪辦主任》、《劉胡蘭》等重點題材影片。但由於其他配套設施的缺乏，製片行業並沒有得到真正的復興。

由於市場上影片節目的嚴重缺乏，使得改革必須往前邁進一步。1997年，製片（出品權）進一步放開，無論「機關、企業、事業單位和其他社會團體」，甚至「個人以資助、投資的形式」都均可「參與攝制電影片」。1995年的改革還僅僅是打破原16家製片廠的壟斷，而1997年的改革則是完全取消了國有製片企業的壟斷保護權力。改革方案很快得到執行，北京紫禁城率先嘗到了改革所帶來的實惠。因《離開雷鋒的日子》一炮走紅的北京紫禁城影業公司，得到了廣電部電影局果斷給予的極高獎賞——影片製作企業生產的出品權。

也是在1997年，單片發行權開始放開。《鴉片戰爭》以民間集資方式操作並以此成立四川《鴉片戰爭》影視製作有限公司，這一舉動在電影界引起強烈反響。發行上，電影局則對這家沒有單獨出品權的公司首次給予了影片單獨發行權，政策方面享有同峨影廠發行此片時一樣的權利。同年，地處深圳的南國影聯開始了從放映行業爭取單片發行權的第一步。這家以放映為主的股份公司，於1997年10月以委託代理方式購買了合拍影片《聯合出擊》的國內版權。

2002年開始，以新的《電影管理條例》頒發為總標志，中國電影業開始了新一輪的體制改革和產業化進程。其中重要一個環節是製片業的初步放開，一些民營機構也擁有了獨立拍攝電影的條件。這進一步促使民營資本注入到電影製片業中來，從而為電影製片業帶來新鮮血液。以往，民營機構拍攝電影是比較困難的，因為缺乏「資格」，所以必須與電影製片廠合作，使用廠標。近年來，廣東巨星、華誼兄弟、北大華億、中博時代、海潤等一些民營影視製作機構迅速成長，它們以其獨特的理念和手法成為一支不可忽視的力量。但是，由於政策上的限制，他們只能以影視界「游擊隊」的身份存在。而此次改革意味著民營機構無需再買廠標，可以獨立投資拍攝電影。該措施適應社會主義文化市場規律要求——此次形成的製片格局打破了舊有的國有製作機構一統天下的格局，呈現出了多元化的特點（雖然現在這個多元懸殊還很大），將更具有競爭性，因為它們都將在市場規律下平等坐次，優勝劣汰。

發行放映業的機制改革同樣激烈，主要體現在「院線制」的推廣上。經過近半年時間的醞釀組建和緊鑼密鼓的運作，2002年6月1日，全國23個省（市）的30條院線正式掛牌營業。其中，11條為跨省院線，19條為省內院線。同時，北京、上海、湖北、湖南、廣東、四川、江蘇、浙江等8省（市）已率先完成了兩條院線的組建工作，而江蘇和浙江則分別組建了3條院線。

院線制的生命力在短時間內顯示出來，7月中旬上映的分賬大片《星球大戰2：克隆人的進攻》僅10天，30條院線的票房就突破2000萬元，院線制的威力可見一斑。上海聯合院線成立伊始，一個接一個創造票房佳績，遠遠超過院線制之前的票房指數。北京新影聯院線成立以來也是捷報頻傳，市場走勢強勁。重慶萬和院線所屬6家影院在經歷了6月份市場嚴重下滑之後票房全面回升。院線制最大的直接受益者當屬廣大電影觀眾，電影公司引進分賬大片的速度明顯加快，《精靈鼠小弟2》幾乎與國外同步上映，加盟溫州雁盪院線的一家縣城影院，已能與北京、上海等大都市的影院同時上映分賬大片，使小城鎮的觀眾也能在第一時間欣賞到分賬片，這在實行院線制之前是絕對不可能的。

應該說，院線制是電影歷史發展的必然，也是電影發行放映與時俱進的必然。其深刻意義在於徹底改變了電影市場環境，使中國電影市場打破行政分割與封閉狀態，在國內地域間形成一個整體，從而擴大電影市場規模，促進電影資源的流動性，從而建立起良性運轉的電影市場機制。不過，由於在院線制的推廣上行政措施太多，組建的市場化因素過於弱小，組建時間倉促，目前院線之間實力、規模及運行機制相差較大，有的還不太正規，因此當前所建立起來的院線制僅僅是一個雛形，只能說它為過去的四級發行劃了個句號，至於院線的發展壯大，尚任重道遠。同樣，院線制中影院所應該享受的自主權，諸如充分的選片權，以影院為主、發行公司指導為輔的票價定價策略，還沒有受到足夠的重視。改制後的影院位置依舊停留在「一頭在市場，一頭在國營」的狀況中，還處於低級運行階段。

同時，引進片的發行壟斷陸續被打破。雖然引進片依然由國家統一進口，但是開始調整了進口影片的供片機制，實行影片進口與發行分離。中國電影集團在2002年5月宣布將美國影片《浩劫驚魂》的播映權出售給上海嘉禾——一家由香港嘉禾部分所有的公司。這是該集團公司首次將電影發行權出讓給帶有外資色彩的非大陸中國公司，這在中國電影發行業中具有重要意義。同時，除中影集團原進口影片發行公司外的另一家股份制進口影片發行公司——華夏電影發行股份有限責任公司，經過兩年時間的醞釀和籌備，於2003年6月19日正式宣布成立。華夏電影發行公司屬於股份制企業，注冊資本6000萬元，有19家企事業單位共同投資，中國廣播影視集團作為最大股東持有20%的股份，中影集團和上海電影集團各持11%，長春電影集團持10%，剩下的是國內電影系統有影響的製片廠和院線公司。這對進口片發行市場的多元化主體建設將有重要的意義，同時公司內部的多元化產權結構，也有利於公司的效率和良好監督機制的形成。

在農村，發行放映問題隨著改革的深入日漸開放。最基層的農村放映單位或個人拿到了屬於自己的權力。首先，1993年3號文件明確了縣級公司購買農村16毫米拷貝的權力，並一再強調，縣級公司應該通過更新觀念，轉變機制來成為16毫米的經營主體，而不是通過行政手段賦予。此後，1995年8月，廣電部頒發了《關於改進和家農村16毫米影片發行放映工作的通知》（即474號文件），進一步放開農村16毫米拷貝經營權，強調任何一級公司和集體、個體的放映單位都可以自由購買，每個16毫米拷貝均含有全國放映權。這種新的運行機制，引入了社會主義市場競爭機制，調動了農村放映隊的積極性，讓所有的農村電影經營者站在同一個起跑線上公平競爭，優勝劣汰，激活市場。同時，打破人為的市場阻隔，放開區域限制，讓16毫米拷貝自由流動，以最大限度地實現其價值。文件還明確要求今後每年定期舉辦16毫米影片全國性的交易會。同年11月在鄭州舉行了一次全國性的16毫米影片交易會。4天的交易會成交16毫米影片節目近400個，現貨、期貨拷貝達3500多個，成交金額為400餘萬元。交易會深受基層單位的歡迎，但是在執行474號文件的過程中，由於利益的沖突，仍有一些地方阻止農村放映隊購買影片和限制放映隊活動區域。而後農村電影放映推行「2331」工程和「西新工程」，都取得了一定的成績。

8. 中國的電影業前景如何呢

現在電影行業的現狀確實是已經不好了，因為有很多人已經不從事這個行業了，所以這個行業現在確實有一點不好呀。

9. 中國電影在近十年得到了迅猛的發展，票房爆炸式增產的背後，有何原因

中國電影在近十年內得到了突飛猛進的發展和進步，票房爆炸式的增長然後很多人都覺得中國電影業正在崛起，但是殊不知這背後卻有著不為人知的根本原因。

中國的電影在過去幾十年內都是處於低迷狀態，但是最近十年內卻取得了突破性的進展。也許很多人覺得這就是低迷後的高潮，但是在我看來，電影事業好像更趨向於通過一些所謂的大局觀來鎖定觀眾的愛國主義精神。觀眾朋友們往往會因為這種特定的“愛國情懷”而選擇了去幫忙沖擊一下票房。不得不說這個是對觀眾的一種道德綁架，從某種程度上來講會讓很多人覺得不舒服，但是這里也不排除有許多電影真的打動了觀眾的內心。

中國電影事業的發展不是一朝一夕就能促成的，需要一代又一代人的努力和堅持，需要創作出好的作品，創造出更多經典的人物形象，才能在觀眾的眼中留下更為深刻的印象。中國電影事業上，有很多的經典著作，值得後人去學習，繼承和發揚。

10. 你覺得中國的電影市場應該怎麼發展

行業主要企業：貓眼娛樂(01896HK)、阿里影業(01060HK)、光線傳媒(300251)、新片場(834630)、華誼兄弟(300027)、愛奇藝(IQ.NASDAQ)、Bilibili(BILI.NASDAQ)

本文核心數據：中國電影市場收入規模、中國電影放映場次情況、中國電影行業集中度

行業概況

1、定義

電影產業是對以電影的製作、發行和放映三個行業為主，同時包括電影的後產品的開發(如音像製品、電影頻道、相關圖書、玩具等)以及與電影相關的市場活動的總稱，屬第三產業中娛樂業的一部分。其主要功能是通過視聽技術傳遞藝術形象信息，為人們提供審美、娛樂、宣教服務。

電影產業的特徵包括以下幾點：

2、產業鏈剖析：包括五大階段

從電影行業整體來看，其產業鏈包括電影製作、出品、發行、放映環節。電影製作作為整個產業的最前端，決定了行業的影片供給數量、質量等情況，具有一定的議價權。影片製作完成後，通過出品及發行方使得影片得以面世，向下游院線企業進行宣發。電影產業的終端是院線市場，其基本職能是提供放映服務獲取票務收入，一般占據45%的票房分賬比例，同時還為合作商提供廣告服務、提供賣品等衍生品服務以獲得非票務收入。

在電影產業鏈中，發行上承製片方，下連院線播映方，是將影片全國推廣的渠道，整個電影產業鏈的參與者眾多。

電影製作方主要包括國內外文學與劇本等原始作品方，如國外的漫威、迪士尼，國內的華策影視、騰訊文學等;內容出品方包括海外的華納兄弟、環球影業，國內的萬達影視、華誼兄弟等專業影視公司;宣傳發行方包括華納兄弟、環球影業等傳統影視公司發行方，以及淘票票、愛奇藝與貓眼電影等網路發行方;電影產業鏈終端的院線平台代表公司有海外的AMC與國內的萬達影院、大地影院、橫店影視等。

行業發展歷程：處於「互聯網+時代」

從1950年發展至今，我國電影行業共經歷了四個階段，分別為「國有資本時代」、「民營資本時代」、「商業大片時代」和目前所處的「互聯網+時代」。

行業政策背景：多項政策加持

以政策扶持為主導電影產業的迅猛發展與國家層面以及政策層面出台的各項扶持政策有著緊密的聯系。2010年的《關於促進電影產業繁榮發展的指導意見》由國務院辦公廳出台發布，我國對促進電影產業繁榮發展提出了重要的指導方針、具體政策措施保障;

關於支持電影發展若干經濟政策的通知》在2014年由財政部、國家發展和改革委員會、國家新聞出版廣電總局等聯合發布，明確了八項具體政策，使得市場活力得到進一步激發，公益服務質量和水平得到提升;

《國家電影事業發展專項資金徵收使用管理辦法》於2015年由國家財政部、國家新聞出版廣電總局發布並規定，向申請工商登記的經營性電影放映單位徵收5%的電影專項資金，用於電影產業發展的金融、稅收和人才引進扶持政策。

《中華人民共和國電影產業促進法》於2017年3月1日發布實施，具有里程碑意義。對於正處於發展迅速但缺乏法律依據及保障的電影市場來說，無疑給中國電影產業發展帶來了法制化的信心，也為中國電影"走出去"提供了法律上的保障。可以說，國家法律和政策，特別是政策幾乎決定著電影產業發展的方向和發展程度。

行業發展現狀：

1、中國電影市場收入規模：疫情後強勢反彈

從電影票房收入來看，2016-2019年，中國電影票房收入持續增長，並成功突破600億大關。2019年，我國票房收入達641億元，較2018年增長5.4%，增速整體呈現下滑態勢。2020年，受新冠疫情影響，我國電影票房收入僅為203億元，不到2019年票房收入的三成。截至2021年12月中旬，我國電影票房收入457億元，較2020年恢復較快。

2、中國觀影人次情況：2020年下降近7成

從觀影人次的變動情況看，2020年全年觀影人次5.49億人次，相比2019年減少了68.23%，降幅與票房降幅基本持平。對比2019年全國約14億的人口總量，人均觀影次數為0.39次，相比2019年的1.24次下滑明顯，若以8.48億的城鎮人口計算，人均觀影次數為0.65次，相比2019年減少了1.43次。

3、中國電影放映場次情況：疫情影響放映場次大幅度下降

2020年全國影院共放映電影5658.4萬場，同比減少55.58%，降幅明顯低於觀影人次和票房降幅。對比票房、觀影人次和放映場次的變化情況，隨著國內影院數量的逐年增多，放映場次的增加速度始終能夠大幅高於票房和觀影人次的增長速度。

行業競爭格局

1、行業集中度：頭部效應明顯

整體來看，中國電影市場頭部效應明顯，行業集中度較高。隨著檔期競爭加劇、口碑宣傳作用凸顯，國內電影票房集中度加劇。2020年受疫情影響，電影前五名票房達到全年總票房的50%以上。除2020年特殊情況外，2018至2021年電影票房前三名和前五名佔比穩步提升，這意味著影視行業的龍頭公司能夠分到更多紅利。

2、企業競爭：萬達影院市場份額最高

從各院線票房情況來看，我國電影產業市場集中度仍待提高，以票房TOP5院線的票房合計僅為2020年電影總票房的47%。其中，萬達院線以15%的票房比重位居榜首，其次為大地院線，其票房比重為10%，上海聯合院線(8%)、中影數字院線(7%)和中影南方新干線緊隨其後(7%)。

行業發展前景及趨勢預測

1、政策方面：《「十四五」中國電影發展規劃》

2021年11月9日，國家電影局發布了《「十四五」中國電影發展規劃》(以下簡稱《規劃》)，這也是針對內地目前電影市場所做出的最重要的指導性方針政策，其中既有一些具體的數字指標要求，也有一些針對性較強的規劃部署。整個規劃書近萬字，基本涵蓋了內地電影近幾年發展出現的問題和症結，並提出相應的解決方案，也包括了之前一些方針政策的進一步執行。

以上數據參考前瞻產業研究院《中國電影產業市場前瞻與投資戰略規劃分析報告》。