上海電影舞檯布景

『壹』 八佰拍攝地

電影《八佰》蘇州拍攝地：蘇州工業園區陽澄湖半島的華誼兄弟電影世界拍攝基地。

為了最真實還原這段歷史，管虎導演帶領團隊自2016年8月起，歷時一年半，在蘇州陽澄湖半島一比一設計搭建了佔地200畝、擁有68棟建築的實景拍攝基地。

2017年9月9日，《八佰》在蘇州正式開機，經歷了230天的拍攝，於2018年4月27日正式殺青。電影美術布景的要求比較搞，拍攝基地的建設一直跟隨劇組要求調整修改，為了給四行倉庫的每層拍攝打光，《八佰》攝影部門和美術、工程部門合作在四個樓層上總共開了近200個洞，現在的片場跟舞台燈光配置一樣，倉庫每個區域的燈都連接調光台，統一控制，甚至租界區的霓虹燈也可以按照拍攝需要進行控制。

(1)上海電影舞檯布景擴展閱讀：

十年前，管虎決定要拍《八佰》，但當時他想要平地鋼筋水泥建起一座四行兵庫，挖通一條蘇州河，在對岸造一片上海租界的「東方巴黎」，還原1937年的蘇州河兩岸。

2013年，《八佰》第一次正式籌備，團隊去象山劃地搭景，但空間不夠，「天時地人都不和」，管虎就先去拍了《老炮兒》。直到在《老炮兒》的慶功宴上，《八佰》製作人旁邊坐著華誼兄弟實景娛樂的高管，「華誼實景做什麼的？」「蓋景區的。」「那您有地嗎？」「我有地。你有什麼？」「我有項目啊……」

第二天，聽管虎講完電影故事後，那位高管隨即上報給華誼兄弟總裁王中磊，又向蘇州政府報批土地。那是陽澄湖邊一塊200畝的地，當時是賣螃蟹的。管虎覺得，似乎冥冥當中，那塊地方就是老天爺安排給他的，《八佰》的造景終於有著落了。

為了追求真實，2016年，管虎帶領超1500人的劇組，耗時一年半，在蘇州拍攝基地設計搭建了佔地200畝、擁有68棟建築的實景，深挖200米長的蘇州河，還原出一河兩岸戰火連天的「地獄」與聲色霓虹的「天堂」，1:1實景還原了1937年的上海蘇州河兩岸。

『貳』 舞檯布景藝術的布景

在古希臘戲劇的演出中，「換裝建築」上的門和劇場兩邊的觀眾出入口已具有指示事件發生地點的作用。古代戲劇中也出現過立體布景如山石、祭台等，這就把繪畫引進了劇場。古羅馬劇場開始出現了大幕。羅馬建築家維特魯威在他的《建築十書》中提到古希臘和羅馬劇場的演出台上出現過「三稜柱景」和分類布景。
中世紀歐洲戲劇的布景中「同台（場）多景」的原則具有代表性，所謂「同台（場）多景」，是指在一次演出中把劇情所需要的若干行動地點(稱為布景點)，如天堂、地獄以及人間的教堂、海洋、耶穌誕生地、磔刑十字架等等，在一個演出場所同時布置出來，使之「同台(場)」並置。中世紀的演出中還常運用機關裝置、魔術變幻等特技效果，其中天堂和地獄是最吸引觀眾的地方。 15～16世紀初，在義大利出現了布景藝術的新變化，突出標志是焦點透視法則和多種造型手段在舞台上的綜合應用。最早研究焦點透視法並用於布景的是畫家和建築家伯拉孟特，最早付諸舞台實踐的是佩·烏金諾和鮑·佩魯齊。建築家賽利奧在舞台上實踐了古羅馬建築家維特魯威記述的分類布景：演悲劇用的宮殿廟宇、演喜劇用的市井住宅和演牧歌劇（田園詩劇）用的山林幽谷。當時的一些大藝術家如達·芬奇、拉斐爾等都參加過演出設計工作。
16世紀末至17世紀歐洲布景藝術的發展與宮廷歌劇和舞劇有著密切聯系。演出的神話題材和對豪華富麗場面的追求，促進了舞台技術和舞台機械的發展。古代的三稜柱景被借鑒來解決換景問題。透視法在舞台上進一步應用並同舞台技術結合，產生了新的布景樣式──側片布景體系。這種布景體系的特點是在邊片、薝幕、背幕上面畫出各種不同的形象，組成樹拱、建築群或帶天花板的室內景物等。這種布景體系的發明者是義大利布景師阿列奧蒂，使其進一步得到完善的是許多義大利的建築家及布景師，其中最著名的是劇場建築家、布景師、舞台機械師托列利·德·法諾。他善用舞台機械變換布景花樣，有「舞台魔術師」之稱。1618～1619年為適應側片布景體系在帕爾馬出現了第一座永久性鏡框舞台。
義大利的布景體系，在歐洲得到廣泛傳播。它的傳播者在英國是I.瓊斯，在西班牙是義大利人科斯莫·洛蒂，在德國是J.費登巴哈，在維也納是義大利人布爾納契尼，在法國是義大利布景家托列利和維加拉尼等。
16世紀,正當義大利布景體系形成和發展的時期,在民間演出的基礎上，西班牙出現了旅館劇場，英國出現了大眾劇場（俗稱伊麗莎白時代劇場）的演出。這種演出不用或很少使用布景，而利用劇場和舞台空間結構幫助演員表演。
17世紀，隨著君主集權制度在法國的確立，出現了古典主義的戲劇創作原則，其布景特徵是類型化，只一般表現「宮殿」、「房間」等環境，在同一布景里可演出任何悲劇（在宮殿中）或喜劇（在房舍中），因此被稱為值班布景。 歌劇藝術的進一步發展，對布景藝術提出了新的要求。其時在歐洲出現了不少布景家族，最有代表性的是義大利的比比耶那家族，祖孫四代都從事舞台美術工作。他們把成角透視的技術引進到布景藝術中，成功地表現了巴羅克式建築的復雜形象，把繪畫布景的技術推向了新的高度。
18世紀上半葉，盛行「值班布景」。18世紀下半葉巴黎、倫敦先後廢除了觀眾坐在舞台上看戲的習俗，為布景藝術的進一步發展掃清了場地。布景沿著更接近生活、更具民族性和歷史具體性的方向發展。巴羅克和洛可可風格在布景中的影響逐漸得到克服。隨著嚴肅體裁戲劇的發展，適應在舞台上表演生活的要求，18世紀末在布景中出現了三面牆形式的室內景。這一時期有影響的舞台美術家有長期在英國工作的法籍畫家羅特堡、英國布景師威廉·卡朋等人。
18世紀，亞洲各國戲劇演出的共同特點是注重對舞台空間的運用，例如在日本出現了歌舞伎專用的劇場和舞台。舞台前部很大，伸展到觀眾席中，舞台同觀眾廳之間設有「花道」，舞台後方備有可以活動的天幕。歌舞伎的演出有時也使用說明性的立體布景如房牆、庭院等。用手工操縱的轉台，是1756年在日本的演出中最早使用的。其時，中國、印度、印度尼西亞等國的戲劇演出也很少用布景，造型處理只限於面具、臉譜、化妝和服裝等項。 18世紀末興起的考古寫實之風，在19世紀上半葉得以繼續。1823年科文加登劇場演出《約翰王》時，法裔布景師普郎什在布景和服裝方面表現了對歷史真實的追求。30年代浪漫主義戲劇開始在舞台上佔主導地位。它重視行動發生的地點，把它看作「無言角色」、事件的見證。浪漫主義劇作家則在劇本中對環境要求寫下大量提示，並親自參與劇本的排演工作，有時甚至親手畫出設計圖來說明自己的意圖。當時一些著名畫家還曾被吸引到劇場里參加演出設計工作。在他們的創作中出現了結構復雜的寫實景和華麗的服裝。在歷史題材劇本的布景形象處理中，繼續著對考古真實的追求。
為滿足成批生產「值班布景」的需要，19世紀下半葉，一些跨國供應布景的工場應運而生。這些批量生產的布景體積笨重，牢固耐用，講究製作工藝，但風格極不統一。
1866年德國邁寧根劇團成立，它將布景藝術納入演出構思之中，特點是布景具有歷史的准確性。70年代末，E.左拉把自然主義理論擴及到戲劇領域，要求藉助布景「准確地再現社會環境」。在舞台實踐中體現這一理論的有法國導演A.安托萬、德國導演O.布拉姆、美國導演大衛·貝拉斯柯等。自然主義布景促進了舞台技術的發展,提高了寫實布景的表現力,並且以真實的面貌和19世紀商業性的無個性布景、廉價的浪漫主義情調布景、聳人聽聞的特技布景劃清了界限。
19世紀末，俄羅斯一批名畫家如В．Д．波列諾夫、瓦斯涅佐夫兄弟等，被吸引到劇院中來工作，從而形成了俄羅斯布景畫派。他們把繪畫的構圖方法帶進了布景，確定了布景設計應形象、完整地揭示戲劇內容的原則。19世紀末20世紀初,莫斯科藝術劇院進行布景革新,強調對演出總體形象的構思，使每場戲的布景都與導演構思相適應，確定了現實主義舞台設計與導演尋找共同形象語言的任務，造就了「造型導演」式的舞台美術家。В.А.西莫夫被稱為這種「新型舞台美術家的先軀」。同時，在皇家劇院工作的俄羅斯布景家К.А.科羅文和 А.Я戈洛文使官方舞台上的布景藝術發生了根本變化。
伴隨布景藝術的發展，舞台技術得到了相應的發展。19世紀初出現了卷軸畫景，利用薄紗前後兩面呈現透明形象的繪景方法，開始在舞台上流行起來。這種技術方法是伴隨著燈光的革新而出現的。1896年，拉烏台什列格爾在慕尼黑「公使」劇場演出中首先使用了機械轉台。演出技術的日趨復雜導致在戲的幕間休息時頻繁地啟閉大幕。
19世紀還出現了恢復莎士比亞戲劇原貌、不用布景演出的實驗。卡爾·因默曼於1840年建造了杜塞爾多夫劇場，1843年按照莎士比亞風格演出了《仲夏夜之夢》。1879年英國斯特拉特福莎士比亞紀念劇場建立。1889年德國慕尼黑建造了莎士比亞舞台。
19世紀末，象徵主義戲劇在法國出現。象徵主義畫家如法國的德加、挪威的蒙克等都為戲劇演出進行過美術設計。象徵主義思潮對20世紀初的演出活動影響頗大。 20世紀初戲劇演出形式的多樣化使布景藝術有了相應的發展。瑞士A.阿庇亞、英國戈登·格雷、波蘭S.韋斯皮揚斯基的理論和創作活動，對這一時期布景藝術的發展產生了廣泛的影響。他們反對演劇中的自然主義、反對舞台平面畫景，提出演出形象要單純、概括，主張藉助抽象的中性布景形象（由立方體、條屏、平台、台階等構成的抽象的面和積），在燈光的渲染下創造出無窮變化，以表現想像中的「未來世界」。在對待演員的態度上，阿庇亞和韋斯皮揚斯基主張突出演員，格雷則主張導演獨裁，提出過以「超級傀儡」取代演員的主張。他們的理論和實踐，一方面反映了象徵主義戲劇演出的要求,為現代派戲劇演出開辟了道路;另一方面，也為現實主義的戲劇演出提出了新課題。韋斯皮揚斯基設想的「巨型舞台」，慕尼黑藝術劇院的組織者喬治·弗克斯等實驗的「浮雕舞台」，開始突破鏡框舞台。1908年至20年代初，賈吉列夫組織的俄羅斯芭蕾舞劇國外演出季，吸收了一大批俄羅斯畫家進行演出設計。這些畫家以他們的絢麗色彩、醒目的裝飾、俄羅斯的民族風格豐富了舞台。後來又吸收了不同國家不同流派的畫家如畢加索、勃拉克、巴克斯特、貝努阿等進行設計，出現了多樣化的形式，但失去了俄羅斯的民族特點。M.萊因哈特博採眾長、融會古今，與不同風格的美術家合作，進行風格多樣的演出。
第一次世界大戰前後，表現主義布景先在德國盛行，很快又傳播到其他國家。表現主義布景，利用傾斜的線條、扭曲的形象、強烈多變的光色和光影處理，表達了藝術家主觀感受的幻想世界。此外還陸續出現了立體主義（展示幾何形體的不同組合）、構成主義（表現抽象的「骨架」結構）、未來主義（表現機械化時代的「騷動」、「速度」和「力」）、超現實主義（把表現夢境場面作為自己的任務）等流派的布景。這些流派布景，在探索新形式和開拓演出手段等方面做出了成績，但它們排斥藝術創作的思想性，出現了絕對化和片面性傾向。
在此期間,俄蘇布景藝術也出現了多元化現象。КС.斯坦尼斯拉夫斯基和В.И.聶米羅維奇－丹欽科領導的莫斯科藝術劇院,進行了不同形式的演出實驗,出現了《青鳥》、《哈姆雷特》、《卡拉馬佐夫兄弟》、《呂西斯特拉忒》等有影響的布景設計。同時，圍繞著導演В.Э.梅耶荷德、泰伊羅夫、Е.Б.瓦赫坦戈夫等人的藝術活動，出現了對非寫實演出形式和布景樣式的探索。梅耶荷德從適應他的生物機能學表演理論出發，追求演出中「假定性的現實主義」，對演出形式和演劇手段進行了廣泛的實驗，產生了較大的影響。構成主義布景曾是他藝術追求的一個重要方面。泰伊羅夫實驗了立體主義布景。瓦赫坦戈夫則圍繞著以外部技巧來表達角色思想感情的要求，進行了演出形式的實驗。他的《多蘭道特》的演出以其色彩絢麗、形式怪誕著稱。
這一時期，美國的舞台美術興起，繼貝拉斯柯之後，R.E.瓊斯、L.西蒙森、N.B.蓋地斯等人在多方面的探索中，確定了各自不同的創作特點。瓊斯以他豐富的想像力把歐洲大陸出現的多種布景形式體現在美國的舞台上；西蒙生的創作則被西方列入「有選擇的現實主義」范圍；蓋地斯的創作則以設計全劇共同的演出立體空間見長。
德國 B.布萊希特的史詩劇、 E.皮斯卡托的政治劇，為布景的發展提出了新的課題。設計師卡斯帕·內赫、特奧·奧托和 K.von阿本米從不同的方面完成了史詩劇布景的創造。他們使用半截幕（1926年首次使用），白光照明，利用抽象或中性的背景，發揮布景材料性質的功能作用，配合細節具體的道具、掛圖、映幕投射等手段，去補充說明表演環境，而避免形象地再現環境。在皮斯卡托的政治劇演出中，則大量使用了投映技術。
40～50年代寫實演劇形式再度在舞台上占據支配地位。60年代後,伴隨著荒誕派戲劇、殘酷戲劇、「貧困」（「苦幹」）戲劇、機遇戲劇、環境戲劇等戲劇流派的不斷出現，布景的樣式也在不斷地發生著變化。這些戲劇流派也都按照與自己的美學思想相一致的藝術原則要求舞台空間處理和舞台形式的處理。但就布景的形式來說，各流派戲劇已很少具有自己特有的布景面貌了。不同的戲劇流派根據自己的戲劇概念，有選擇地使用技術手段、形式和方法，形成了千變萬化的藝術世界，新型「值班布景」的出現反映了這一發展趨勢：在抽象形體的基礎上製作成批的布景構件，做出不同的組合，適應不同的表演需要。在這一發展中，布景固有的形象地表現「環境」的作用被削弱，而布景固有的組織演出空間的實用功能得到加強和突出，藝術家主觀意念和情緒的表達，由布景形象的直接表露，變為暗示、寓意的方式。因此布景形式傾向抽象化。
在這一歷史發展過程中，舞台技術的發展明顯地表現出：①廣泛地利用科技新成果試驗新的演出材料，利用原材料的質感、性能創造具有個性特點的演出形式。②對光的研究和運用。捷克斯洛伐克J.斯沃博達創造了綜合幻燈、電影、電視投射、多屏幕、多角度映畫投射等光的演出世界，產生了廣泛的影響。
20世紀繼續進行恢復莎士比亞當時演出形式的試驗，在英國、加拿大、美國等國陸續建造了一些仿造或接近英國伊麗莎白時期演出莎士比亞劇本的舞台或演出場所。這種對古代演出形式的回歸熱，被稱為「伊麗莎白時期化」或「對伊麗莎白時期的懷舊」。
日本在保留東方古典戲劇傳統的同時，自20世紀初，開始把歐洲演劇形式包括舞台美術介紹到日本，使日本的舞台美術進入了國際舞台美術發展的潮流。第二次世界大戰後創建具有民族特色的日本現代舞台美術，以它構思獨特、形式多樣、造型材料和形式豐富多彩躋身於國際舞台美術之林。在它的發展過程中，涌現了一批具有廣泛影響的舞台美術家，其中有代表性的如伊藤熹朔、吉田謙吉、三林亮太郎、北川勇等。
50年代末60年代初，蘇聯舞台美術發生了轉折性的變化。隨著對社會主義現實主義理解的發展，20～30年代對多樣化演出形式的藝術探索，得到了重新評價並有了進一步的發展。
中國戲曲的舞台美術素以服裝、化妝、砌末為其主要因素。現代概念的布景，是在外來影響下發展起來的。它的發展沿著兩條線索進行；①傳統戲曲改良和改革劇目中的用景發展；②話劇布景的發展。中國話劇布景產生和形成於1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴籲天錄》，開創了中國戲劇演出使用布景的先河。稍後，南國社演出的《湖上的悲劇》等劇中，多採用中性幕布加道具的布景形式，力求表現中國社會生活的場景。20年代初洪深、林徽音留美學習舞台美術，是最早接受舞台美術專業訓練的人員。1923年洪深歸國後，在他導演、指導設計的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面牆硬景，並有嚴整的平面圖。1924年余上沅、趙太侔等從美國留學歸來，1925年在國立北平大學藝術學院開辦戲劇系，設立了舞台美術課程，為中國培養了賀孟斧、張鳴琦等第一批舞台美術人才。
30年代初至1937年是話劇在中國生根發展的時期，左翼戲劇運動的演出、定縣中華平民教育促進會的實驗演出以及天津、北平的業余和專業戲劇演出，都為中國布景藝術的發展做出了貢獻。
這一時期的演出設計已顯示了一定專業水平和對多樣化形式的探索。1932年，洪深編導並指導設計的《五奎橋》使用了三度空間階梯式的平台結構的布景。1933年演出的《怒吼吧,中國！》（導演：應雲衛，設計:張雲喬），演出規模大,構圖有氣勢,布景形式完整，反映了這一時期的演出和設計水平。在《西線無戰事》（設計：許幸之）中還使用了轉台。在北方定縣中華平民教育促進會的演出中，使用了以抽象景片同實景相結合的形式。舞台設計家徐渠、趙越以及趙明、池寧、鍾敬之等在這一時期開始了舞台美術專業活動。
1937～1949年，是中國布景藝術發展的一個特殊階段。在嚴酷的戰爭環境中，演劇活動大多處於流動的演出環境。演出場所不一,各種演出形式並存,因地制宜地解決演出造型處理是這一時期舞台美術的重要特點。反映當時布景藝術水平的是那些演出環境稍為安定的上海、武漢、桂林、重慶等地，它們演出較多，比較注意布景設計與藝術質量。適應演出實踐的需要，劉露著的《舞台技術基礎》一書於1948年出版。
中華人民共和國成立後，形成了一支龐大的舞台美術隊伍，他們在專業創作和全國規模的劇院（團）的組建和發展中，起了重要的作用。從1950年起，高等戲劇院校陸續開設舞台美術系，培養了大批舞台美術專業人才。1981年初，成立了中國舞台美術學會。
中國的布景設計遵循現實主義創作原則。能夠反映建國初期藝術水平的設計作品有《保爾·柯察金》，（設計：陳永亻京）、《龍須溝》（設計：陳永祥）、《白毛女》（設計：張垚等）、《俄羅斯問題》(設計：劉露)、《怒吼吧，中國！》（設計：孫浩然等）等。1956年全國第一屆話劇會演中，《萬水千山》(設計：趙森林等)、《西望長安》(設計：陸陽春等)等劇的設計獲得一等獎。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃婭》、《桃花扇》的設計產生了廣泛的影響。作為這次會演演出造型的藝術總結，出版了《舞台美術研究》一書。
會演後至60年代初，開始了對演出形式和布景形式多樣化的探索,陸續出現了一批形式各異的布景設計,如《蔡文姬》(設計：陳永祥)、《霓虹燈下的哨兵》（設計：周洛等）、《紙老虎現形記》、《抓壯丁》（設計：張正宇等）、《激流勇進》（設計：崔可迪等）、《李雙雙》(設計：毛金鋼等)、《天鵝湖》及《海峽》（均為齊牧冬領銜設計）等。1963年北京舉辦的舞台美術作品展，從一個方面反映了這一時期的創作成果和水平。
1957年在《暴風驟雨》的演出中開始了中國對幻燈投景的試驗，1964年《東方紅》大歌舞演出時，大面積幻燈投景實踐成功，成了演出造型的重要手段。此後中國大面積幻燈投映技術日臻完善，並逐漸引起了國外同行的注意。
「文化大革命」期間,社會動亂,中國的戲劇演出幾乎停止。直到1976年戲劇藝術開始復甦。1980年底1981年初全國第一屆舞台美術理論座談會、1982年首屆全國舞台美術展覽會以及專業刊物《舞台美術與技術》的出版發行,是這一發展階段的突出標志。在創作實踐上,沖破了多年形成的思想束縛和對藝術創作方法的狹隘理解，開拓了戲劇觀念，開始了對多樣化演出形式和布景樣式的自覺追求。《舞台美術文集》、《充滿符號的舞台空間》等書籍的出版，專業史論人才的出現和培養，反映了舞台美術理論研究工作的發展。
1986年中國正式成為國際舞台美術中心成員，開始參加國際學術交流活動。1987年參加了在布拉格舉辦的第 6屆國際舞台美術四年展並獲得「傳統與現代舞台美術卓越結合獎」。

『叄』 什麼是箱式布景

箱式布景是整個場景布置在封閉的空間里，也就是三面牆式的布景。

17世紀古典主義的戲劇創作原則，其布景特徵是類型化，一般表現「宮殿」「房間」等環境，在同一布景里可演出任何悲劇（在宮殿中）或喜劇（在房舍中）。因此被稱為「值班布景」。18世紀上半葉盛行。

舞台其他布景形式

在鏡框式舞台上，通過人們的想像位於舞台台口的一道實際上並不存在的「牆」。它是由對舞台「三向度」空間實體聯想而產生，並與箱式布景的「三面牆」相聯系而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在，而只在想像中承認「第四堵牆」的存在。

斯坦尼拉夫斯基演劇體系與布萊希特演劇理論以及梅蘭芳的戲曲被幷稱世界三大演劇流派。斯氏演員一概是「體驗派」。斯氏提出：「要學習、觀察、傾聽、熱愛生活。」每次演出都應該預先深入研究過的人物形象的生活邏輯，重新創造生動的有機過程。

19世紀出現了恢復莎士比亞戲劇原貌、不用布景演出等實驗。卡爾. 因默曼於1840年建造了杜塞爾多夫劇場，1843年按照莎士比亞風格演出了《仲夏夜之夢》。1879年英國斯特拉特福莎士比亞紀念劇場建立。1889年德國慕尼黑建造了莎士比亞舞台。

『肆』 吳印鹹的演藝經歷

從1927年起，吳印咸離開家鄉回到上海謀生，先後在藝海布景公司繪制舞檯布景和照相室布景，在紅燈照相館任攝影師，並在天一影片公司擔任布景師，首次接觸到電影這門新興藝術，並繼續從事業余攝影創作。在此期間，他的代表性攝影作品有《纖夫》、《負重》、《歸途》等，表現了勞動人民所經受的生活煎熬，反映出吳印咸對普通勞動者的深切同情和他的正義感。1928年，他來到上海，做起了演出布景師。
1930年，昔日同學合資開了紅燈照相館，就在四川北路海寧路口。
1934年他拍攝的《田螺》，曾獲得瑞士攝影沙龍榮譽獎。
《曉市》是吳印咸早期的攝影代表作之一，反映了他的家鄉沭陽縣承輝門下人們為生計而忙碌的身影。逆光照射下，人們勞作的剪影襯托在閃現著晨露的石板路上，活靈活現地記錄了當時當地人們的生活寫照。它說明，吳印鹹的攝影創作不僅十分注重光、影、畫面結構等藝術表現形式，也把攝影用來反映社會現實生活。直到晚年，這幅具有現實主義風格的攝影作品，一直懸掛在吳印咸書房兼會客室的牆壁上，成為他最喜愛的作品之一。
青年時代的吳印咸，在他的攝影創作中，更多地把照相機鏡頭對准舊社會底層的勞苦大眾，表現他們生活的艱辛和蒙受的苦難，給予他們極大地同情。他拍攝了《飢寒交迫》、《過別墅有感》、《纖夫》等攝影作品，表現了勞苦大眾為了生存而苦苦掙扎的社會現實，期待著變革。
1935年與許幸之聯合舉辦「繪畫、攝影展」，這是吳印咸第一次舉辦個人影展，展出作品56幅。
離開天一影片公司，到電通影片公司拍攝影片《風雲兒女》。
隨後又拍攝了由袁牧之編導的中國第一部音樂喜劇片《都市風光》。
攝影作品有：《吶喊》、《側目而視》等。
1935年，吳印咸應電影界及文化界泰斗夏衍之邀，到上海電通影片公司拍攝由田漢編劇、許幸之執導的影片《風雲兒女》，成為電影攝影師。該影片以「九·一八」事變為歷史背景，表現了知識分子從苦悶彷徨到覺醒奮斗、走向革命的過程，也曲折地反映了全國人民一致要求抗日的強烈願望。這部影片於1935年5月在上海公演，引起轟動，極大地鼓舞了全國人民的抗日激情和鬥志。尤其是片中由田漢作詞、聶耳作曲的主題歌《義勇軍進行曲》，將影片主題更加深化，成為風行全國、激勵人民爭取民族解放的戰斗號角，日後成為我國的國歌。此後，吳印咸又拍攝了由袁牧之編導的中國第一部音樂喜劇片《都市風光》。該片運用不同的喜劇表現手法，諷刺、鞭笞了舊中國的黑暗和迂腐。
後來，他又為明星影片公司二廠拍攝了《生死同心》和《馬路天使》兩部影片。前者表現的是革命歷史題材，後者則反映了殖民地半殖民地社會底層人民的生活與情感，贊美了他們美好善良的心靈，表現了他們為爭取自由而開展的抗爭。該片上映後在上海其國內引起巨大反響，收到了極為轟動的社會效果。《馬路天使》成為30年代左翼電影的經典之作，被譽為「中國影壇上開放的一朵奇葩」。這部影片也是吳印鹹的成名作，標志著他電影攝影技巧的成熟，也使他成為全國知名的電影攝影師。1980年－1981年，該片在英國倫敦、美國舊金山及法國巴黎、里昂舉行的「中國電影月」上放映，均受到觀眾的喜愛和輿論的重視。1982年2月，在義大利都靈市舉辦的「中國電影五十年回顧展」開幕式上放映了《馬路天使》，受到廣泛贊揚。該國著名影評家達西拉奇著文寫道：「新現實主義誕生於上海」。該片在世界電影史上的地位和影響可見一斑。
吳印咸在攝制影片的同時，一直利用空餘時間進行攝影創作。這期間他拍攝了《吶喊》、《霹靂》等多幅攝影作品。《吶喊》以疾聲大喊的人物造型宣洩了被壓迫的人們要反抗的內心世界。《霹靂》則以烏雲滾滾、電閃雷鳴寓意災難深重的中華民族期望著深刻的變革。
1936年完成了《生死同心》的拍攝，緊接著又拍攝了由袁牧之編導的影片《馬路天使》。
1937年「八·一三」之後，上海淪陷。吳印咸為了生存，在太原、上海、香港奔波了一年多。正在此時，袁牧之於1938年夏發來電報，邀他到武漢有要事相商。原來，在武漢工作的中共中央代表、中央軍委副主席周恩來同志邀請袁牧之到延安、陝甘寧邊區和華北敵後拍攝反映共產黨領導下的抗日軍民生活與戰斗的紀錄片《延安與八路軍》。吳印咸毅然決定：接受邀請，到延安去！
接到消息後，吳印咸立即離港經上海赴武漢。於漢口逗留期間，他受周恩來委託，在一天夜裡,到指定地點接受了荷蘭著名電影導演伊文思送給八路軍的一台只有一個鏡頭的「埃姆」電影攝影機和二千英尺膠片。袁牧之又從香港購買了16毫米電影攝影機及部分膠片，吳印咸傾囊購置了三台照相機，他們於當年八月到達延安，直接投入了抗日救國事業。在延安成立的「八路軍總政治部電影團」（簡稱「延安電影團」）中，吳印咸任攝影隊隊長（後任電影團的負責人），與袁牧之等人擔負起拍攝《延安與八路軍》紀錄片的重任，反映中國共產黨領導下抗日軍民的斗爭，同時也包括毛澤東、劉少奇、周恩來、朱德等中共領導人的珍貴革命史料。
由於國民黨的封鎖，當時延安的物質生活極其匱乏，更不必說拍電影的器材。拍電影的底片使用完了，大家就用印製拷貝的正片代替，千方百計克服困難去完成任務。在拍攝電影的同時，吳印咸和他的同事們還拍攝了大量的歷史性照片，洗印並放大製作出來，通過各種途徑，包括周恩來親自領導的八路軍駐武漢辦事處，向中外真實地介紹中國共產黨領導下的抗日救國事業。
1938年9月，在延安成立了「八路軍總政治部電影團」，團長由總政治部副主任譚政兼任，政治指導員李肅，藝術及編導負責人袁牧之，技術及攝影負責人吳印咸，攝影徐肖冰及總務、勤雜等六、七人組成。
10月1日，應周恩來之邀去延安拍攝的大型紀錄片《延安與八路軍》在陝西中部的皇帝陵拍攝了第一個鏡頭，該片是人民電影的第一部作品。
此間的攝影作品有：《寶塔山》、《延安遠眺》、《駝鈴叮咚》、《抗大午餐》等。
1939年拍攝《白求恩大夫》的新聞素材片。
攝影作品有：《白求恩大夫》、《紅纓林立》等。
1939年，電影團在延安拍攝後，開赴華北抗日戰場，攝制八路軍與日寇英勇作戰和根據地人民的支前活動。吳印咸在前線親自拍攝了偉大的國際主義戰士——加拿大醫生白求恩在中國抗日烽火的前線，搶救八路軍傷員的紀錄電影和《白求恩大夫》這幅攝影名作。在晉察冀根據地，吳印咸又應《抗敵報》社長鄧拓和軍區政治部攝影科科長沙飛之邀，撰寫了《攝影常識》一書，作為培訓攝影幹部的教材，提供八路軍和解放區的攝影幹部閱讀。該書雖篇幅不大，卻是解放區編輯出版的第一部攝影教科書。它是吳印咸冒著酷暑在田邊樹下的大石頭上、在老百姓家裡的土炕上、在微弱的蓖麻油燈下撰寫而成的。此書由鄧拓、沙飛各自撰寫序言，並由抗敵報社印刷出版，發行到部隊和地方廣大地區，它的重大作用和意義不言而喻。
1940年拍攝了《延安各界慶祝辛亥革命三十周年大會》、《延安慶祝百團大戰勝利大會》和《追悼會》、《國際青年節》等素材。
攝影作品有：《朱德》、《周恩來》等一系列人物照片。
1942年加入中國共產黨。
作為電影界代表參加延安文藝座談會，並擔任會議攝影師。
攝影作品有：《艱苦創業》、《拓墾》、《騎兵演練》、《延安文藝座談會》等。
1943年大型紀錄片《南泥灣》攝制完成。
攝影作品有：《組織起來》、《延安大白菜》、《兄妹開荒》、《志同道合》等。
1945年第一期攝影訓練班開學，吳印咸主持教學。
攝影作品有：《毛主席論聯合政府》、《登機告別》、《歸來》、《七大會場》、《朱德報告》、《劉少奇報告》等。
吳印咸意識到，要使攝影成為宣傳群眾、組織群眾、鼓舞群眾的有力武器，就必須發展黨的攝影隊伍，培養更多的攝影人才。1945年初，他和電影團的同志們克服物質條件的匱乏，在延安寶塔山下，在延河邊，舉辦了第一期攝影訓練班。該班由吳印咸主持，並主講攝影課程。這期訓練班除講授攝影的基本理論和操作技能外，還突出講授了攝影工作在革命事業中的地位以及攝影工作者的任務，教導學員要堅持攝影為黨的方針政策服務，為人民服務，首先要為工農兵服務的方針。訓練班的學員每人只能分得兩張過期的電影膠片，拍攝後必須立即做好記錄，待底片和照片沖洗出來後，再對照拍攝記錄進行總結，從中汲取經驗和教訓。吳印咸親自編寫了教材，圖文並茂，上面的插圖照片均由他自己拍攝、印放製作。因為膠卷奇缺，他們常常採取「空彈射擊」的訓練方法——當時用於教學實習的照相機中，有的裝了膠片，有的則未裝膠片，但學員們並不知情，仍舊十分認真地選景、採光，仔細拍攝。當然，相機里安裝了膠片的學員所拍攝的照片便成為課堂講評的對象。就這樣，學員們學會了拍攝、製作圖片的全套技術，培養了艱苦奮斗的精神。
1945年11月，電影團奉命隨東北挺進幹部支隊，離開延安前往東北新區開展工作。吳印咸和電影團的同志們開辦了第二期攝影訓練班。後因戰局變化暫時中止。至1946年，第二期訓練班繼續開課，仍由吳印咸主持授課，講授電影攝影技術與電影製作的基本知識。不久，吳印咸跟隨葉劍英去北平軍調部工作，攝影訓練班由其他同志主持。
解放戰爭時期，吳印咸任東北電影製片廠副廠長，在東影舉辦了4期有相當規模的訓練班，培訓各類幹部數百人。吳印咸在擔負廠領導工作的同時，還在訓練班中講授攝影課程。結業後的學員大大充實了電影廠各部門的力量，並為日後輸出攝影專業幹部打下了基礎。在延安與東北培養的這些攝影幹部，在解放戰爭中，分別工作在中南、西南、西北等戰場前線，成為攝影報道主力，一些人在新中國成立後成為新華社和其他媒體的知名攝影記者。
1946年10月1日東北電影製片廠成立，吳印咸任技術部主任，年底任副廠長。
1947年赴捷克斯洛伐克參加第一屆世界青年聯歡節，任攝影記者。
1949—1954年吳印咸接任東北電影製片廠廠長。
任廠長期間，東影生產了《中華兒女》、《趙一曼》、《白毛女》、《鋼鐵戰士》等優秀影片。
1952年率中國電影代表團參加印度第一屆國際電影節。
攝影作品有：《喂鳥人》等。
1954年因病離職休養。
1955年參加北京電影學院籌建工作。
作品有《甌江帆影》、《節日的北海》、《故宮太和殿》等。
1955年，吳印咸從東北電影製片廠廠長崗位上調任北京，奉命與章泯、鍾敬之等同志籌建中國第一所電影教育高等學府——北京電影學院，開始了長達十餘年的教學生涯。從那時起，吳印咸更是嘔心瀝血，把全部精力傾注在教書育人的事業中。
北京電影學院是新中國最早的藝術院校之一，也是自50年代起在很長的一個歷史時期內我國唯一的一所培養電影藝術創作人才的高等學府。自她建立之日起，吳印咸便出任該院副院長兼攝影系主任。他最主要的教育思想之一是，認為經過大學的教育，應使學生真正成為為人民服務、為社會主義服務的掌握高等專業知識的優秀人才。因此，他十分重視對學生道德品質的培養和專業知識的傳授。在這方面，他身體力行，言傳身教，付出了許多心血。
吳印咸一邊擔負領導工作一邊親自執教，為攝影系學生講授攝影基礎課。開課之初，他總是像講故事一般，用親身經歷，把延安電影團同志們的精神面貌和工作作風向年輕的同學們講述一番，培養學生克服困難努力完成任務的精神。他談到，在延安拍電影時，器材之匱乏、條件之不足難以想像。不僅底片不夠用，更難的是沒有印片機，而且還沒有電，何從印製「拷貝」？但是，困難嚇不倒電影團的同志們。他們把那台「埃姆」電影攝影機的鏡頭卸下來，將已顯影的底片和未曝光的正片緊緊疊在一起裝在裡面，讓它們一起通過攝影機的片門，利用日光進行接觸印相，硬是把拷貝印製了出來。
拍照片也遇到不少困難。延安沒有電，怎麼放大照片？他們築起一間像崗亭那樣沒有窗戶的小房子，房頂留個小洞，在那兒安裝上一架帶延伸皮腔的舊照相機，權作放大機。要放大的底片放置在照相機取景磨砂玻璃處，鏡頭朝向放大紙。助手在小房子外面隨時通報陽光之強弱變化，藉助小洞透射進來的日光，透過照相機鏡頭使相紙感光，製作出宣傳用的照片。
攝影系的學生聽了吳印咸講述的這些傳奇般的故事，受到極為生動、極有說服力的教育，對於他們人生觀的形成發生了重要的影響，這些學生中有很多繼承了他們的恩師——吳印鹹的精神，畢業後對我國的攝影事業都做出了應有的貢獻。
吳印咸還經常教育同學們正確看待人和器材的關系。他說，有先進的器材固然好，但我們國家底子薄，我們要立足使用不太好的攝影器材拍攝出優秀的作品，重要的是練好攝影基本功。他身體力行，以身示範。在他「60年攝影生涯作品展」每幅照片下端，均貼有一張照相機圖樣，說明該作品是用哪台舊照相機拍攝的。北京電影學院攝影系也繼承了吳印鹹的這種傳統，幾十年來雖然培養出眾多的優秀攝影人才，卻沒有花費更多的外匯去購買頂尖的攝影器材。身為副院長兼系主任的吳印咸1966年應邀赴日本、香港進行攝影交流和創作，還從新華社攝影部臨時借用了一台照相機。
重視思想教育的同時，吳印鹹的治學精神是十分嚴謹的，對同學們極其負責。他極端重視用形象化的教材示教，而且親自拍攝和製作成套的照片，用來加強教學效果。為了說明不同的光線和氣候對攝影造型的影響，他不辭辛苦地在北京景山針對同一場景用順光、側光、逆光、晴天、陰天、雨天、雪天、霧天、早晨、正午、黃昏、傍晚等不同的自然條件拍攝製作了一系列組照，向同學們講解；在人像攝影課程中，為了說明光線效果對被攝者造型的影響，他親自在燈光室拍攝了一套套成組的照片，仔細向同學們講解……他的敬業精神收到良好的效果，獲得同學們由衷尊敬。
吳印咸一向認為，電影學院的學生應該具有堅實的業務基本功，畢業後才能更好地服務於社會，服務於人民。從這一指導思想出發，在專業訓練方面，他要求循序漸進、扎扎實實地進行。學習攝影離不開實踐，但他不主張剛入校的低年級同學就去忙於攝影創作，他認為在教學之初主要應該讓學生練攝影基本功，創作宜安排在稍後進行。他還認為學習電影攝影應該首先學好圖片攝影，先用照相機鍛煉，在掌握了圖片攝影的造型基本規律後，再進行電影攝影的動態訓練便容易些，更扎實些。他的這些教學主張，無疑對學生是負責的。從實踐效果檢驗，攝影系歷屆的畢業生，從總體水平來說，都具有較堅實的攝影技能，都能較好地完成所擔負的工作任務。特別是六十年代初期的畢業生與「撥亂反正」恢復高考之後78屆的畢業生，由於在教學中真正貫徹了吳印咸提出的重視基本功的思想，一般都打下了良好的專業基礎，在各自的工作崗位上做出了貢獻。
吳印咸在授課過程中，十分重視古今優秀文化的繼承關系。他在講授攝影造型表現手段時，常常有針對性地引用我國優秀的傳統繪畫理論，擴大學生的知識領域，啟發他們繼承傳統藝術理論的精華。他結合南齊謝赫的《六法》講授攝影的畫面構圖，使學生加深對這篇著名畫論中提及的「氣韻生動」、「經營位置」、「應物象形」、「隨類賦彩」等涵義的理解；結合清代沈宗騫《芥舟學畫編》中《傳神》篇的精神，講授人像攝影課程，闡述人像攝影要達致「形神兼備」的境界，防止只重外貌描繪和只抓神態表現的片面性，給學生打下堅實的理論基礎。
吳印咸在北京電影學院攝影系創建的教學體系，不僅使我國電影教育事業走上了全面而正規的發展道路，對於全國的圖片攝影教育也是一個創舉。北京電影學院雖然不是我國最早開設圖片攝影課程的院校，卻是第一所攝影課程門類最為齊全的高校。社會上不少人認為，北京電影學院攝影系就是教拍電影，其實並非完全如此。從50年代中期起，電影學院攝影系一直有相當完善的圖片攝影課程，包括攝影構圖、攝影光線處理、人像攝影、風光攝影、靜物攝影、彩色攝影、新聞攝影、生活攝影、暗室技術等。這些課程，都是在吳印咸主持下建立的，有些課他親自執教。這些課程的建立，實際上起著雙重作用：既是電影攝影的專業基礎課，又是圖片攝影的系統訓練。學過這些課程後，既可從事影視攝制，又可從事圖片攝影；既可從事商業攝影，又可從事報道攝影；既可擔任圖片編輯，又可獻身攝影教學和理論研究。因為，吳印咸創立的攝影教學體系是相當全面和完整的；學生掌握的攝影技能雖然因人而異，但總體上是比較全面的。攝影系的畢業生，有多人獻身於圖片攝影崗位，有十多位任職於我國影響最大的攝影畫報——《人民畫報》，擔任副總編輯、總編輯助理、采編室主任、主任記者等重要職務，取得了公認的成就，任職於《中國青年報》的畢業生曾連續三年獲得「全國十佳新聞攝影記者」評選第一名，就是明證。實際上，從50年代中期開始，在全國圖片攝影教育體系中，吳印咸在北京電影學院攝影系所設立的課程，是相當全面的，對學生的培養是嚴謹的。正因為如此，原來的攝影系攝影基礎教研組於1996年擴建為北京電影學院攝影學院，成為我國最早的全面培養圖片攝影人才的高等學府。
吳印咸在主持攝影系的教學期間，高瞻遠矚，十分重視對教師的培養。對於教師隊伍的配備，他提出「三三制」的主張，即全系教師三分之一在第一線教學，三分之一從事藝術創作實踐，三分之一投入備課。這是很有遠見並十分負責任的主張。它從制度上保證了廣大教師的藝術實踐，使課堂教學與生產實踐密切結合起來，也使教師有充足的備課時間，有利於不斷提高教學質量。無疑，這些主張是非常正確的。在這一思想指導之下，幾十年來，攝影系培養出了一大批骨幹教師，他們在攝影教育領域享有很好的知名度，成為攝影教學的中堅力量。
吳印咸在主持攝影教學的同時，自身不忘攝影實踐，先後拍攝了《紅旗譜》、《白求恩大夫》等影片，擔任了故事片《駱駝祥子》的攝影指導，並創作了大量圖片攝影作品。與此同時，他身先士卒，著眼於學科教材建設，撰寫出版了攝影理論巨著、北京電影學院攝影系的第一部教科書——《攝影藝術表現方法》上下冊。此書的面世受到攝影界極大重視。在50年代中期，國內僅有的少量攝影著述涉獵的內容僅僅停留在攝影技術層面，尚無系統講解攝影藝術造型理論和闡述攝影創作規律的專著。而吳印鹹的這部著作，以理論與實踐相結合的特點，系統地闡明了攝影藝術創作在社會生活中的作用、各類攝影體裁的特點以及藝術表現技巧，因而成為我國最早的、最完整的、最系統的、最具權威性的經典之作。該書不僅是當時惟一一所開設攝影藝術課程之高等學府的正式教材，也必然成了社會上廣大的攝影工作者和愛好者難得的讀物。此書出版不久立即售罄，在讀者之間出現了手抄本；1973年，義大利米蘭瑪索塔出版社將此書翻譯出版在西歐發行，為國際攝影出版商所重視，足見其影響之巨。
吳印咸在北京電影學院的十多年中，在攝影理論、攝影實踐、攝影技術與藝術技巧的研究上潛心鑽研、不懈努力，培養了一批又一批電影攝影和圖片攝影的優秀人才，很多人創作出造詣很深的藝術作品，一些人成為電影攝影界和圖片攝影界的領導幹部和骨幹力量，也有人成為知名學者。吳印咸常常為自己作為他們年輕時代的老師感到高興和欣慰。
吳印咸以其師德、人品、藝術學養，深得學生們的敬重和愛戴。吳印咸是我國電影界和攝影界的泰斗，為人卻十分謙和，平易近人，尤其對年輕的教師、年輕的同學充滿關愛。攝影系的同學每逢有集體活動，他都為同學們拍照，並用自己的相紙放大製作出來，送給每人一張。為了節約，照片當然不大。60年代初他去桂林攝影創作，由於拍的膠卷很多，讓一個助教幫他一道顯影。他自己沖洗畫幅較小的135膠卷，助教沖洗畫幅較大的120膠卷。助教心裡很明白，吳院長120膠片不多，不到節骨眼兒上是捨不得動用120的，凡120必是重要畫面，所以格外謹慎。無奈當時經驗不多，注入顯影液時帶進不少氣泡，誤認為葯液已滿，結果使一卷重要底片報廢。助教看著那殘缺不全的影像，傻了眼，內疚極了。正當助教惶恐不安時，吳印咸卻慢慢地說：「沒關系，第二卷就好了。」這樣，那助教才能夠繼續操作下去。這事使那位助教一直牢牢記著，從那以後，不管是他自己的底片，也不管是別人要他沖洗的底片，不論是黑白的還是彩色的，從未出現沖洗事故。
1956年9月1日，北京電影學院舉行開學典禮，吳印咸任副院長，兼任攝影系主任。
中國攝影學會成立，吳印咸被推選為理事。
1960年中國攝影學會第二次全國會員代表大會召開，吳印咸被選為副主席。
1961年，《吳印咸攝影作品展》在北京中國美術館舉辦，展出作品160幅，後到七個省市展出。
1963年至1964年期間，吳印咸出任故事影片《白求恩大夫》總攝影師，到上海在電影製片廠拍攝，為了培養年輕教師，帶了兩位助教作助理。此影片是廠方投產的重點片，創作人員包括多位享有盛名的電影藝術家，住在上海最著名的華僑飯店與國際飯店。有一次，攝影棚內布景未乾，大夥兒休息。吳印咸趁此機會邀約攝影組的機械員（管攝影機的）到他住的華僑飯店的房間洗澡。這使得那位機械員左右為難，應也不是，不應也不是。因為這位機械員是舊社會在電影廠當學徒熬過來的，從來沒遇到這事兒。享有盛望的總攝影師，邀請他到賓館的個人房間洗澡，恐怕也是史無前例了。他找吳印鹹的助教商量：去，還是不去？助教說，吳老是很隨和的，沒有架子。次日，機械員果真去了。助教在飯店門口迎他進屋。他穿了一身嶄新的藍華達呢中山裝，這可能是他最好的衣服了。「文革」開始後，這位機械員老師傅對吳印鹹的處境很擔心。
1966年秋，他特意託人從上海到北京電影學院找那位助教，打聽吳老的現況。助教只好勉強告訴他：吳老威望高人緣好，造反派也不過叫他看看自行車，拔拔草……。吳印咸這位著名的攝影藝術家、攝影教育家就是這樣關心著他人。
當然，吳印咸也時時關心著全國廣大的攝影工作者和愛好者，關心著攝影教育事業在全國的普及。在他高齡離開北京電影學院的教學崗位後，把全部精力投入撰寫攝影著作，並到各地講學，傳播攝影知識。他認為，有幸步入高等攝影院校求學者僅是少數，更多的人要通過「沒有圍牆的大學」進行學習，獲得知識。在他80多歲高齡之時，在寫作之餘，還不辭辛勞，赴陝西、甘肅、四川、山東、遼寧、黑龍江等地講學，並撰寫出版了《人像攝影》、《風光攝影》、《彩色攝影》、《攝影用光》、《攝影濾光鏡使用法》、《攝影構圖120例》等專著，提供攝影人員閱讀。他常說，應該把他從事攝影的經驗傳授給青年人，促進攝影事業的發展和繁榮。直至90多歲他住在療養院時，也是帶著著作手稿，帶著圖片，甚至帶著放大機，不停地寫作，寫作……
1970年任國務院文化組成員、中央五七藝術大學副校長，主持電影系教學工作。
1972年，吳印咸重回延安采風，入住時，整個賓館都傳開消息：「毛主席的攝影師來了！」這個頭銜成就了吳印咸，也設定了他一生的底色。
1979年11月中國攝影學會在北京召開第三屆會員代表大會，決定名為中國攝影家協會，吳印咸為副主席。
攝影作品有：《作家茅盾》、《畫家黃胄》等。
1984年中國人像攝影學會成立，吳印咸被推舉為名譽主席。
攝影作品有：《寧靜的海濱》、《遙攝者》、《騰飛》、《澳門炮台上》等。
1985年中國攝影家協會第四次代表大會在北京舉行，吳印咸當選副主席。
攝影作品有：《〈九歌〉劇照》、《月季》、《牡丹》等。
1987年赴哈爾濱參加《吳印咸攝影六十年作品展》開幕式。
1988年4月，應邀訪美，在美國接受了紐約國際攝影中心授予的「攝影功勛證書」，並展出作品43幅，展覽名為《新中國誕生地——延安》。
7月參加「第十九屆阿爾勒國際攝影節」。
11月，上海第二屆國際攝影展舉辦《吳印咸攝影回顧展》，展出作品121幅。
世界攝影理事會授予吳印咸「名譽會員」稱號。
吳印咸被寫進英國劍橋國際傳記中心的《世界名人錄》。
1989年北京電影學院授予吳印咸「榮譽教授」銜。
被中國電影攝影師學會選為名譽主席。
在新疆烏魯木齊參加《吳印咸攝影回顧展》開幕式。
攝影作品有：《火焰山》等。
1990年，組照《沒有共產黨就沒有新中國》獲第十六屆全國攝影藝術展覽「特別榮譽獎」。
1991年1月，《吳印咸抗日戰爭時期攝影展》在中國人民抗日戰爭紀念館展出，展出作品69幅。
在第五屆中國攝影家協會代表大會上，吳印咸被推舉為協會名譽主席。
1992年3月赴深圳參加深圳攝影大廈落成時開幕的《吳印咸攝影作品展》，展出作品160幅。
10月，中國第二屆攝影節期間在北京展出《吳印咸攝影作品及使用相機展》，展出作品165幅。
參加為中日邦交正常化20周年舉辦的《中日攝影名家二十人聯展》，展出作品12幅。
獲「政府特殊津貼」。
中國電影攝影第一屆評獎委員會授予「電影攝影優秀獎」之「特別獎」。
北京電影學院授予「金燭獎」。
1993年6月《吳印咸攝影作品展》在瑞士維拉博物館展出，展出作品90幅。
《吳印咸攝影作品珍藏》由中央文獻出版社出版。
1994年中國老攝影家協會成立，吳印咸被推舉為名譽主席。
《吳印咸風光花卉攝影集》由中國廣東老攝影家協會、中國廣東華僑攝影學會、中國廣聯實業株式會社聯合出版。
3月，港澳攝影協會頒授「攝影大師」名銜。
9月7日晨與世長辭，終年94歲。

『伍』 上海影視樂園怎麼走

上海影視樂園可以這樣走：

1、從雲台路站出發,乘坐地鐵7號線(上海大學站-花木路站),在常熟路站換乘地鐵1號線(莘庄站-富錦路站),到錦江樂園站下車,在滬閔路虹梅南路換乘上石線上行(上海南站-石化汽車站),在車墩換乘松江6路上行(松江火車站-車峰路),抵達車峰路. 距離：37.47公里。

2、從雲台路站出發,乘坐地鐵7號線(上海大學站-花木路站),在常熟路站換乘地鐵1號線(莘庄站-富錦路站),在蓮花路地鐵站(招呼站)換乘滬衛線上行(西區汽車站-石化汽車站),在車墩換乘松江6路上行(松江火車站-車峰路),抵達車峰路. 距離：42.16公里。

網上預訂門票為您節省7元 門市價 50元 同程價45元 另有點評獎金2元。

上海影視樂園以老上海建築為特色，重現了上世紀30年代的老上海租界。《情深深雨蒙蒙》、《色戒》等多部作品都曾在此取景，去的時候說不定還能碰到喜歡的劇組。坐上有軌電車或黃包車，穿梭在老建築中，彷彿時光倒流。

這里有全布景式的「南方街道」、實景式的「南京路」、「上海石庫門里弄民居」，「蘇州河」，「外白渡橋」等。所謂舊上海「十里洋場」，在影視樂園坐一坐有軌電車，一路叮叮當當地經過「老外灘」，下了電車走一走「南京路」。

目光一一掃過沈大成點心店、王星記扇庄、亨得利鍾錶店、張小泉刀剪等正宗上海老字型大小店，興致濃時坐上黃包車，讓舊上海的「祥子」帶你到毗鄰南京路的「天香里」或上海老街轉一圈，猶如穿越回舊上海的年代，一時難辯真假。

這里也有天主教教堂、中世紀酒庄及英、法、德、西班牙、挪威等國風格的歐式建築，以滿足不同風格電影、電視劇、婚紗寫真的拍攝需要。

在影視樂園里還有上影服飾道具選粹展館與蠟像館，1500平方米展館內保存著近20萬件跨越古今、款式各異的影視服裝及不同歷史年代的道具。

每天上午10:30、下午13:30在大舞台免費的特技表演同樣獨具特色，上影特技隊近距離向遊客揭秘影視劇中的假打是怎麼回事，一拳過去並不擊中對方，巧妙地用身體遮擋使不穿幫，擊中聲效發出的同時，被打演員順勢倒下，出手動作快而流暢，難怪影視劇中的打戲如此天衣無縫呢。

上海影視樂園已接待過上百個電影電視劇攝制組和廣告攝制組。《風月》、《情深深雨蒙蒙》、《伯爵夫人》、《功夫》、《色戒》等一部部耳熟能詳的作品都是在這里取景拍攝的，所以，你隨意走過的街道弄堂很有可能就是某部電影里的重要場景，對於影迷們來說，在此地尋著電影中的情節軌跡兜上一圈，也是一種樂趣。

『陸』 舞檯布景的簡介

公司承諾：
1、完全尊重用戶要求、認真滿足用戶需要、並按照用戶意願主動提供完善的設計。
2、上門服務，實地測量尺寸。
3、選用正規廠家生產的、質地優良的幕布原材料和名牌配品配件，決不用劣質、低價、等外材料。
4、安排經過嚴格技術培訓、等級考試合格、有較為豐富生產、製作經驗的熟練員工，為每一位客戶的每一幅窗簾進行加工，確保產品質量。
5、產品製作完成後，必須經過嚴格檢查：從材料、配件、加工工藝、製作程序、尺寸樣式到表面整潔，都堅持一絲不苟，嚴格把關，確保質量。本公司規定：只要產品出現任何一項缺陷或不夠完美之處，都必須返工重做。
6、按客戶要求的時間，登門安裝、調整，直到客戶滿意為止。
7、客戶使用過程，一旦發現問題，公司保證隨叫隨到，終身維修。
長期供應舞台幕布 阻燃幕布 窗簾 電動會標桿 電動對開大幕及機器等各種高中低檔材質幕布 我單位同時生產各類型舞台用阻燃幕布和舞台機械，我單位願與各界人士廣交朋友，共亨美好未來。歡迎各界人士來電、來函，使用我公司產品。我單位承接各類劇場、劇院、禮堂、會堂、報告廳的全套舞台設備工程設計、安裝及調
作為舞台表演形式的一種，舞檯布景對於音樂劇的重要性是不言而喻的。它不僅能夠為劇目創造適當的戲劇環境，更為重要的是，它可以將劇場內短暫的瞬間變為觀眾心目中的永恆。正是舞檯布景的出現和發展，拓展了音樂劇的演出空間，形象地加強了時間和空間的對比，從而使音樂劇的所有舞台活動和場景得以順利進行。
舞檯布景設計是音樂劇進入具體創作後極為重要的一環。舞台設計師必須要仔細閱讀劇本，深切理解劇本，在此基礎上，根據導演的創作思路，為音樂劇建構將來演出的空間，為演出提供合理的調度，並用藝術手段揭示劇作的內涵和意蘊。
舞檯布景設計是一項綜合性的復雜工作，通常會涉及到建築、材料、照明、科技及美學等諸方面。它的風格和形式對於一部劇作來說至關重要，能從根本上影響一部音樂劇的風格和樣式。因而，導演和舞台設計師合作的默契與否，舞檯布景設計的是否得當，常常會關繫到劇作演出的成敗。
同音樂劇自身的發展相似，舞檯布景也經歷了一個從無到有、從簡單到復雜的發展歷程。在早期的音樂劇劇目中，由於音樂劇本身劇情比較簡單，一般只有幾個場景，甚至是發生在一個場景的獨幕戲，加上一個音樂劇中的演員人數也比較少，所以舞檯布景可有可無，沒有什麼特殊的要求。在當時，音樂劇中的舞檯布景設計師也不是一個專職固定的工作，往往是劇目上演之前，劇場經理覺得有必要進行一下舞台設計，才會臨時找一位設計師來進行執導。但當時的舞檯布景設計師沒有一個整體的設計思路，音樂劇對舞檯布景也沒有一個統一的要求和規范，所以舞檯布景往往是設計師的即興創作。
在這種環境之下產生的布景，基本上都同設計師自身的水準和興趣愛好有著極大的聯系，而同劇情則沒有直接的關系。盡管設計師可以畫出漂亮的舞台幕布背景，但只能看作是與劇情無關的美麗的畫布，無法起到塑造人物和推動劇情的作用。而且布景也很大程度上沿襲了舊日歌劇和歌舞劇中的傳統的方式，局限於平面的鏡框性的舞台模式，戲劇環境只是通過掛在演員身後的畫布來展現。如果發生在王宮之中，就會掛一副畫著富麗堂皇的宮殿的幕布，而如果發生在森林內，則把綠油油的森林場景搬上舞台。像早期的《鸞鳳合鳴》、《俄克拉荷馬》等劇作，都不同程度地採取了這種布景方式。由於早期劇目場景較少，且不需要承載更多的戲劇內容，所以這種平面化的設計還能夠適應當時音樂劇的要求。
但隨著音樂劇各組成部分的發展和劇本在音樂劇中地位的不斷提高，舞檯布景和設計在表現音樂劇方面的作用越來越突出，開始逐步從平面化向立體化、實物化方向發展。傳統的幕布方式受到懷疑和挑戰，布景設計師開始打破舞台鏡框式的模式，尋求更新的、適應現實發展的布景裝置形式，舞檯布景設計也成為音樂劇演出所不可缺少的藝術之一。平面式的幕布逐步被摒棄不用，取而代之的是栩栩如生的舞台道具所營造的逼真的戲劇環境。1930年的《姑娘瘋狂》中就已經出現了「郵局」布景，並且在舞台之上搭建了小型的樓梯和在舞台一側打開的房門，這使得演員的表演更加自然和真實。
科技的加強也大大增強了舞台設計和表現的能力。現代科技的許多成果被應用到舞台中來，從而為我們創造了布景、道具越來越精美，氣勢越來越宏大的舞台奇觀。韋伯的另一力作《歌劇魅影》之所以獲得巨大成功，長盛不衰，除了劇情驚險和扣人心弦的戲劇懸念外，舞檯布景的功勞不可抹煞。變化多端的舞台機關成為它吸引觀眾的一個重要手段，也許給觀眾留下深刻印象的莫過於劇中的地下湖場景了。作為「幽靈」的棲身所在，這個地下湖充滿了神秘感和恐怖色彩，瑪利亞·布瓊森通過聲音、光線和各種燈光，為我們傳神地塑造了這個虛幻而美麗的世界。類似電影蒙太奇的手法令這個恐怖的世界不再令人畏懼，使觀眾對孤獨和敏感的「幽靈」有了更深刻的認識。
除了完成烘托劇情、營造氛圍的基本任務，舞檯布景有時還需要承載更多的使命。在劇場導演天才哈羅德·普林斯的眼裡，舞檯布景往往可以成為反襯主題的最有力手段，有時會比劇本和舞蹈更為直接和有效。在他的成名之作——1966年的《酒店》中，他採用了一種全新的設計來增強劇作的舞台表現力。舞台幕布上懸掛著一面巨大的鏡子，可以直接反射出劇場觀眾的模樣。鏡子中反照出的觀眾的扭曲的面容，反襯出劇作所想表達的主題：鏡後的哲學暗指著美國當時橫行的種族主義，而扭曲的面容暗示著人內心的陰暗面。普林斯尖銳地指出，當時的美國同德國一樣，存在著出現法西斯集權而墮落的危險。這個創意令人拍案，也使得普林斯一舉成名。
這方面的例子還有普林斯與桑德海姆後來合作的《夥伴們》和《富麗秀》，普林斯重視舞檯布景的理念同樣貫穿於這兩部劇作之中，而舞台設計師哈里森很好地領會了導演的意圖，從而為觀眾呈現了獨特的舞台表現奇觀。
在《夥伴們》中，為了展現這部劇作所探討的現代婚姻的矛盾和疏遠隔膜以及缺乏交流的現狀，哈里森憑借他多年對紐約生活的理解，設計了一個與眾不同的舞台：用金屬骨架搭成不同的平台，平台之間是透明玻璃組成的帷幕，整個平台中間則是一部可以上下活動的電梯。這種「結構主義」的手法形象地為觀眾們展現了一種冷清而又壓抑的都市生活畫面。
在這樣的舞台設計中，演員們能夠通過透明的玻璃看到平台中央的電梯中發生的一切，但對於身邊左右的世界卻無從得知，這很好地影射了都市生活中人造的樊籬。而中間的那部電梯除了供人上下樓方便之外，還有著更深的寓意：都市男女的活動和交往大部分是垂直性的，很少是平面的。人們為了社會所推崇的地位和名利而不斷地向上攀登，卻總是忽略身邊最珍貴的親情和其他一些東西。電梯成為他們逃避現實，麻痹自己的最好工具。這種寓意深刻的設計手法，很好地完成了桑德海姆所要表達的「概念」。
《富麗秀》中的舞檯布景設計更是很好地再現了導演普林斯所要追求的「瓦礫廢墟」的意境，在冬園劇場內營造了一個充滿回憶的環境。舞檯布景設計師鮑里斯·阿龍桑充分利用了冬園劇場的高度，在舞台兩側搭起了多層次的高台，而且高台可以隨意地移動，這樣就把現實和回憶巧妙地通過同一高台的不同高度連接起來。但高台全部出現在舞台之上時，演員們在高台之上完成從過去到現在的轉變，不同的高度代表了演員們的不同演出時期；而一旦當高台全部撤出，整個舞台顯得愈發寬敞空曠，把人們帶回到昔日那個風光無限的富麗秀表演場。此外，舞台上還刻意放置了缺損的塑像、凋敝的舞台鏡框等暗示殘缺的道具，這些交替出現的「殘骸」和整個劇作所營造的「廢墟」的感覺交相輝映，給觀眾以無限的遐想。
簡單地說，音樂劇中的布景設計可以大致分為兩部份：一為布景設計，一為布景製作組。布景設計當然是通過布景設計師來完成了。布景設計師的工作通常來說可以分為以下幾個步驟：
首先，在詳細地研究了劇本之後，將創作概念與導演討論、溝通，然後把自己的想像與導演的想像結合，找到一個合適恰當的切入點作為創作舞檯布景的入手處。
然後就要開始繪制草圖，大致勾勒出自己心目中的舞台形象和布置，然後與導演再作進一步的討論。
接下來，一旦方案被導演和整個創作小組所接納，設計師就要充分了解演出的劇場，特別是舞台空間及其設備，對需要加以調整和改進的部分有一個准確的把握和認識。
在實地考察結束之後，設計師就要繪制平面圖和立體透視圖了，在平面圖中要准確註明每一幕布景的位置及尺寸，每一個道具的具體擺放時間和位置以及舞台區位的運用等，作為製作裝置布景及道具的依據。同時需要為燈光設計師提供明確的舞台環境，使他們的工作可以同步進行，並根據現實的變化不斷加以調整。
最後，在一切都基本確定以後，舞台設計師就可以依照整個裝置布景的比例，縮小製作模型，作為進一步製作布景的參考。布景模型對於劇場其它工作部份有很大參考價值，可以使導演和演員更好地了解所要接觸的戲劇環境。
布景製作組的工作相比起來就更為瑣碎，他們要在拿到設計師的平面圖和立體圖後，采購材料，並按照圖示製作出符合演出要求的各種布景。正是整個小組默默無聞的努力，才有了繽紛舞台之上五顏六色的奇妙景觀。
過去，觀眾們都是通過舞台上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進，舞台設計師已經沖破了傳統的束縛和限制，立體化、人性化的舞台給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區的關系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現場的感覺越來越成為導演追逐的目標所在。相信隨著布景技術的進一步加強和提高，舞台表現的手法會更加多樣，舞台也會變得越來越美麗。

『柒』 一些老上海題材電影的拍攝地點

車墩影視基地

『捌』 舞檯布景的布景技術

以布景製作技術和運用舞台及其諸種設備體現布景設計意圖的造型技術部門。它用獨特的技術方法，把布景設計實現在舞台上,並做進一步的豐富和創造,如：在寫實布景中，運用真假透視和平面與立體相結合的方法制景，以達到在有限的舞台空間里，創造無限深遠的空間效果；運用不同的材料表現某些景物的質感，以達到以假代真的藝術效果；以經過工藝處理的材料所產生的肌理和效果，表現布景設計者所要求的抽象形式和某些思想內容。布景遷換和龐大而特殊的布景分割以及運輸問題，也是布景技術中的重要內容。
在古希臘演劇中，曾使用過帶輪子的平台、「降神器」，在古羅馬演劇中，還使用過山石、平台。這些布景的製作和布景特技的操縱，都屬於布景技術的早期形態。中世紀盛行的宗教劇，常常表現天堂、地獄、塔樓等形象，同時還出現過在教堂上部眾天使飛翔，地獄入口處獸的口、眼、耳部擺動，虎群變羊群，蛇的蠕動以及獅子咬人等特技表演。文藝復興以後，隨著各種姊妹藝術的繁榮，劇場建築在布景技術也相應的有了進一步的發展。在17世紀初誕生了鏡框舞台，隨後逐步有了諸種舞台機械設備。 義大利著名的建築師謝利奧(1457～1552) 開始以木骨架蒙布的布景，作為處理布景的主要手段，並在舞台上以正常比例的立體景同平面繪畫景相結合，創造了有幻覺效果的景物環境。在歐洲18～19世紀，舞台技術在手法、使用材料、運用舞台設備的技術諸方面都有了長足的發展，形成了國際上常用的繪畫布景、建築布景等一套布景技術方法。在現代演劇中，由於劇本題材的廣泛和創作風格流派的多樣，以及現代科學技術的發展，為舞台美術手段的多樣化提供了更大的可能性，布景技術中也出現了多種新材,是專業生產各種高、中、低檔阻燃防火幕布及面料的企業，星空布等，主要產品有：阻燃麻絨幕布、真絲絨幕布、滌絲絨幕布、天幕、摳像幕、帷幕、紗幕、無縫紗幕、窗簾及桑棉綢、富春紡、細帆布、棉紗卡、網眼紗、人絲綢等，集織絨（布）、染色、阻燃、製作幕布於一體。
公司已被授予省級科技型企業，中國文藝演出物資協會理事單位，通過ISO9001：2000國際質量體系認證，阻燃幕布面料經國家消防質量監督檢驗中心檢驗，質量達到國家GB8624-1997B1防火標准，阻燃麻絨、真絲絨、經中國紡織科學研究院測試中心 檢測各項指標均符合國家FZ/T43013-1999《絲絨織物》標准要求。
近幾年，為北京人民大會堂、中央黨校禮堂、北京京西賓館、釣魚台國賓館、天津大劇院、山東劇院、河南省人民會堂、廣西人民會堂、深圳少年宮、上海市寶山黨校禮堂、貴陽會展中心、貴州財經學院禮堂、湖南省藝術職業學院禮堂、內蒙古電視台、河北醫科大學禮堂、哈爾濱工人文化宮、威海電廠俱樂部、寶雞卷煙廠俱樂部等眾多單位提供了各種高檔、高質量的阻燃防火幕布及面料，深受用戶的好評

『玖』 電視劇電影拍攝關於場景布置叫什麼專業

戲劇影視美術設計專業。

戲劇影視美術設計主要研究戲劇、影視、舞台美術、視覺設計等方面的基本知識和技能，在劇院、電影廠、電視台等進行戲劇、戲曲、影視和其他舞台演出的美術設計，包括舞台設計、場景設計、人物形象設計、布景繪制、燈光設計、服裝與化妝設計、道具設計等。

發展前景

1、就業方向

劇院（團）、電影廠：美術設計、舞台設計、場景設計、人物形象設計、布景繪制、燈光設計。

2、考研方向

戲劇與影視學、藝術設計、戲曲、美術學。

『拾』 急題目：以電影，電視為例談談藝術與科技發占之間的關系

科技發展，推動了藝術的發展，科技手段增強了藝術的表現力，更多的藝術必須供助於科技發展的成果。美國好萊烏的大片，無一不是藝術與科學技術的緊密融合，才有巨大的創作與表現力。沒有現代科技的支撐，今天的好萊烏是不能存在的。這樣的電影太多了。中國北京奧運會開幕式藝術表演，也採用了很多的科技手段，那個五環，那幅展開的水墨畫，彩色花樹，飛鴿等。現代動畫就不用說了，六十年代上海電影廠的拍攝動畫片《孫悟空大鬧天官》，一幅一幅畫畫好以後，連續拍攝，三十分鍾，用紙一噸多。而現在，直接用動畫軟體製作，非常高效，同時非常節省資源，比如，《藍貓三千問》《喜洋洋與灰太狼》《大頭兒子小頭爸爸》。舞台藝術，則完全是革命性的，舞檯布景，直接用投影或LED彩色大屏，藝術的表現力大大增強了。在電視電影的表現手法上，現代電腦的影音創新製作技術將會越來越融入藝術表現目的，不斷實現創作者藝術表達的理想目標。