電影國際潮流如何形成

⑴ 世界電影美學的形成期、成熟期、發展期是怎樣的

在電影初創時期，各國電影工作者做出了巨大的貢獻。1894年，美國的愛迪生與助手狄克遜合作創制「電影視鏡」並公開出售。這一外形笨拙、僅供一人觀賞的電影放映機的問世，可謂「一石激起千層浪」，它進一步引發了世界范圍內有志於此者的發明角逐。法國里昂照相器材製造商盧米埃爾兄弟，在前人和同時代人，尤其是愛迪生研製的基礎上，製成了活動電影機。該機集攝影、放映、洗印於一體。盧米埃爾兄弟用這種手搖的攜帶型攝影機，在室內和戶外攝制影片。他們的作品於1895年12月28日在巴黎大咖啡館首次售票公映，並且獲得轟動國際的成功。於是，這一天被公認為電影的誕生日。盧米埃爾兄弟創作的影片絕大多數是簡單的生活場景實錄，諸如《工廠的大門》、《火車進站》、《帆船離港》、《嬰兒的早餐》等，都屬此類紀錄片樣式的作品。《工廠的大門》把工人下班離廠的全過程巨細無遺地呈現在銀幕上，給觀眾以真實、親切之感。這種紀錄風格是盧米埃爾兄弟影片的一大特色。盧米埃爾兄弟偶爾也攝制少量喜劇短片，其中最受歡迎的是《水澆園丁》：一位高傲的胖園丁正在澆水，頑皮的小男孩用腳踩住水管，待園丁細察水管出水口時，孩童提腳，於是「水澆園丁」。該片堪稱世界上第一部短故事片。它的情節固然簡單，但卻給後來的編導以莫大的啟迪——用類似的喜劇(鬧劇)手法去捉弄魚肉鄉民的土豪劣紳和貪贓枉法的腐敗官吏將深得觀眾的歡心，產生極大的戲劇效果。盧米埃爾兄弟的影片在法國本土獲得成功之後，就著手開拓國際市場。他們派遣自己的攝影師遠涉重洋、遍訪各國，用攝影機捕捉有趣的場面，記錄異國風光。這些影片既給無緣周遊世界的觀眾帶來了樂趣，也開闊了他們的眼界。世界各國觀眾在上世紀末、本世紀初看到的第一批影片大多數出自盧米埃爾兄弟之手。

1945年第二次世界大戰結束後直到今天，電影美學得到了進一步的發展。在這一歷史時期內總的說來，電影在技術上已達到完善的地步，進入了在藝術上精益求精的階段。在此期間電影藝術取得了作為科學劉·象的地位。在美國與歐洲等主要電影國家，電影進入了大學課堂，逐步設立了專門的系科與學院。電影學納入了學術研究的范圍，逐步設立了碩土與博士學位。隨著世界政治、經濟、技術與文化的發展，
在實踐中電影具有了越來越廣泛的社會影響。
在二次世界大戰後的世界政治、經濟的總趨勢影響下，電影創作出現了新動向，就中如義大利的新現實主義潮流與法國的新浪潮電影等等。電影藝術從理論上也逐漸形成不同的美學學派，在這一時期內法國巴贊與德國克拉考爾的「影象本體論」與「照相本性論」 (俗稱「長鏡頭」理論)是突出的代表。
在電影史上久已存在的寫實主義與技術主義的兩種創作傾向，在此時期與蒙太奇理論的發展和長鏡頭理論的形成相表裡形成了電影美學的兩大流派。

⑵ 文藝電影市場的春天來了嗎

在柏林電影節上獲得兩項大獎的《白日焰火》上映，取得過億票房，這在讓許多中國電影人感到驚喜和振奮的同時，也讓更多人對文藝片在這一年的表現充滿更多期待。由是，2014年被許多人目為中國電影市場的文藝片大年。

接下來的幾個月，張藝謀的《歸來》、許鞍華的《黃金時代》、張猛的《勝利》、王小帥的《闖入者》、婁燁的《推拿》將陸續上映。雖然離上映還有一段時間，但這些影片中的一部分已經進入了人們的視野。這在某種程度上意味著，與過去幾年相比，文藝片的市場關注度越來越高，中國電影市場正在經歷的這場內在的變化，或將為世界電影格局帶來新的氣象。

票房缺失是影片與觀眾之間的距離

過去許多年，中國的文藝片在一些重要國際電影節上獲獎並不是什麼稀罕事，但是，中國文藝片「牆內開花牆外紅」也是一直備受爭議的話題。雖然國內電影市場的規模一直以令全世界矚目的速度快速增長，但能夠在國內市場獲得票房成功的國產文藝片卻並不多。

統計顯示，2000年以來在國際上獲得重要獎項的數十部影片中，票房過億的只有《色戒》《白鹿原》《白日焰火》等3部影片，雖然2011年上映的《桃姐》和2012年上映的《觀音山》也取得了逾7000萬元的較好票房成績，但更多影片的票房則不及1000萬元。

對於商業片來說，票房高低並不能成為衡量影片質量優劣的唯一標准；但另一方面，對於已經在思想藝術上具有較高水準的文藝片來說，票房的缺失卻意味著與觀眾之間的距離。

以2012年上映的影片《萬箭穿心》為例，該片曾獲得第三屆北京國際電影節天壇獎最佳女主角獎、第26屆金雞獎最佳女主角獎等獎項，影片上映後也一直維持了較好的口碑，但最終票房卻僅有252萬元，甚至不足該片成本350萬元。

對於這樣的結果，該片導演王競認為，《萬箭穿心》從投資立項開始的定位就幾乎放棄了市場，而僅僅志在於做一部能夠賣給電視台、能夠在國際電影節上獲獎的影片。雖然影片最後的確實現了創作之初的這一目標，但一部優秀的國產影片，從立項伊始就放棄市場和絕大多數觀眾的做法，卻也讓人唏噓和遺憾。而這樣的影片，在中國電影中並不在罕見。

誠然，每部電影的出品方都懷有各自不同的定位和目標，但如果一部影片能夠在保持較高思想藝術水準的同時，獲得更多的觀眾支持和市場回報，又有什麼理由拒絕呢？

究竟是創作人員和出品方對自己的影片沒有信心，還是對中國電影市場和觀眾沒有信心？或者說，究竟是文藝片一開始就主動放棄了市場和觀眾，還是電影市場本身確實無法很好地消化文藝片？隨著中國電影市場的高速發展，這越來越成為一個亟待釐清的問題。

用商業化理念化解觀影心態的壁壘

剛剛進入產業化發展第二個10年的中國電影，在觀眾固定觀影習慣尚未形成、閱片經驗相當有限的情況下，對於絕大多數觀眾來說，「文藝片」難免在某種程度上意味「曲高和寡」甚至「看不懂」。然而，創作者與受眾之間這種被標簽化的心理距離，並不是無法彌合的。

「把一部好電影進行文藝片和商業片的區分可能有些粗暴，但這種內在的微妙差異也確實存在。這意味著文藝片在走向市場的過程中，需要付出更多的努力。打個比方，商業片就像一個特別漂亮的姑娘，你只要讓人注意到她，大家就都會去看；文藝片則不一樣，這個姑娘有文化、有思想，但不一定漂亮，你就得想辦法讓人知道她有文化、有思想。」將於今年「十一」上映的《黃金時代》執行製片人程育海說。

對於《白日焰火》的市場成功，導演刁亦男表示，影片在創作之初就沒有放棄商業訴求，因此，在完成自我表達訴求的同時，他也在影片中注入了一些商業類型片的元素，如愛情、懸疑等。與此同時，該片營銷負責人鄭玲也表示，《白日焰火》的營銷過程中一直在著力挖掘影片的商業元素，同時將社會對影片的關注和討論從獲獎本身擴散開去，甚至將獲獎淡化處理。「畢竟對普通觀眾來說，獲獎還是太專業的話題，他們更關心影片中的故事和人物能和自己產生什麼樣的關聯和共振，這才是讓他們走進電影院的根本動力。」鄭玲說。

為了拉近與觀眾的心理距離，即將於5月16日上映的《歸來》顯然做了更多准備。對於一部以文革末期為時代背景的影片來說，《歸來》特有的歷史質感使它在吸引中年觀眾走進影院時並不困難，但同時，在以20歲左右的年輕觀眾為主體的中國電影市場，如何讓影片吸引更多年輕人走進影院，則成為片方思考的重點。「一方面，我們盡量將明星的號召力釋放到最大，鞏俐和陳道明合作本身就已經具有品牌號召力；另一方面，我們也想讓年輕觀眾意識到影片的思想性、藝術性絲毫不會削弱視聽享受的水準，因此我們製作了4k IMAX版本。」《歸來》出品方樂視影業宣傳部總經理陳肅說。

探索屬於中國電影自身的標准

事實上，「文藝片」本身就是個內涵和外延都邊界模糊的概念。在美國電影的表述系統中，中國電影定義的「文藝片」被表述為「劇情片」。而關於「劇情片」的界定似乎也建立在一種約定俗成的觀影心態和理解上——區別於商業類型片的影片就是劇情片，但這並不意味著，劇情片就不能兼備任何商業元素。

應當說，美國電影的這種分類，是在其工業化、市場化長期發展的基礎上形成的。對於已經相當成熟的市場和觀眾而言，他們對自己青睞和偏好的影片類型有較為清晰的認知，哪類導演的作品指向怎樣的目標受眾，都有較為明確的定位。而對於中國電影來說，無論影片類型的多樣化，還是分眾市場的出現，都還需要一個漫長的過程。

觀察近年來上映的文藝片票房區域分布不難發現，這些影片的票房爆發點都主要集中在一二線城市，尤其是北京、上海、廣州等一線城市。舉例來說，來自藝恩咨詢的數據顯示，《桃姐》在一、二線與三線及以下城市取得的票房絕對數非常相近，但如果引入各級城市的數量進行考量，一線城市18個、二線城市24個、三線及以下城市65個，則可以看出該片在不同經濟文化發展水平單個城市票房產出的差異仍然是較大的。

一二線城市的觀眾是過去十年中國電影產業化改革最大的受益者，大規模的現代影院建設和大量的影院觀影經歷，都讓他們中的不少人基本確立了自己的觀影偏好，也讓他們對影片本身的思想藝術水準有更高要求。但在近兩年才進入影院大規模建設期的三線及以下城市來說，商業片仍然將在未來相當長一段時間內具有更大的吸引力。而實際上，商業片對市場的持續開拓恰恰是分眾市場出現的基本前提，只有當市場具備了一定規模，觀眾的固定觀影習慣已經形成，不同的觀影需求才有可能出現，具有更高思想藝術水準的文藝片也才有更加現實和具體的消費土壤。

雖然文藝片在世界各國的市場成績都無法與商業大片同日而語，但《白日焰火》卻釋放出了一個重要的信號，也讓關於文藝片與市場的對話更加必要和迫切。「它代表了一種趨勢，觀眾已經對這樣的影片表示出興趣，市場對這樣的影片也有了一定的接受度。市場越來越細分、越來越多元了，這也讓文藝片與市場的對話更加必要和迫切，迫使我們在創作營銷的各個環節去考慮將文藝片更好地推向市場的可能性。」王競說。

觀察世界電影過去幾十年的發展潮流，以好萊塢美學為代表的商業電影和以歐洲電影美學為代表的藝術電影無疑是兩種最重要的電影美學體系，這也使得世界各國的電影在進行自我考量的時候不自覺地進入這兩種美學體系的範式。中國電影當前介於兩者之間的種種探索不僅僅是對觀眾和市場需求的回應，或許還將形成自身的美學體系和評價標准，在保證思想性藝術性較高水準的前提下，納入更多的商業元素，以更高的工業化水準進行更多的市場開拓，這或將推動世界電影格局迎來新的變革。

⑶ 中國DV的發展態勢

中國DV面面觀

任何藝術門類的發展都可以看作是一種新有創作範式對舊有模式的合理性顛覆，DV紀實類節目的創作也不例外。自改革開放三十年來中國電視領域的發展速度是以翻番來計算的，這反應在資金上的巨額投入，電視市場的深度開掘，技術上的不斷更新，觀念上的持續突破。但由於宣教式專題片和「紀實主義」對八十年代末至九十年代初，這一代電視人的深遠影響，導致了紀實藝術在觀念和創新意識上的步伐永遠比技術和其他因素都要走得艱難。2008年的中國國際紀錄片選片會中的120部DV獲獎節目，成為2007－2008年度全國優秀紀錄片的一次大檢閱，其間涌現出無數值得深思與借鑒的新作品。中國紀實類節目在九十年代後期面臨了欄目化，市場化帶來的困境之後，近些年終於在獨立精神和標新立異的基礎上艱難地邁出了可喜的步伐。

首先在總體表現上，DV創作人員的文化視野不斷開拓，使得DV紀錄片題材在選擇上繼續呈現多元化發展態勢。除了大眾化的那些民生題材外，關於自然災難，社會犯罪的，關於瀕危動物，關於人文關懷和愛情親情，關於生與死，道德與倫理，理智與情感的題材在2008年都有不少節目，甚至還有拍攝關於文物古跡、考古發現的。題材的選擇廣泛使得DV創作進入了一個新領域，象北京獨立製作人霍鳳蘭的人文類紀錄片《敬老院》、廣西黨員電教中心的旅遊類紀錄片《月亮媽媽》、杭州獨立製作人祝辰州的動物類短片《愛的故事》、以及中國傳媒大學的創意類作品《尋》等等，都大有一鳴驚人的感覺。

其次，不同類型的DV紀實作品融入了不同的創作手段。07年我們在收到的500部紀實DV作品中，純紀實類的幾乎佔了95％，08年我們收到了650多部紀實類作品，其中純紀實類的佔了85％，另外的一些DV作品，都或多或少地使用了重演、再現、動畫、素描、沙畫等多種創作手段。中國傳媒大學電視與新聞學院的《我的體操夢》，山東劉何雁的《越來越近》，中央戲劇學院電影電視系的《五種運動》，中國美術學院的《越獄篇》，中國科技大學的《夏》等等。盡管這里有些節目在多種創作手段的運用上還顯稚嫩，特別是掌握不好重演再現的分寸，但是我們畢竟在DV創作上走出了「單一紀實」的框框，迎來了多元紀實的新時代。

再次，DV創作開始重視經費的投入。不少個人和大學都在DV紀錄片創作上投入了相當的費用。記得07年，筆者在了解DV創作經費投入的時候非常悲觀。江西一位長期從事DV創作的龔先生，每完成一部10分鍾的紀錄片投入330元錢，08年他平均投入600元。傳媒類大學的學生每完成一部作業，平均投入650元（含設備計時），08年的傳媒類大學平均投入850元（含設備計時）。中國傳媒大學的南廣學院拍攝紀錄片《綠牡丹》投入了4000千多元。而獨立製作人劉珂明先生，為了創建自己的DV工作室，除了添加了更高級的DV攝像機外，竟然將自己的「標清非線」整個升級成蘋果的「高清非線」，僅這一項就花掉了15000多元。

DV的多元化發展，為我們的紀錄片創作領域增添的色彩，尤其是它的個性化創作風格，使DV時代能夠加速出現多元的紀實作品。現在，增值、獨創、反傳統、反中心等理念與視點已經滲透到DV創作的諸多層面，一個在手段和技術上「怎麼都行」的創作時代就在我們眼前！

「表現」與紀實

獨創性與主觀性的彰顯成為2008年度DV紀實創作最為期待的理念。「最好的紀錄片藝術家應該做他自己」，說的就是藝術的「表現」與「再現」，「寫實」與「寫意」的關系問題。2008年的國際紀錄片選片會，引起評委們注意的是一批「表現力極強」的DV紀錄片出現了：中國傳媒大學電視與新聞學院的《尋找馬克思》，清華大學新聞與傳播學院「清影工作室」的《維》，上海大學影視藝術技術學院的《Q貓日記》，安徽大學新聞傳播學院的《校園四格》，還有一部高中生製作的《變》等等。雖然這批作品都略有稚嫩之處，但是作者的強烈「表現」手法，不能不說中國的DV創作又迎來了一個新的「表現」發展期。

我們都知道，中國的紀實類節目是從「以詞為主，音樂打底」的宣教時代走過來的，在我們進入到「紀實時代」後，主要的創作手法就變成了「長鏡頭，跟腚拍，同期聲」等等。即使進入了21世紀，中國的紀錄片還是大都打著「紀實主義」的大旗，貌式「原生態紀錄」地在紀錄片創作領域前行。但是，2008年的DV創作，使我們對「紀實主義」和「原生態紀錄」有了另外一種顛覆性的認識：「表現」能不能實現「再現」，即能不能達到「紀實或者原生態紀錄」？

其實，紀錄片這種藝術更需要作者的個性化創作和「個體」的深度思考，更需要表現個人的主觀意圖。法國FIPA電影節秘書長讓.米歇爾先生曾談到「紀錄片是一種思考方式。」看來只有凝聚了作者思考的作品才容易引起讀者的共鳴。2008年，我們看到了更多的先鋒派DV人逐步突破「純紀實」的自然主義怪圈，大膽地在紀錄片中表達自己的情感，和獨特的視角。筆者就認為「紀錄片是最主觀的客觀紀錄」，「是作者對被攝者的人生感悟」。所以當我們發現一年比一年多的「主觀表現」作品越來越多地進入到紀錄片領域的時候，我們大可不必慌張，因為這是「紀實藝術」的一種進步。

紀實是一種美學風格、一種審美態度，與紀實密不可分的真實感、真實性自然成為審美的重要標准之一。曾任哈佛大學藝術心理學教授的魯道夫•愛因漢姆（Rudolf Arnheim）從心理學研究電影，出版《電影作為藝術》一書說：「我們所掌握的直接經驗的工具越完備，我們就越容易陷入一種危險的錯覺，即意味看到就等於知道和理解。」 這句話的意思是提醒我們，對於影像藝術的理解，如果我們只停留在現象真實性的層面則失去了由審美所帶來的更豐富的內涵與意義，它更要求從本質真實、審美真實的角度去理解。

現實生活中，「客觀」的標準是「仁者見仁，智者見智」，大家由於社會經歷，地域文化，教育程度，性別喜好等多重原因各有獨自的見解，同樣一個題材在不同編導腦中形成的是不同的概念。再經過選擇，剪裁，加工，最後呈現給觀眾的就完全是一部凝聚著作者主觀意識的「多重假定」的真實作品了。因此，對於紀實藝術的真實性特徵，我們需要在歷史與實踐的動態中、在「多重假定」與接受審美等不同維度中認知與把握。因此當2008年，我們突然發現大量的DV類「表現」主觀的作品出現的時候，我們就不會感到「吃驚」。

紀實藝術的真實性還取決於科技的進步與發展。中國傳媒大學高鑫教授說：「紀實作為一種美學風格，本身不是目的，目的或者是達到客觀真實，或者給人真實感、真實性。」 可見此處的真實性與真實感意義相同。那這種真實性或真實感是如何形成的呢？朱羽君教授一語中的：「過去和現在，人們對真實性的理解，及審美要求是不能超越當時的技術手段超越的。60年代，我仍用16毫米攝影機拍片時沒有同期聲，就是畫面配上音樂，沒有人提出不真實的問題，因為當時根本不具備運用同期聲、長鏡頭的技術設備，我們那麼拍就符合當時的審美要求，但現在還這么拍，人們就不能接受了……」 因此，隨著技術的發展，真實性就具有不同的理解。今天當一部普通電腦都能夠剪輯出聲畫並茂的DV紀錄片的時候，我們無論如何都不應該將DV創作限制在「紀實」的框框裡面，給他們一些空間，讓這些「表現力」的作品為紀錄片的花園再添一抹綠色！

「曲高」與「和寡」

DV紀錄片是紀實藝術創作的主要內容之一，那麼DV又是拍給誰看的呢？不知道有多少DV愛好者，或者所謂業內人士能對這個問題給出一個言之有理的答案。

在2008年的上千部DV紀錄片中，我發現了兩類完全不同的節目。一類象《神吃俠侶》、《我為音樂狂》、《非主流》、《一室之鼠》、《零八年，蕭灑畢業》等等節目；另一類是《留住我們的根》、《國旗班》、《我環保，我快樂》《我的長征》、《軍歌嘹亮》等等。從題目上我們已經發現它們的不同了。前者明顯是非功利性的，作者也不一定抱有多少「責任感」去拍攝。而後者不同，明顯的帶有「思想定位」和「主題先行」的味道。在這兩類節目的評選中，非常明顯的是「非功利」性的DV片，都獲得了高獎項，而後一類則「成績不佳」。這種狀況在06和07年的DV大賽評獎中也顯而易見。08年，我們特別看好了《軍歌嘹亮》和《國旗班》兩部DV短片，從選題到鏡頭拍攝質量到剪輯的流暢性，都可以說是達到了專業的水準，但是在評獎中卻是「曲高」，而不能最後「和寡」。當我們拿到觀眾中去播放的時候，仍然是「曲高和寡」。

細細分析，《國旗班》、《我環保，我快樂》《我的長征》、《軍歌嘹亮》等節目從拍攝質量到剪輯手法到配音配樂都要好於《神吃俠侶》、《我為音樂狂》、《非主流》等，那麼為什麼在評獎和觀眾反映上卻遜色於那些好像沒有主題、拍攝隨意、剪輯凌亂的紀錄片呢？原因可能要從DV創作的「民間化」和「個性化」上來探討。

DV創作本來就是大眾的「民間影像」，這里融入了眾多的「隨意化」創作理念、創作手法以及思想觀念，它不是嚴肅的面容、陽春白雪的談吐和不染塵事的眼神？DV創作也不可能是完全的精英文化？所以當一名DV愛好者拿起DV的時候，拍攝什麼不拍攝什麼就完全取決於個人的創作觀念。想「告訴你什麼」或者「宣傳什麼思想」的拍攝者，肯定會順著它的「思想線」往下走，拍出「功利性」的節目。而另外一些DV人則會拍出另一類「平民視點」的紀錄片。

我們這樣分析DV創作，並不是不要主流創作，而是針對DV創作的個性化特點來全面論證DV的整體創作。我們都知道，DV與所有的媒體一樣，都應該是有歷史責任感的，更應該是不媚俗的。但是由於DV創作的根基是普通老百姓，是「民間」，所以我們就不會要求老百姓也要拍攝「主流」的DV作品。而DV的受眾包括05－08年的評委也大都是「民間」人民群眾。

盡管DV也是在以紀實的美學風格成為歷史和歷史中真實的原生態的人和事的見證，但這與取得相對廣泛的普通受眾的認可並不矛盾，畢竟，作為一種傳播行為，贏得更多的受眾，意味著獲取了更好的傳播效果。個別DV的「曲高」，不能不說是最後「和寡」的重要原因。但是，如果我們轉變一種觀念進行創作，也許能夠使「曲高」的節目達到「和高」的轉變。

「電視」還是「電影」

2008年，好像有人發號召似的，突然在DV紀實類節目中產生了一大批「電影紀錄片」（提法不一定準確，暫時這樣叫）。這些作品主要出現在「專業」拍DV的人群中。比如電影學院的《膜》、《夢》、《某小店》，中央戲劇學院的《吻》、《洛漬》，中國傳媒大學的《就一次》、《零度逃亡》、《在上在下》等等。這些作品往往是短片，它們即象紀錄片又像「小電影」。如果按照紀錄片的標准衡量，這些節目「表演和導拍痕跡太重」；如果從電影的角度觀察，這些作品又「太紀實」，「演員及拍攝用光等等都太不專業」。所以這些DV短片就不可能在電視台播出，它們的使命就是小范圍傳看或送到國外評獎。

實際上這種情況在2003年以後就出現了，只不過近2、3年越發發展的越快了。筆者就曾經從2004年到2008年的5年間，每年拍攝一部這樣的「電影紀錄片」。比如《懸棺》、《油菜花開》、《弦》等等。拍攝這些「電影紀錄片」的一個好處就是：能夠准確地表達作者的意圖，並且會產生較高的獲獎率。那麼進入新世紀大量產生的這種DV「電影紀錄片」與我們日常見到的紀錄片有什麼區別能？

所謂「電影紀錄片」就是作者先根據現實中的一件事或者一個故事寫成一個腳本，然後按照這個腳本，象拍電影一樣拍紀錄片。它與紀實類紀錄片有這樣幾個區別：

1、 紀錄片是在紀實拍攝中寫解說詞，「電影紀錄片」是在拍攝前寫故事腳本；

2、 紀錄片是尊重「原生態」紀錄，「電影紀錄片」是用表演達到作者意圖；

3、 紀錄片是在拍攝中尋找故事，「電影紀錄片」是根據現實寫好故事在拍攝。

4、 紀錄片杜絕使用演員，「電影紀錄片」會根據現實使用演員進行「重演」。

5、紀錄片多採用現場聲，「電影紀錄片」有時候甚至用擬音完成音響效果。

6、紀錄片講究娓娓道來，「電影紀錄片」講究「高潮、懸念、、情節、沖突」。

在這里我們需要強調的是，這種「電影紀錄片」並不是所有從事過紀錄片創作的人都能完成的。他需要作者有較強的故事編串能力，有故事片的創作功底，需要對構圖、色彩、燈光、擬音等等有較多的理解。這樣的「電影紀錄片」即摒棄了紀實類紀錄片的節奏慢、無懸念、采訪多、平鋪直敘的缺憾，又沒有脫離「現實中的真實」。所以在送出國外進行評獎的節目中，同等條件下「電影紀錄片」是很「吃香」的。這種DV節目形態的出現，為今天的紀錄片創作提供了一種全新的可選方式。

所謂的「電影紀錄片」常常有兩個標簽：其一，是較多的非紀實畫面，包括再現手法拍攝的場景和運用特技處理的畫面。在表現過去時空的時候，不再單純的使用人物的敘述和歷史圖片資料，而是運用真實再現的手法拍下重新扮演的場景，構成紀錄片中的不同片段；將以往要用人物說話和圖片展示的內容外化為有具體形象的電視畫面進行表現。當然，其前提應該是通過前面的行文說明或在畫面中用某種特技提示，使觀眾明確的知道：這一段落是真實再現的。這種畫面的存在導致了第二個標簽的產生：相對量大的解說詞。與紀實畫面相比，這類畫面並不具有客觀敘事性，或者說它的客觀敘事性不容易被認可，因為畫面本身是以虛擬的身份出現的，即使100%的復原歷史，它也不可能被看成事實，它只是一部分視覺元素，所以在畫面上需要鋪陳大量的解說詞，這個部分是能夠被採信的。這兩個「標簽」構成了一個整體，打個不太確切的比方：好比是編導者將一個普通觀眾在聽到解說詞時可能出現的想像有所依據的、具體形象的表現出來了。之所以將上述兩個因素稱為「標簽」是因為在作品完成之前，很難界定它們是優點還是缺點，它們處在一個臨界點上，處理得當是增色的亮點，處理不妥則會成為影響全片的敗筆。

在多元融合的時代，我們用拍故事片的手法拍紀錄片，用拍紀錄片的手法拍攝故事片，沒有什麼好還是不好，可以還是不可以的問題。只要好看，只要能夠愉悅大眾，任何創作手段和方式都可以嘗試，況且DV還是一種「個性化」創作的片種，它在創作方式上的馳騁，一定會給我們的紀錄片家園帶來一抹清新的綠色！

融入國際潮流

2008年DV創作群體還有一個更為突出的特點：走向國際。在08年獲得金獎的30部DV紀錄片中，有9部已經通過各種渠道送到國外參加評獎。在獲得銀獎的50部DV紀錄片中，也有12部參加了國際各個電影電視節。特別需要提及的是，在08年獲獎的十大紀錄片金獎和十大環保紀錄片金獎的節目中，有7部是DV拍攝的，其中不乏民間的獨立DV愛好者。他們成了真正的進軍國際傳媒的主力軍。

DV融入國際化創作潮流，首先是受後現代主義創作思潮的影響。大批DV紀實主義者，在創作上摒棄了「紀實，紀實，再紀實」的創作方式，更多的開始了標新立異，進行反傳統的獨創：我們在《我的大學夢》里看到了動畫的介入；我們在《樓上樓下》里看到了素描的展示；我們在《洛漬》和《膜》里看到了搬演重現；我們在《一年》中看到了與節目毫不相乾的舞蹈；我們甚至在《吃俠》里，看到了大張旗鼓的「導演」……。值得一提的是，2005年和2006年我們看到的許多DV作品，還僅僅停留在對上述多元創作手法的嘗試與探討階段。到了2007年和2008 年，多種手段在紀錄片中的運用，竟然成為習以為常的創作方法。DV創作上的這種多元趨勢，迎合了國際上後現代主義的創作理念的方法，使08年有20多部（僅是中廣協會的統計）DV短片被世界各個電影電視節選中參展。

DV融入國際化創作潮流，來自於「國際化語言」的使用增多。在2008年度獲得一等獎的節目中，中外專家和國際電影節主席最欣賞的3部作品是《敬老院》、《俄亞納西人》和《愛》。這3部DV作品的一個共同標志就是「無解說或者很少有解說」，基本上是「畫面加字幕」。象廣東台山電視台拍攝的《俄亞納西人》，幾乎字幕也很少。但是「畫面語言的故事化」使中外觀眾都能夠看懂「中國故事」。

中國的紀錄片是從「宣教時代」走過來的，因此多數的中國觀眾養成了「畫面加解說」的「聽故事」的習慣。但是走入國際的紀錄片就必須要解決外國人也能「看明白」的問題。所以不少DV愛好者開始嘗試「用畫面剪輯故事」的創作方法，經過幾年的努力，我們在08年的DV節目中，越來越多地看到了這種用國際化語言（畫面）創作的DV紀錄片。可以說，「國際化語言（畫面）」在DV紀實類節目中的大量運用，會使我國的紀錄片更多的走入國際社會，這也是使中國文化走向世界的一條重要途徑。

DV融入國際化創作潮流的另外一個特點就是，很多DV愛好者學會了「用懸念結構故事」。為什麼電視劇比紀錄片好看，就是因為電視劇能夠「人為地用懸念結構故事」。紀錄片不能這么做，是因為它必須尊重「客觀現實」，在真實的基礎上進行創作。但是電視劇的「用懸念結構故事」的方法還是可以借鑒的。在2008年的DV作品中，越來越多的DV人學會了使用「懸念」。比如獲獎DV紀錄片《敬老院》，作者在創作中，多次用畫面表現兩位素不相識的老人，如何在生活上相互照顧，如何在心理上相互安慰……。當所有的觀眾都以為這對老人只要結婚，一定是一對幸福的伴侶的時候，故事出現了大轉折：這對老人開始相互指責對方「心眼小」，「對自己關心不夠」等等。當觀眾以為這對老人不會成為「一家人」的時候，他們又都在敬老院院長的撮合下同意結婚……,然而他們在敬老院的3年多時間里又沒有結婚，直到這部DV紀錄片看到最後，也不知道他們的情感究竟發展到了那個地步。節目結束時，筆者曾經問過30多位關心老人生存狀態的觀眾，一部分人希望這對老人結婚，另一部分人不希望這對老人結婚。一對老人的恩恩愛愛揪起了多少人的心。

「懸念」本是電影大師希區科克的專有名詞，後來衍變成編劇用來結構電視劇或者廣播故事中的專有名詞。所謂的「懸念」，就好像中國傳統的評書，時時留下包袱，以達到吸引觀眾的目的。現在很多DV人在拍攝紀錄片的時候，都在使用和借鑒電影電視劇（故事片）的這種創作手法，而且不少人的作品都獲得了驚人的效果。可以說，當廣大DV愛好者都會用「懸念」結構故事的時候，中國平民影像講述故事的水準一定會大大提高，中國紀錄片與國際紀錄片接軌的能力一定會更強，走入世界的紀錄片一定會更多。

⑷ 威尼斯電影節的「地平線單元」是什麼意思

「地平線單元」是威尼斯電影節的兩個官方競賽單元之一，重點鼓勵電影的實驗和創新，用以捕捉國際電影未來的潮流和趨向，該單元以故事片為主，但也允許紀錄片參賽與故事片混合評獎。

重點鼓勵電影的實驗和創新，用以捕捉國際電影未來的潮流和趨向，該單元以故事片為主，但也允許紀錄片參賽與故事片混合評獎。地平線單元屬於展映單元，參賽影片並不參加金獅獎的角逐。

地平線是個地理概念，《現代漢語詞典》的解釋是：向水平方向望去，天與地交接的線。英文是horizon, 引申義為起點、最初。

說來說去逃不過一個「新」字。

所以，地平線的設定是以捕捉國際電影未來的趨勢為目標，鼓勵新人導演的創作，和視聽語言的大膽實踐。

(4)電影國際潮流如何形成擴展閱讀

至於為什麼要設立地平線單元，除了為吸引海外發行商，更是盡可能多的容納選片人眼中值得展映的特色影片。

所以，在地平線單元中，能看到世界電影版圖的擴張。

一些從來沒有生產過電影、拍過電影的民族，也帶著他們的電影來了。

地平線單元就是這樣，一面是全球化，另一面是許多過去不存在電影的地區、民族陸續拍出電影，很快被威尼斯接納。

於電影而言，它不只是個起點，更是一個窗口。

⑸ 電影形成並興盛於什麼時期

現在就是電影發展的黃金時期，不光是觀影人數還有片子的質量包括票房都是最巔峰的時期，有關電影發展的階段解釋如下：
美國電影發展史
1893年，T.A.愛迪生發明電影視鏡並創建了「囚車」的攝影場，被電影放映機視為美國電影史 電影的開端。1896年，維太放映機的推出開始了美國電影的群眾性放映。
19世紀末20世紀初，美國的城市工業發展和中下層居民迅速增多，電影成為適應城市平民需要的一種大眾娛樂。它起先在歌舞游樂場內，隨後進入小劇場，在劇目演出之後放映。
1905年在匹茲堡出現的鎳幣影院（入場券為5美分鎳幣）很快遍及美國所有城鎮，到1910年每周的電影觀眾多達3600萬人次。當時影片都是單本一部的，產量每月400部，主要製片基地在紐約，如愛迪生公司、比沃格拉夫公司和維太格拉夫公司。1903年E．S．鮑特的《一個美國消防員的生活》和《火車大劫案》，使電影從一種新奇的玩藝兒發展為一門藝術。影片中使用了剪輯技巧，鮑特成為用交叉剪輯手法造成戲劇效果的第一位導演。
收益高，競爭激烈。1897年，愛迪生即為爭奪專利進行訴訟，到1908年，成立了由愛迪生控制的電影專利公司，公司擁有16項專利權。到1910年，電影專利公司壟斷了美國電影的製作、發行和放映。獨立製片商為擺脫專利公司的壟斷，相繼到遠離紐約和芝加哥的洛杉機郊外小鎮好萊塢去拍片，那裡自然條件得天獨厚，又臨近墨西哥邊境，一旦專利公司提出訴訟便可逃離。D．W．格里菲斯1907年加入比沃格拉夫公司，次年導演了第一部影片《陶麗歷險記》。至1912年已為該公司攝制了近400部影片，把拍片重心逐漸移向好萊塢，並發現和培養了許多後來的名演員，如M.塞納特、M.壁克馥和吉許姐妹等。
美國電影的黃金時代結束之後，各大公司從印年代中期開始解體或轉產，海斯法典也被正式廢除。隨之出現了微型影院、藝術影院、汽車影院。獨立製片及實驗電影有了發展。
中國電影發展史
這個世界有了光，然後有了影。電影是一種能夠將光影關系玩弄得最出神入化的現代發明。有人認為我國漢代出現的燈影戲及之後出現的皮影戲對現代電影的原理有很大的啟發。但一江春水向東流是，真正意義的電影，不是發明自中國，而是科技發達的近代歐洲。1895年12月28日，法國盧米爾兄弟在巴黎卡普辛路14號咖啡館放映成功之後，正式標志著電影時代的來臨。
由1896年至二十世紀二十年代，雖然外商在中國電影市場占據了壟斷地位，但亦阻止不了我國電影活動的開始。1903年，德國留學生林祝三攜帶影片和放映機回國，租借北京前門打磨廠天樂茶園放映電影。1905年，北京豐泰照相館的任慶泰為了向著名京劇老生譚鑫培祝壽，拍攝了一段由他主演的京劇《定軍山》中國電影一開始，就和中國傳統的戲曲和說唱藝術結合起來，發展出一套獨特的電影類型。但是最早嘗試拍攝這種電影類型的豐泰照相館只屬小本經營，算不上是電影機構。直至商務印書局「活動電影部」的出現，才真正代表中國製片業的開始。在這段期間，除了「商務」之外，先後 《狂流》劇照出現的電影製片機構還包括由美商投資「亞細亞影戲公司」、「幻仙」、「中國」、「上海」、「新亞」等，由於他們的成員多是來自戲劇舞台，所以當時的電影題材和內容大多源於中國戲曲和文明戲。此外，他們也開始拍攝劇情短片和長片，對電影這種藝術作最初步的探索和嘗試。
中國電影誕生於1905年，歷經了中國半封建、半殖民地時期，革命戰爭時期，新中國建設時期，文革時期，改革開放時期和全面建設小康社會新時 《一江春水向東流》期等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲再到立體聲，從黑白到彩色再到立體像（3D），從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作：20年代拓荒時期，有《孤兒救祖記》等關注社會改造的進步電影；抗日救亡時期，有《狂流》《中華兒女》等鼓舞鬥志、弘揚愛國主義的影片；抗戰後，《八千里路雲和月》、《一江春水向東流》等又深刻揭示社會矛盾和本質，形成現實主義的創作潮流。
她說，1949年新中國成立後的17年間，涌現出《白毛女》、 《白毛女》電影海報《祝福》、《林家鋪子》等一大批現實主義和浪漫主義相結合的優秀作品，塑造了一大批具有濃郁民族風格的銀幕形象，形成了新中國電影發展的第一次高潮；經歷十年文革浩劫，中國電影走出低潮，拍攝出《小花》、《人到中年》等一大批反映改革實踐、針砭社會時弊的優秀影片。尤其是八十年代末，九十年代初，《開國大典》、《大決戰》等重大革命歷史題材影片和《焦裕祿》、《鳳凰琴》等現實題材影片，形成了第二次高潮。
進入二十世紀九十年代，照實說，中國電影先後實施了影視合流改革、電影精品工程、農村電影放映工程、電影股份制、集團化改革等主要措施，藝術質量 《焦裕祿》和形式都有嶄新的突破和提高。除《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《喜蓮》、《那山那人那狗》等作品外，還出現了《不見不散》等賀歲片、喜劇片的新樣式，涌現出一大批新生力量。進入新世紀，中國電影形成了國有、集體、民營多種所有制協調發展的新格局 英雄，電影發展走上了良性循環的軌道。《鄧小平》、《可可西里》、《台灣往事》等力作取得社會效益和經濟效益的雙豐收，《英雄》、《神話》、《震撼》等國產大片共同占據了中國市場的主導地位，並在世界影壇創造了中國電影的票房奇跡。近三年來中國有30多部影片在40多個國際電影節上獲獎。
現代電影
3D電影巧妙地利用了「偏光」。它以人眼觀察景物的方法，利用兩台並列安置的電影攝影機，分別代表人的左、右眼，同步拍攝出兩條略帶水平視差的電影畫面。放映時，將兩條電影影片分別裝入左、右電影放映機。當畫面投放於電影銀幕前，就會形成左、右「細微」的雙重影像。特製的偏光眼鏡能將左、右「雙影」疊合在視網膜上，由大腦神經產生三維立體的視覺效果，從而展現出一幅幅連貫的立體畫面，讓觀眾感受到景物撲面而來、「身臨其境」的神奇幻覺。

⑹ 上海美術電影製片廠 在以前的時候算作是中國的迪士尼，但是怎麼現在淪落成這樣 是不進取被社會淘汰嗎

1957年上海美術電影製片廠建立，使中國有了第一家獨立攝制美術片的專業工廠。一大批藝術家和文學家加入到這一行業中。從此中國動畫片進入第一個繁榮時期。在毛澤東關於「百花齊放，百家爭鳴」的文藝方針指引下和 「探民族風格之路」口號的感召下，藝術家的積極性得到充分調動，藝術家從中國傳統文化藝術當中汲取營養，力求表現出中國獨有的風格特徵，這使中國動畫片生產進入繁榮昌盛的發展時期。動畫產量上升，在藝術上和技術質量上都達到了空前的水平。於是不少影片在國際電影節獲獎，形成了被世界公認的中國動畫學派。
此後，中國動畫的種類也在增多。1958年第一部中國風格的剪紙片《豬八戒吃西瓜》的試製成功，1960年第一部折紙片《聰明的鴨子》的製作完成，以及1961年，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》的誕生，都為中國乃至世界動畫影壇增添了最能代表華夏風范的新片種。其中《小蝌蚪找媽媽》將齊白石的水墨畫賦予了鮮活的「生命」。本來只是一組墨點的小蝌蚪，現在卻在它們富有節奏的運動變化之中，游出了中國山水畫的韻味。
1961年享譽世界的經典大片《大鬧天宮》(上集：1961，下集：1964)誕生。1963年，又拍出水墨動畫片《牧笛》，用水墨表現人物、家畜和山水，擴大了水墨動畫片的表現領域。這兩部動畫享譽世界，並將中國動畫推向一個頂峰。
《大鬧天宮》、《小蝌蚪找媽媽》、《孔雀公主》、《豬八戒吃西瓜》、《金色的海螺》等作品，雖然沒有美國、蘇聯的動畫片質量高，但是它們發揚了中華民族的民族文化和自己的特點。
其中的《大鬧天宮》是這一時期的代表作，它轟動了歐美各國，在40多個國家和地區發行，創下了中國美術片輸出的最高紀錄。幾乎成為外國人心目中中國動畫片的代名詞。雖然當時條件簡陋，但是它無論是形象、背景、動作還是情節，都堪稱一流。其中加入了不少京劇元素，如臉譜等。動作更是典型的京劇程式。整個《大鬧天宮》簡直是一個國粹大作。

1957年～1965年是中國動畫的黃金時代。這一時期上海美術電影製片廠作為國內唯一的動畫製片廠，共攝制了105部影片，其中動畫片40部，木偶片37部，剪紙片16部，折紙片3部，木偶紀錄片等9部，從業人員也達到380多人，培養了大批優秀的動畫原創人才。
1966～1976 年，我國進入文化大革命時期。由於全國的動畫片生產廠家都不間斷地「停產鬧革命」，使得中國動畫發展滯後。1972年，上海美術電影製片廠率先恢復生產，到1976年文化大革命結束為止，共攝制動畫片17部。這一時期的動畫片都以描寫建國前的革命戰爭，描寫社會主義社會的階級斗爭、路線斗爭和思想斗爭，歌頌工農兵為內容，如1973年的《小號手》、《小八路》和《東海小哨兵》)等；而在表現手法上，遵循寫實主義，如1976年攝制的水墨剪紙片《長在屋裡的竹筍》，將中國的水墨畫與民間剪紙巧妙結合，為世界動畫片的百花園地又增添了一棵新苗。
但我們也應該看到，計劃經濟給中國的動畫創作帶來了規模和較好的工作條件的同時，也毫不猶豫地清洗了動畫家腦海中日益培養起來的市場概念。經營者不但不可能利用規模優勢走上整體開發的路子，更不可能考慮如何從產品結構上經營動畫業。動畫作品不再是一種商品，而是一種政治需要。觀眾不再是上帝，而是他們所要教育的對象。服從領導意圖教育觀眾，成為中國古老傳統??文藝教化作用在中國動畫身上的自然延續。
十年文革也幾乎使中國動畫遭受毀滅性的打擊。雖然一批有才華的中國動畫家還是製作出具有國際頂尖水平的動畫短片，並在國際上屢屢獲獎，但在光芒的背後，中國動畫並沒有被引導向正軌，反而使這些藝術家認為獲獎才是第一要義，至於有沒有觀眾並無大關系。

中國動畫的第二顛峰時期（1978～1989）：

從1978年底開始，中國進入改革開放年代。動畫工作者的創作熱情再次高漲起來。這一時期，是20世紀中國動畫片最繁榮的年代。
這10年間，涌現出多家新的動畫片生產部門，改變了上海美術電影製片廠一枝獨秀的局面。
全國共生產電影動畫片219部，產生了批代表中國動畫片最高水平的優秀影片，如1979年的《哪吒鬧海》、1983年的《天書奇譚》、1982年的《鹿鈴》、1988年的《山水情》、1978年的《狐狸打獵人》、1980年的《我的朋友小海豚》和《雪孩子》、1981年《猴子撈月》和《南郭先生》、1983年的《鷸蚌相爭》和《蝴蝶泉》、1983年的《火童》、1948～1985年的《金猴降妖》、1985年的《草人》、《夾子救鹿》和《女媧補天》、1988年的《魚盤》和《不射之射》等。
隨著電視機的普及，系列動畫短片很適應電視的要求，於是首次生產電視動畫片和動畫系列片，其中不乏一批深受廣大群眾喜愛的優秀的作品，如1981～1988年《阿凡提的故事》、1984～1087年的《黑貓警長》、1987年的《葫蘆兄弟》和《邋遢大王歷險記》等；
動畫題材更為廣闊，出現多部內容深刻、諷喻尖銳、針砭時弊的藝術動畫片，如1080年的《三個和尚》、1986年的《超級肥皂》和《新裝的門鈴》、1989年的《牛冤》等。這對糾正「動畫片即兒童片」的偏見，擴大動畫片的受眾群體，具有重要意義。同時，中國動畫片的社會影響和國際聲譽也大幅度躍升，贏得了廣泛的贊譽。
其中《哪吒鬧海》可謂是這一時期的代表作。影片從《封神榜》中取材，除去了含有迷信部分的糟粕，著重描寫哪吒和龍王的矛盾，塑造了哪吒這一為民除害、勇於自我犧牲的英雄形象。此時的拍攝技術比《大鬧天宮》時已經進步不少，而且一脈相傳的民族傳統風格和特點也沒有減少。例如其中的一百多個海浪的鏡頭，都是採用中國國畫中海浪的畫法，讓人一看就知道這是中國的海。

中國動畫的新生時期（1990～現在）：

20世紀90年是中國動畫業陸續擴大規模的時期。與國外動畫片生產廠家的經驗交流，數字生產手段的大量介入，各種體制的製作單位的多元發展，一專多能動畫人才的不斷成長等等，使得中國動畫片的生產在數量和質量上出現了飛躍。尤其是從1995年起，中國電影放映公司對動畫片不再實行統購統銷的計劃經濟政策，將動畫業推向市場，改變了動畫片生產狀態和經營方式，逐步確立了社會效益和經濟效益雙贏的觀念。這些無疑給傳統動畫注入了新的活力，從而推動了動畫業。
同時中國動畫開始轉向大型動畫連續片系列片，轉入電視動畫片大型化、連續化、系列化的國際潮流。這一時期的動畫作品除如1999年的《寶蓮燈》等幾部動畫長片以及1992年的《十二隻蚊子和五個人》等的一些動畫短片外，多數為動畫連續片，如1989～1992年的《舒克和貝塔》 、1993～1994年的《藍皮鼠與大臉貓》、1995年的《大頭兒子和小頭爸爸》、1998年的《海爾兄弟》等。
在製作上，電腦技術在動畫中得到普及和發展，二維和三維電腦動畫發展尤為迅猛。中國動畫開始形成了從策劃、創作、傳播到系列產品開發的「大動畫體系」新概念。
進入21世紀後，中國的動畫公司、動畫製作企業和動畫片產量持續增長。藝術性動畫電影短片有抬頭之勢。電腦動畫和網路媒體動畫飛速發展。如《藍貓淘氣3000問》全部通過電腦完成製作，網路之中Flash動畫等，更是被青年人所喜愛。而這一時期的動畫依舊是以動畫系列片為主，如《小虎還鄉》、《哪吒傳奇》、《小將狄青》、《我為歌狂》等。
與此同時，設有動畫專業的大專院校逐漸增多。動畫的節目與頻道也在提升，並受到政府重視和扶持。中國杭州還於2005年開始舉辦首屆中國國際動漫節動漫。
但是在迅猛發展的同時，中國動畫業的問題同樣突出。這一時期可以與《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等動畫相提並論的經典之作明顯減少。大多動畫的人設粗糙，劇情平淡。而且由於十年「文化大革命」的影響，中國當代的高水平動畫人才出現斷層。而新一代動畫人雖然很多，但也缺少真正的成功人士。又由於私人投資製作動畫回收慢，收益小，至使國內依然是國家製作的動畫居多。
再加上製作精良、妙趣橫生外國動畫片的沖擊，使得中國動畫在國際市場上黯然失色。國內很多動畫人從事動畫加工產業，所以中國動畫製作的原動力中的一支生力軍流失。

可見，在這個中國動畫的新生時期，中國動畫面臨著前所未有的巨大挑戰。中國的動漫也是有其影響力的，例如：中國動畫的萌芽時期（1922～1947）：讓我們聚焦在二十世紀二十年代的中國，那個正飽受列強瓜分的中國。那時的中國無疑在政治、經濟、文化等方面受著外國的沖擊。而這個半殖民地半封建的社會也正在讓國人睜眼看世界。於是，就在這時，動畫開始跳入中國人的眼睛中。
二十世紀二十年代初，《大力水手》等一批美國動畫登陸中國。這些會動的畫面，讓中國人眼前一亮，尤其是一家萬氏兄弟－－萬籟鳴、萬古蟾、萬超塵和萬滌寰。在受到美國動畫的影響後，萬氏兄弟抱著創作中國自己的動畫的信念，為中國動畫立下了第一座里程碑。
1922年，萬氏兄弟藉助一台由破舊照相機改裝的逐格攝影機，經過艱苦的探索與研製，攝制了中國第一部廣告動畫片《舒振東華文打字機》，隨後又攝制《益利汽水》、《味精》等動畫廣告片。雖然是動畫廣告，但是這給第一次攝制動畫的萬氏兄弟積累了大量經驗。隨後，1924年中華影片公司攝制了動畫片《狗請客》，上海煙草公司攝制了動畫片《過年》。雖然這兩部影片是中國最早的動畫片，但它們都沒有產生影響，直到萬氏兄弟於1926年繪制出第一部動畫短片《大鬧畫室》。1935年，中國第一部有聲動畫片《駱駝獻舞》也誕生在萬氏兄弟的手下。
但是這些並不是萬氏兄弟的事業頂峰，於是1942年9月，萬氏兄弟在上海新華聯合影業公司攝制完成動畫長片《鐵扇公主》橫空出世。《鐵扇公主》可謂是讓中國動畫第一次走出中國，成為當時繼美國迪士尼的《白雪公主》之後世界上第二部動畫長片。《鐵扇公主》取材於中國古典名著《西遊記》中的故事「三借芭蕉扇」，在中國，乃至在東南亞及日本都受到熱烈歡迎。值得一提的是《鐵扇公主》與日本動畫鼻祖手冢治蟲的故事。當時的手冢治蟲非常熱愛動畫，但是美國動畫的強勢以及自己國家動畫事業的空缺，使的手冢治蟲一度放棄了自己的夢想。但是當他看到《鐵扇公主》的時候，《鐵扇公主》彷彿是一針強心劑一樣，堅定了手冢治蟲的動畫夢想。於是《鐵臂阿童木》之父手冢治蟲誕生了。手冢治蟲曾表示萬氏兄弟稱得上是自己的啟蒙老師，可見《鐵扇公主》在當時的影響力是如此之大。
（不過可惜的是，太平洋戰爭爆發後，萬氏兄弟被迫中斷了動畫創作，中國動畫電影發展的萌芽時期也隨之結束。
而且當時中國社會動盪，交通不便，動畫只有像上海這樣的大城市才能見到。中國當時的動畫人也大多是因為個人愛好而走上這條路。這樣的社會條件就註定中國動畫早期不會出現像迪斯尼那樣的動畫企業。所以雖然萬氏動畫在當時可謂強中之手，但是中國動畫的整個行業沒有發展，動畫質量在這些年中也沒有明顯提高。）
由此可見： 日本動畫和漫畫產業現在能夠如此如日中天，中國對它的影響功不可沒！而日本動畫從手冢治蟲開始，日本動漫就進入輝煌時期，一直輝煌到現在啊。

由此我們要相信中國式有好的動畫作品的，中國動畫力量的也在逐漸壯大。當我們回顧：從中國動畫的開始到現在的今天一路，我們就有理由相信中國動畫，因為中國動畫的根早在80年前就深深地扎在這孕育中華民族的華夏大地之上。中國動畫如其人民一樣，是打不垮，壓不倒的。只要有我們這樣熱愛動畫的人在，只要有志立於中國動畫的人在，中國動畫一定可以再次迎來它的輝煌期！

⑺ 《少年的你》入圍奧斯卡最佳國際影片，奧斯卡為什麼會喜歡這樣的故事

在國內觀眾還在討論《你好，李煥英》的票房和《指環王》、《阿凡達》重新上映的時候，國外的奧斯卡宣布，由易烊千璽和周冬雨主演的《少年的你》被提名為第93屆奧斯卡最佳國際影片。其實，這次《少年的你》被奧斯卡提名，大部分觀眾都是沒有意料到的，即便是無數經驗豐富的電影愛好者，也一直以為這次有機會入圍奧斯卡最佳國際影片的片子是《英雄》，因為按照奧斯卡一向的慣例，愛好和平，反戰的題材，和電影《英雄》符合奧斯卡喜歡的類型。而這次《少年的你》入圍奧斯卡，也預示著奧斯卡喜歡的故事，已經在悄然發生改變。

⑻ 你對法國電影史的看法 一千多字數··

30年代 1超現實主義電影 在電影誕生的二十餘年後，伴隨著歐洲先鋒藝術運動的興起、義大利人卡努杜為電影正名的努力以及世界大戰帶來的各國電影市場相對隔絕，「先鋒」的概念第一次被引入了電影領域，做為一種媒介，電影的表現手法（相對梅里愛以敘事為基礎的視覺幻像）被統一到了人傳遞自身的渠道之內，這期間最為明顯的例子是法國超現實主義電影——做為培育出印象派電影的法國來說，順勢發展出超現實主義電影並不值得意外。 超現實主義電影最為著名的代表人物是西班牙的布努艾爾和法國的讓·考克多，1925年布努艾爾借參加一個國際會議的便利降臨巴黎，在那裡首先結識了一批繪畫的朋友並嘗試著指導戲劇，經過三年超現實主義氣氛的浸潤，他和達利以類似凱魯亞克後來「自動寫作」的方式創作《一條安達魯狗》也就顯得水到渠成了。並且這種傾向貫穿布努艾爾一生的創作，使他的多數作品都可以做為精神分析學電影理論探討的範例。 總的來說，超現實主義電影的根源是精神分析學說，並且和德國表現主義電影相同，皆是文學、美術領域的先鋒藝術運動的擴散與綜合。 2詩意現實主義 在三十年代的傳統劇情片創作中，詩意現實主義是股最重要的傾向，這個名稱並不準確，以當時慘淡的國家經濟為背景，這些電影中彌漫著困頓傷感的聲調，講述的都為找不到希望的悲觀故事。 這一潮流的代表人物是讓·雷諾阿以及馬賽爾·卡內。演員讓·加賓主演了幾部最重要的詩意現實主義電影。 卡內的《霧碼頭》在詩意現實主義貫常的封閉之中融入了飄忽的氣氛，用蒙蒙霧氣給中景大行其道的舞台劇式傳統電影帶來了神秘的清新氣息。 40年代 1剛硬 雅克·貝克、羅伯特·布列松、雅克·塔蒂三人的作品，雖然主旨與趣味向去甚遠：貝克的犯罪題材電影、布列松帶有宗教禁慾感的極簡主義作品、塔蒂冷漠諷刺現代生活的喜劇，但表現手法上，都遵從克制的原則，減少了主觀音效的使用，鏡頭與人物的距離更靈活，對話的重要性下降，以上特點構成了四十年代法國電影的主要風貌，僅從電影業內部的影響探討，這是以雷諾阿為代表的三十年代主流電影衰落後必然的顛覆（過渡的過程在貝克身上尤其明顯），雖然詩意現實主義的悲觀調門被多少保存下來了，直到今天，我們仍然願意認為冷酷和失敗才是世界的真相。 2獨立公司 在談論「新浪潮」時，梅爾維爾一直是無法越過的一環，這取決於梅爾維爾的製片公司對後來的特呂弗們深遠的影響。1949年，梅爾維爾自籌資金拍攝了《大海的沉默》，電影改編自同名小說，上映後取得成功，為他自己的製片公司持續運作創造了條件，成為「新浪潮」諸將津津樂道的擺脫大製片廠取得經濟藝術雙重獨立的先例。 《大海的沉默》全片人物對白不多，情節靠畫外音推動，從風格上來說是標準的法國四十年代作品，梅爾維爾在後來的創作中將剛硬冷峻的風格一直維持了下去。 3類型片 法國的好萊塢式類型片正式成型於四十年代，喬治－亨利·克魯佐是其中的代表人物。克魯佐出道於四十年代，在五十年代達到個人事業的高峰。擅長拍攝壓抑而具諷刺性的惡棍人物驚險片。 50年代 1新浪潮 「新浪潮」一稱指向五十年代末至六十年代初法國電影業新導演大量涌現的潮流。新浪潮產生的背景中，有三件事很重要，一是上面提到的獨立製片公司成功先例；二是安德列·巴贊電影理論的崛起；三是義大利新現實主義的出現，分別從經濟、理論等方面為新浪潮的出現鋪平了道路。 新浪潮之「新」，主要體現在經濟層面，年輕導演擺脫製片廠體系，絞盡腦汁籌集影片拍攝資金的做法前所未有的普及開來，無論遺產、房產、朋友間的集資以及國家或企業資助，都成為譜寫銀幕詩篇的彈葯。當然，個人所能夠負擔拍攝成本仍是以設備的成本普及為前提，此後的幾十年，由於技術發展，資本獨立的程度也越來越高，導致傳統的大型電影製造企業影響力不斷下降，最終將走向消亡與轉型（日本的情況尤其突出）。 一般意義上的新浪潮導演，以五十年代《電影手冊》的幾位撰稿人為主，雷乃、瓦爾達等左岸知識分子通常被稱為「左岸派」，左岸派與新浪潮互相交錯之處甚多，無法劃出明晰的分野，比如政治上新浪潮整體偏右，但戈達爾無疑是個異類，左岸是左派的，可大多數時候態度柔和甚至曖昧；左岸擅用形式，但瓦爾達的作品在這一點上跟新浪潮的距離更短，相對左岸派依附文學的形勢探索，戈達爾不過更偏重音樂以及美術而已。故此我們很多時候把新浪潮和左岸派混為一談，在這一語境下，「新浪潮」的含義趨向含混而蓬勃的潮流，並進一步成為國際上命名電影盛世的慣例，比如後來的「捷克新浪潮」、「日本新浪潮」等等。 2紀錄片與半紀錄片 五十年代中後期的紀錄片發展出現了新的轉機，除開新聞作用為主的戰爭紀錄片，製作者更在意自身視角的表達。拉摩里斯和讓·魯什是這一期間重要的導演（還應算上一般歸為左岸派的克立斯·馬克以及雷乃），拉摩里斯最好的作品來自以兒童為主人公、賦予動物或非生命體人格的半劇情半紀錄電影，和後來基亞洛斯塔米的作品形式接近，這些篇幅不長的傑作畫面充滿詩意；魯什五十年代末開始在非洲拍攝用人類學目的介入的紀錄片，攝影基本為手提輕便機，時常有魯什與主人公討論以及解說的畫外音，和今天的《動物世界》欄目非常類似，和魯什聯系緊密的一個概念的是「真實電影」，真實電影與同時期出現的直接電影最大的不同在於製作者會刻意引導、調動被記錄者的情緒，介入並影響觀點的發展，大部分時候，真實與直接的區別被歸入歐洲和北美的地域劃分，然而就技術角度來說，真正的真實電影數量非常稀少。 60年代 1田園之風 在六十年代的法國電影業中，以鄉村為故事背景的優秀影片集中出現。讓－保羅·拉帕諾和克勞德·貝里是突出的兩個代表，拉帕諾藉助稍強卻柔和的用光打在城堡樹叢之類典型象徵物上烘托懷舊的浪漫情調，貝里的視線則要悲觀一些，使用鄉村風光營造反差的美感。候麥則在第一部長片之後便將主要陣地轉向精挑細選的田園舞台，做為一位大力探討男女情感關系的導演，純粹的背景無疑能為他提供更有說服力的效果。而其他一些前輩導演，比如布列松，這一時期也來到了鄉村工作。 2政治 六十年代末的政治風潮席捲全球，法國政治電影無論質量數量都無法與她的歐洲近鄰義大利相提並論。這期間法國最為耀眼的政治影片出自希臘移民加夫拉斯之手，加夫拉斯用攝影相對通俗而剪輯凌亂的風格講述政治陰謀、當局迫害。發展到七十年代，法國政治電影水準有所提高，但一般都以類型片的形式示人，手法上用了當時法國電影獨有的特色，比如反映種族問題的《無辜的強暴》用了散漫的不同層面多線敘事；戈達爾在因為車禍暫時離開故事片拍攝與1968年之間先後組建了「維爾托夫小組」和「聲音影像」兩個拍攝小組，用抽象但又強烈的語氣闡述政治問題的關節所在，形式更靈活。 70年代 1裸露 法國於七十年代開放了電影拍攝的尺度，直接導致情色電影大批涌現。賈斯特·傑克金憑借虛妄封閉感中充溢幻想氣質的作品在這一潮流中確立了自己的位置，他的柔光運用達到泛濫的地步，但也確實人為製造出了甜蜜的觸感。而另外一些導演，比如天生喜好接觸爭議的巴貝特·施羅德，更藉助開放的機會推出了虐戀題材的作品來達成先前受禁止的計劃。總的來說，法國導演對於裸露的興趣止於維持人物關系的可信度。 2新浪潮的孩子 七十年代出道的導演中，有幾位和新浪潮有千絲萬縷的聯系，他們耳濡目染新浪潮諸將的創作，是新浪潮著力不一的學生。克勞德·米勒曾經擔任特呂弗的副導演，某些時候被視為特呂弗的繼承者，他一再在作品中提醒我們反思被忽略的生活真相，溫柔的點醒對游戲規則的蒙昧認知。六十年代進入《電影手冊》的安德列·泰西內則用優雅的筆觸描繪年輕人蛻變的過程。這一批導演的心態跟手法普遍比較柔和。

⑼ 中國電影怎樣進入美國市場

而中國電影走向海外，從某種角度講，無疑具有很大的潛力+是有著自己獨特優勢的 中華文明五千年的歷史積淀、東方神秘的文化、優美的自然風光、古老但正經歷巨變的當代中國，歷史與人文、古老與現代的交織無疑都對海外觀眾(尤其是西方觀眾)具有某種神秘的吸引力，他們渴望從中國電影中了解中國，而因為中國長期的封閉+這種神秘愈益強烈。這些都為中國電影走向世界提供了良好的土壤。另一方面，新時期以來，一大批中國電影人， 敏銳的視角，已經開始了中國電影走向世界的步伐。他們從中國民族特色出發， 現代的電影語言創作了一批優秀之作，接連在重大國際電影節獲得勝利，不僅使世界開始對中國電影刮目相看，也使得一系列中國影片憑借國際獲獎的聲威，得以進入某些國家進行放映，逐步滲入世界電影市場 這種走向世界的方式，也許晟初並非出自自覺的經濟願望，其客觀結果卻使世界開始愈益關注中國和中國電影，為中國電影在國際上樹立了良好的形象，建立了自己的觀眾群．也積累了中國電影進軍國際的豐富經驗。這些經驗的取得+又為我們今天開拓國際市場+提供了良好的出發點和基礎
對於更廣大的內地電影．由於與香港迥然不同的背景，在20世紀90年代則以張藝謀、陳凱歌為代表的一批內地影人．走出了一條自己獨特的道路，也取得了一定的成功 在內地電影市場尚需健全，剛N；0nAWTO的今天+他們積累的特殊的經驗+特別值得我們研究。20世紀90年代張藝謀、陳凱歌走的是一條藝術電影取勝的道路。他們不僅率先在多個重要國際電影節頻頻獲獎而最早受到國際影壇的關注，而且一系列作品獲獎之餘，得以比較穩定地進入美國、歐洲、亞洲等多個主要市場+收入也比較穩定(在美國張藝謀、陳凱歌電影票房都穩定在lOO萬美元以上)。縱觀他們的作品，其特色在於，非常高超的電影質量、製作精良、通過對獨具民族特色的電影風格的深入挖掘，形成了強烈的個人影像風格．並將迥異於西方的東方文化和人文精神深入發揮，在人性上大作文章+特別是張藝謀，90年代他創作的一系列作品盡管風格迥異，但都具有鮮明的東方特色和人文精神，無論題材選擇還是表現手法．都在創新中保持了穩定的高水準和藝術質量，站在了一個較高的高度·在國際上樹立了個人
的「品牌」。除了張藝謀、陳凱歌以外，內地的某些導演+以自己的實力，在某些市場也擁有自己穩定的觀眾群和信任度，包括張揚(《洗澡》)、吳天明(《變臉》)、賈樟柯(《小武》《站台》)、霍建起(《那山那人那狗》)、寧瀛(《找樂》《民警故事》)、婁燁(《蘇州河》)、張元(《過年回家》《東宮西宮》)、何平(《雙旗鎮刀客》《炮打雙燈》)、謝飛(《黑駿馬 )、陸川(《尋槍》)在內的這一群體，盡管目前影響力尚不能與張藝謀、陳凱歌相比，但他tfI所具有的潛力將是中國電影今後開拓海外市場的重要力量．他們已經取得的成功經驗因而具有了極大的推介價值。
作為目前在美國發展的導演，李安的影片開拓海外市場的經驗也特別值得高度關注。出生在我國台灣，但主要在美國學習電影的李安，他的影片，不僅具有很高的質量，更為可貴的是，他找到了東西方文化的最佳結台點。無論他為台灣中影拍攝的《喜宴》《飲食男女》，還是在美國拍攝的《理智與情感》，李安都非常善於在一個個溫馨動人的情感故事中，將文化的內核包裹其中．於看似平和中帶給觀眾心靈的感動。尤為難得的是，他總能將東西方文化完美地契台．將東西方熔於一爐，因而，盡管文化存在差異，但世界觀眾能普遍接受。《喜宴》《飲食男女》在美國都創造了超過600萬美元的票房佳績。2001年令所有華人感到振奮的影片《卧虎藏龍》，盡管由美國哥倫比亞影片(亞洲)公司、美國好機器公司出品．但4項奧斯卡金像獎、全球2億美元的收人·幾乎全部由華人完成，全部採用華語對白、描寫中國武俠故事，及作為首部真正打人美國主流商業電影圈、全面進軍世界電影市場的作品，突出顯示了李安融台東西方於一爐的電影特色。在影片選材和表現方式處理上，如李安本人所說，「不要想觀眾愛看什麼，要想他們沒看過什麼。」對於西方觀眾，《卧虎藏龍》所表現的武俠世界，女性的力量，充滿飄逸風格的竹林打鬥，奇異的空中飛行對他們都是充滿新奇的世界·視覺效果強烈。其次在東西方溝通的問題上，這部被稱作東方版「理智與情感」的影片．圍繞奪劍、還劍·女性成長的故事，特別是影片花了大量篇幅介紹事件的前因後果，為影片的打鬥提供了充分的依據，使得西方觀眾更容易理解。麗該片在海外雖採取中文對白，打字幕的方式，但包括影片字幕翻譯方式在內，均充分考慮了西方觀眾的接受習慣，影片的翻譯「充滿莎士比亞風格」，這種在東西方文化問，尋求共通點的做法，在新奇的同時強化理解與溝通，將東方故事以西方能夠理解的方式傳遞的方式，對我們具有極大的借鑒意義。可以說，李安在東方和西方觀眾的溝通中，找到了最好的結台點。而能夠在東方與西方之間建立理解的橋梁，製作高質量的電影，則是中國電影走向世界的關鍵，從這個角度講，李安的電影在中國電影開拓國際市場方面特別具有借鑒價值。中國電影要進軍國際影壇．從當前和長遠角度講應該從製作、發行兩個方面進行探人考慮1．製作：高質量突出特色首先．爭取國際市場，我們必須應保持清醒的認識。要贏得國際市場，製作成本並非是決定因素，影片的綜合質量才是最關鍵的。立足國情，從電影本體出發，對人文內涵進行深刻挖掘．以台適的成本製作高質量的電影，在保持影片一貫高質量的前提下，形成民族特色．以世界性的電影語言、突出人類共同的東西，人性中動人的部分，給觀眾以心靈的震撼，在表達中尋找東方與西方共同接受的東西，應該是中國現實的選擇。而達到這種高度的高質量電影，將是世界性的。縱觀世界電影，包括許多國家的電影都是採用這種方式突圍的 在我們的電影製作技術尤其是高科技水平．尚未達到美國水平的時候，我們更應該清楚地看到我們自己的比較優勢．以東方博大文化的題材優勢，高的起點，進行突破 麗其中人類共通的聲 、人文話語特別重要 如同張揚所說：「(表現人類最基本的一些情感關系)包括人物的關系、家庭的關系，愛情的關系，這些是全世界的人類基本感情。它在全世界的范圍里特別容易產生共鳴，像《洗澡》這個電影，比較容易理解，比較容易產生共鳴，將來我的電影可能重點會探索這些東西「。對人的深刻關注．將會成為未來電影的潮流，中國電影更應該予以密切關注 其次，在影片製作過程中，我們特別應該強凋一種世界意識．應該特別密切關注世界電影發展的最新動態，跟上時代的步伐，在不斷探索中，形成並凸顯我們自己的特色跨越文化的障礙，將最新的電影發展進步與民族的特色結合起來。在世界影壇形成獨具形態的高質量中國電影，培養自己穩定的觀眾群。麗專門針對國外觀眾，製作～批影片，也是可行的措施，但其中一定要包含有中國特色。正如《華盛頓郵報》所說的一樣，伊朗電影往往以「最簡單的故事，牽引出你最深沉的情感」。伊朗電影目前已經具備了獨特的特色，而李安的電影很好地尋找到了東方和西方的融匯點，東方觀眾愛看．西方觀眾也能懂．從而贏得世界性的成功，這些對我們特別有借鑒價值。再次，我們開拓國際市場，應該著力培養自己的一批特色鮮明的導演和明星．並進行大力推介．並將兩岸三地精英聯合起來．以多樣的形態．將這些導演和明星推出去，帶動中國電影進軍世界市場。中國電影只要善於向世界學習，在綜合各家所長的基礎上，凸顯個性，以全球性的人文話語、聲畫話語超越文化的障礙，有民旗性，又有世界性；有綜合，又有個性，以高質量電影進軍國際，中國電影的發展空間將大為擴大。2．發行：主動開拓空間從某種角度講．製作問題只是電影進軍世界市場的重要問題之一．或日前提。能否主動地發行自己的優秀影片進人國際市場同樣關鍵。我們進軍世界影壇的目的，不僅僅是為了宣傳中國的文化．更重要的是要打破那種電影「內循環」的弊端，從來自海外的收入回收中獲得中國電影發展的良性機制 但中國電影發行的滯後，使得我們許多影片的市場推廣工作相當不到位．也使得許多優秀影片失去了與世界觀眾見面的機會。目前我們的影片進軍國際市場．靠國際電影節獲獎進行推介比較多，我們主動推介自己影片的努力還相對不夠。要贏得國際市場，中國電影發行觀念亟需革新 實際上．《卧虎藏龍》這部影片能夠獲得如此
巨大的成功．它在北美、拉美及英國發行商「新力電影經典」公司，在這部影片的發行中功不可沒 比如他們就不僅在紐約、多倫多專門給壘球運動員和功夫學校學生觀看試映，而且針對婦女、青少年、功夫迷、武打片迷和外國片迷進行了大量有針對性的行銷．才使得這部影片在最初放映的170家影院取得巨大成功．然後進一步擴展到包括美國廣大城郊影院在內的越來越多的影院放映．直至影片獲得全球性的轟動。中國電影在國際化發行中．顯然缺乏足夠的經驗，應該有意識地加 提高中國電影今後進軍國際市場．從發行角度，除繼續依靠電影節渠道外，還必須應該做到：(1)轉換觀念，樹立主動出擊意識。(2)建立健全自己的國際銷售渠道(包括海外銷售代理) (3)要特別爭取影片海外發行的合理權力(確保我們能夠得到資金收益)。(4)以更專業化的營銷方式積極地全方位推介中國電影，樹立中國電影的整體形象。(5)培養專業的電影發行策劃、熟知國際貿易規則的專門人才。積極通過各種途徑將我們的優秀影片展示給世界的電影發行商 從政府角度，也應該真正將電影作為一項產業．建立完善的法律制度．為電影開拓海外市場提供良好的條件 以積極的方式跨越電影貿易保護壁壘，在國際化背景下．實現中國電影發展的良性循環 這些必將極大地促進中國電影的發展

⑽ 分析下張藝謀影片對新時期中國電影轉型的影響

建國到改革開放初期，中國電影一直處在低迷階段，大部分的主旋律抗日解放電影，青少年題材的電影占據了大部分的熒幕。而張藝謀的紅高粱等作品，充滿鄉土氣息，拍攝手法打破了一直以來的格式化，他早期電影的成功為中國的文藝片發展起到了推動作用。
後來張藝謀又嘗試了各種新的題材和拍攝手法，比如有話好好說，幸福時光，這時，中國影片的題材已經逐漸豐富起來。
近幾年張藝謀拍攝的幾部作品以古裝歷史片居多，因為資金和技術不再受限制，他的影片在畫面、特效以及音像效果上都力求達到國際水平。自英雄上映後，馮小剛與陳凱歌的夜宴與無極，隨之出爐。這使得中國的商業片製作水平又得以逐步提高。
對於張藝謀作品的定位可以分為三個階段，文藝片時期（紅高粱、菊豆、大紅燈籠高高掛、活著等），嘗試期（有話好好說、幸福時光、一個都不能少等），商業片時期（英雄、十面埋伏、滿城盡帶黃金甲等）。
毫無疑問，張藝謀的電影創作一直走在中國電影發展的前沿，對於中國電影的商業化運作起到了重要作用，並在國際上，為80年代後中國電影爭取了一席之地。
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缺點嘛，我就不多說了。。。現在他的片子，有買櫝還珠之嫌。