電影的世界文化特性

『壹』 好萊塢電影為什麼能橫掃全球具有什麼樣的文化藝術特徵!!!!急用啦

好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。

經典好萊塢電影基本成型於上世紀十年代。當時觀眾的欣賞口味偏向於古典敘事風格，有聲技術的運用也使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。類型電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、類型化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。

西部片作為最「美國化」的類型片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。
新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。
從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。

『貳』 電影有哪些藝術特徵

電影的藝術特徵：

1、用直觀形象展現生活過程。

同時訴諸生理與心理層面，激發「通感」，全面調動人的興奮與亢奮；最完整，最宏觀，最主觀；講究原生感，質感，親近感，亦即現場性與人間性。

2、以運動的方式表現運動的事物。作為效仿最佳的造型藝術，直達生活的真相與本質，揭示事物的動態性質。

3、用綜合的方式實施藝術創造與傳達。

一切其他藝術的審美優點均為所用，但不是機械拼合，而是有機融合，服從自身目標，從而成為其實體的有機組成部分。

(2)電影的世界文化特性擴展閱讀：

電影是由特定文化創造的文化文物。它們反映了這些文化，進而影響了它們。電影被認為是一種重要的藝術形式，是大眾娛樂的來源，也是一種教育公民的有力媒介。電影的視覺基礎賦予了它傳播的普遍力量。

電影具有獨自的特徵，在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇（法語：Montage）這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段。

電影可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

『叄』 後現代主義電影的文化特徵包括哪些

後現代主義電影的文化特徵包括反深度，反文化，反傳統。後現代主義電影的基本特徵是以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言。

與現代主義電影迥然不同的另類電影為後現代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。

後現代主義電影的觀點：

後現代主義電影理論認為，1968年後的法國電影，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。

『肆』 中國當代電影文化的內涵與特點

中國當代電影(新時期)從1977年開始到現在，進入一個蓬勃發展的新時期 。
其主要特點 ：
①堅持和發展革命的現實主義道路，堅決執行雙百方針，題材廣泛，反映生活中各類矛盾有一定的深度和廣度。如《天雲山傳奇》、《喜盈門》、《人到中年》 、《高山下的花環》 、《血，總是熱的》、《傷逝》、《駱駝祥子》等影片。
②尊重藝術的客觀規律，創造出各種真實生動的銀幕形象，塑造了各類不同的典型性格。如《南昌起義》、《西安事變》、《廖仲愷》等影片對革命領導人進行了多角度的刻畫，對蔣介石等歷史人物能實事求是地按照歷史本來面目表現。
③
在風格與樣式上趨於多樣化。由於題材領域的擴展，使藝術家們可以自由地發揮自己的才能和特長，探索自己最適宜的風格、樣式，表現最完美的內容。在電影創作
繁榮的同時，電影理論研究也空前活躍，並在相當多的創作人員中發生影響。中國美術片從形式到內容都極富有民族風格和特色。中華人民共和國建立以後，美術片
是中國影片在國際上獲獎最多的一個片種。新聞紀錄片已向縱深發展，充分利用豐富的資料，系統地編輯一些重要的文獻片，並對群眾普遍關心的問題與重要事件進
行綜合報道、專題報道；還注意表現人物和人物的精神世界，抓住真人真事中豐富的細節，以情動人。科教片也有新發展。

『伍』 後現代主義電影的文化特徵包括什麼

特徵：

1、後現代主義電影的基本特徵是以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言。

2、與現代主義電影迥然不同的另類電影為後現代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。

3、後現代主義電影理論認為，1968年後的法國電影，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若干形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀眾宣講等顛覆傳統電影語言的手段。

在狹義上，對應尹鴻的「後現代主義文化」概念：

指對後現代社會的時代特徵進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話。

它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解，在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。

『陸』 影視文化的特點

狹義地講，「影視文化」指的是電影、電視共同的「有聲有畫的活動影像」即影視藝術及其對社會生活的影響；廣義地講，「影視文化」泛指以電影、電視方式所進行的全部文化創造。

同時，影視文化具備五個特性：

1.即時性，如體育競賽、文藝演出；

2.普及性，例如，我國一年一度的春節聯歡晚會能把老少好幾代不同文化層次的觀眾聚集到一起來欣賞；

3.直觀性，影視傳播依靠的是圖像和聲音，更直截了當；

4.娛樂性，具備文字所無法表現的形象生動的優越性；

5.導向性，它的社會教育和政治教育是寓教於樂的；

『柒』 淺析王家衛電影的後現代文化特徵

淺析王家衛電影的後現代文化特徵

在中西方兩種文化產生碰撞並交融的香港,王家衛作為新時期獨樹一幟的優秀電影導演,憑著自己對人生的敏感、感悟和反省,在電影內容和形式上呈現出一個與傳統電影藝術截然不同的影像反映——後現代文化特徵。在國際影壇展示了華語電影的魅力和實力。本文力求把電影本體研究和後現代文化研究結合起來,探尋王家衛電影的後現代文化特徵。

一、後現代文化的美學特徵

20世紀80年代,自美國理論家貝爾、傑姆遜《後工業社會的來臨》、《後現代主義與文化理論》等著作在我國翻譯出版後,特別是90年代以來,以“後”構成的新詞語(如“後語境”、“後現代”、“後殖民”、“後哲學”、“後美學”等)紛至沓來,影視創作界更是對後現代青睞有加。在當下中國,後現代似已成為一種頗具誘惑性、征服性的力量。

現代理論界對後現代文化的主要特徵的概括大體有這樣幾點,即忽視藝術本體、虛化藝術深度、解構藝術中心、游戲社會人生、顛覆權威話語、消解終極價值、碎片拼接、反原創性等等。具體看來,後現代主義文學具有以下幾個基本特徵:

(1)宏偉敘事的消失與深度模式的削平,強調對文學傳統所稱經典的解構,對傳統文學極力推崇的崇高意義的消解。毫無疑問,削平深度模式就是消除現象與本質、表層與深層、從本質走向現象,從所指走向能指。這實際上是從真理走向文本,從思想走向表述,從意義的追尋走向本文的不斷代替、翻新。因此,後現代主義文化不再提供現代、前現代經典作品所具有的深度價值和意義,拒絕對其文化本身的闡釋,一切文化作品都無需解釋,因為根本就沒有潛藏在語言文化背後的深層寓意。

(2)從歷時走向共時,將作品所表現的意義從時間還原為空間。歷史意識的消失意味著後現代時間觀的非連續性。後現代文化產品只是能指的表達,而所指、意義深度和歷史深度統統消失了。一切存在都是碎片的當下存在,碎片與當下就是一切物質與時空的存在形式,大雜燴與任意組合成了後現代主義的內在本文。

(3)開放文本與文本間性,認為文本間可以相互模仿和復制。復制,宣告所謂的“原件”已不復存在。電影和電視作為一門復制的藝術,人們所看到的任何一部影片的拷貝都是相同的,誰也沒有見過電影或電視的“原作”是什麼樣子。原作消失了,獨一無二性消失了,藝術成為“類象”,即沒有原本東西的摹本,這就直接導致了藝術真實感的喪失。在後現代文化中,由於個體不復存在、空間距離不復存在,所以個人風格、個體表達、原創等現代主義的特點失去了存在的意義。

(4)主體性的消失意味著“零散化”。後現代人在緊張的工作後,體力消耗得乾乾凈凈,人完全垮了。這時,那種現代主義多餘人的焦慮沒有了立身之地,剩下的只是後現代式的自我身心肢解式的徹底零散化。在這種後現代主義的“耗盡”里,人體驗的不是完整的世界和自我,而是一個變了形的外部世界。人沒有了自己的存在,是一個已經非中心化了的主體,無法感知自己與現實的切實聯系,無法將此刻和歷史乃至未來相依存,無法使自己統一起來。這是一個沒有任何身份的自我。既然“自我”已死亡不存在了,所謂的“情感”也就無所寄託了,情感世界就自然不能存在了。這樣,在後現代主義作品中,情感都隱退消逝了。

二、王家衛電影的後現代文化元素

後現代主義文化美學是解構性的,後現代主義影視美學以存在的蹤跡和游移為本體。王家衛運用後現代文化策略,對電影寫作的既有規范進行拆解,在破壞整體性敘事的過程中,形成自己獨特的創作方法、寫作風格,製作了具有後現代意味的影片,現代性策略與後現代性策略雜取運作,拼貼成了王家衛式“作者神話”,並最終將王家衛型塑成我們時代的文化英雄。

1.躲避崇高的價值傾向,表現為人物題材的邊緣化

後現代的虛無主義者,對所應有的正常生存狀態不感興趣。法國後現代思想家德里達對影視文本的解構,福柯的考古學和譜系學對影視中犯罪、瘋狂、性錯亂等問題的歷史性挖掘,都在某種意義上宣告影視主體的消亡,宣告邊緣文本存在的合理性。

通常電影的功能是講故事,而王家衛電影關注的是人,人的各種心態和生活方式。在香港這個殖民化城市中,其無根狀態更是左右了王家衛電影中人物的特殊性。在他的理解中,主人公大多數是一種邊緣人身份:處於社會底層,被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》《墮落天使》);終日漂泊、居無定所的“阿飛”、巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》《旺角卡門》);以殺人為職業,拒絕感情交流的冷血殺手(《墮落天使》《東邪西毒》)。這些人物因其與社會、家庭的疏離而凸顯出其邊緣狀態,同時又由於這一社會、家庭關系的缺失,而使他們潛意識中渴慕著情感與撫慰,但這種渴慕由於人物之間的拒絕、否定而受到阻礙與遏止。受後現代主義的影響,這些作品中沒有社會主流的宏大敘事,甚至沒有大背景的交代,主題是零散的,主體也是飄忽的。創作者雖然都力圖接近人的本質,但都缺乏對事件的本質根源、人物深層內心的挖掘,經常表現為一種生存狀態的描述和精神狀態的簡單呈現。

2.解構的、顛覆重置的藝術觀,表現為結構的零散化

後現代文化是平面混雜的文化,“誕異”、“混雜”是其常用術語。後現代主義懷疑一切連續性,認為現代主義那種意義的連貫、人物行動的連貫、情節的連貫是一種封閉式寫作。要形成一種充滿錯位的開放式寫作,極力打破連續性,使現實時間和歷史時間隨意顛倒,使現實空間不斷地被切割。在對傳統的境象語言價值觀念和審美方式的顛覆之後,用割裂和重組的方式來展現世界。

後現代作者有意違背線性次序,故事的情節順序顛三倒四,由結尾重又生發成開端,暗示著某個無窮無盡的循環往復特性。在整體性敘事崩潰之後,後現代寫作呈現出它的一個重要表徵——碎片,後現代作者公開聲稱“碎片是我信任的唯一形式”。王家衛的電影中,獨立導演的第一部影片《旺角卡門》敘事的整體感比較強,而從《阿飛正傳》開始,《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》等,敘事整體感都不強烈,碎片式寫作特徵佔有主流位置,剖析這些文本可以發現,用來粘結情節、事件的因果關系難以尋覓,充滿整部影片的,都是碎片似的斷塊。所以,當觀眾被王家衛的電影打動的時候,擊中人心往往是一個場面、一句台詞、一段音樂或者是一個造型,而對整部影片,往往只有碎片飄浮之後的`朦朧感覺。

3.時空的超常主觀化,造成一種荒誕的實驗和游戲

王家衛所呈現給我們的空間充滿了虛幻性,讓人始終有一種想像和幻覺存在。在《阿飛正傳》中,巡警劉德華身披雨衣夜夜巡邏在路燈下的街頭;在《旺角卡門》中,劉德華與張曼玉終於熱吻的電話亭;在《重慶森林》中,金城武邂逅神秘金發女郎的陰晦酒吧和警員梁朝偉那間窗外是一條人來人往電動過道的房間;在《墮落天使》中,金城武每夜為了過老闆癮而潛人的打烊的雜貨鋪,殺手黎明那隻能容納一張床的巢穴似的小房間……發生兇殺的美容院、球場的人口通道、日本料理店等都構成了王家衛電影中的典型空間。而公共汽車、火車、摩托車、波音747飛機,這一切現代交通空間以它們的極其不穩定性伴隨著出現在影片中主人公的生活里。幽閉與自我保護,荒誕的試驗和游戲……這就是後現代主義的精神品格,也就是對一切秩序和構成的消解,它永遠處在於一種動盪的想像和幻覺之中。

王家衛電影獨立的個性不容質疑,卻不可能脫離它產生的整個文化系統。在經濟全球化和文化越來越多元化的今天,王家衛電影的後現代主義特徵,它的豐富性、沖擊性、創造性和藝術性,在後現代語境下,得到專家肯定,受到大眾的接受、歡迎和喜愛,是必然的。而對於未來,我們看到王家衛盡管心存無奈和困惑,但仍然執著於理想主義的追尋。他的電影還會像一輛迷幻列車,帶著他自己也帶著觀眾,駛向他精心營造的藝術天堂。

『捌』 從文化差異的角度說明中西方電影的不同特點和藝術風格

電影風格組成的諸多元素，以及中西方對於風格的不同追求。我認為風格更適合去描述導演個人的指導風格和習慣，當然也可以去描述整個類型的電影。而對於整個世界范圍來說，多樣化的風格才會使電影更具色彩。
中國電影從來就是東方傳統文化和東方近代社會文化的影象呈現。就像法國電影對於藝術的追求性或是美國好萊塢電影經典的模式或成熟的操作。總體而言，中國電影的東方文化獨特風格偏於情感意味的靜態韻味，無論是注重內涵、偏向意義表達、還是欣賞柔靜的藝術美感等，都凝聚在鏡像的陰柔婉轉的東方色彩中，非常講求意境。如《林家鋪子》的片頭開始的一個精心選擇的船行場面，江南水鄉的特點如真如實。但那每一櫓每一道漣漪都是意味深長的，樸直的風貌與風情背景的真實化，傳達出的是歷史風雲的深長意味。同時傳統電影中咀嚼苦難、哀而不傷，沉靜中的隱忍爆發的特點最後歸結於樸直純真的表現形態和簡約的線性延展。新興的中國電影對傳統電影有一定的襲承，不過在全球化浪潮下，中國電影對於國外電影不同的形式風格的學習並與傳統的融合還在期待中。
而國外電影，西方，好萊塢，日韓等，有諸如經典好萊塢電影，德國表現主義電影，法國印象主義超現實主義電影，蘇聯的蒙太奇運動，義大利新寫實主義，法國新浪潮主義電影，新好萊塢獨立製片，先鋒派實驗電影等諸多的發展，各具特色。不可否認好萊塢還是主導當今的電影市場，不過時間的推移伴隨各種電影形式與風格的交匯於碰撞融合。中西方電影彼此之間在慢慢地相互了解熟悉。對於電影文化的發展是相當有益的。