如何理解電影的詩性特徵

A. 如何賞析一部電影賞析電影時要從哪些方面去理解電影所要表達的內容呢

• 正所謂，看電影，所以當然是從「看」，眼睛開始。動作片，那就緊緊的盯住他們的動作，情節片，那就要看他們的表情。但是，還要看到一點，那就是他們每個人物心。看上去很深奧，可其實並不難。電影為了表達出人物，演員們都會把表情盡可能的真實。好的演員，會把那個人物塑造得就像你身邊一個朋友一樣。通過他們的表情，就可以看得出人物的內心。是痛苦？掙扎？還是開心？幸福？跟著人物的內心，一起體驗電影的精彩，是再美妙不過的事了。

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  電影，不僅僅只是想讓我們看，還需要我們聽。傾聽什麼呢？配樂，人物說話的語氣，還有出現在其中細微的聲音。配樂可以說是一部電影的一大亮點，（比如宮崎駿電影中就出了很多大家都很喜歡的配樂，也讓我們記住了久石讓。）配樂，主要為了烘托氣氛的，成功的電影中成功的配樂，總能帶著大家一起進入電影，配合著人物說話的語氣，混合出或者悲傷，或者搞笑的情境。

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  我們要帶著我們的心去看電影，說的高雅些，就是欣賞。看懂了情節，聽著音樂，了解每個人物的心之後，總會有一些感慨。走馬觀花的同志會評價這是部好片還是爛片，而真的用心去體會的，會從電影中的人物看到一些社會現實，或者——自己的影子。也許是自己從前的夢想，也許是和其中某個人物相似的生活經歷。接著——會感情洶涌。那看電影的目的就達到了，給我們有些麻木的生活一些波瀾，一些感動，或鼓舞，或安慰的情感。記住一些事，忘記一些人，然後輕裝信心滿滿的繼續生活。

B. 如何理解電影《賽德克·巴萊》

賽德克·巴萊是對勇者的稱謂，影片也確實著力表現一種不畏壓迫的英雄主義和民族主義。看這部影片，不但震撼於戰斗場面之激烈和原住民性格之剛烈，更能從內心深處體味到堅毅、勇猛、寧死不屈的精神。走出影院，硝煙很快散盡，但這種源自精神的感動卻能駐扎很久。
鮮血、殘肢、斷頭，伴隨著美到讓人難以呼吸的山川河流，這樣的鏡頭下，也就適合伴奏著關於先祖訓誡的畫外音，這也讓《賽德克·巴萊》些許具備了一點點泰倫斯.馬利克在《細細的紅線》中的詩性氣質。可這些畫外音也實在有點不加節制，連帶被剪去的情節，一道讓復仇的由來缺乏動機。但是，歷史經驗告訴我們，弱小民族的抗爭故事，永遠是不必多費筆墨去解釋的。
《賽德克-巴萊》是一部不折不扣的史詩電影。它基於史實所展開的創作，沒有刻意地升華與迎合，只有赤裸地展示和呈現。它所詮釋的命題，不但屬於曾經的台灣原住民，也屬於整個人類，在華語電影整體傾向於頹廢、萎靡的創作狀態時，它幾乎是以驕傲的姿態，宣告電影精神不死，捍衛著華語電影在好萊塢、日韓電影面前的尊嚴。

C. 試論電影《星空》的詩性品格

摘  要： 台灣導演林書宇的《星空》，是近年台灣影壇上難得一見的頗具詩性品格的文藝電影。它是影片，但也是一首真正的詩。其詩性品格體現在：（1）在繁雜中求單純，運用慢鏡頭、燈光、音樂等因素營造影片的詩意氛圍；（2）於無聲處聽驚雷，在靜默中傳遞主人公非常獨特而深邃的情思；（3）在有限中顯無限，通過塑造寥寥幾個人物即可傳摹出境界層深的藝術世界，共同指向影片的詩意世界。

關鍵詞： 《星空》  詩性品格

台灣文藝電影一直以來在電影行業中都佔有無可替代的位置，它總是在清新的外殼下詮釋著深沉的意味。2011年上映的《星空》（由台灣青年導演林書宇指導，改編自台灣著名插畫家幾米的暢銷繪本《星空》）不僅如一股清風吹入當時焦躁的電影市場，也更成為了久久不能散去的一抹色彩。漫畫《星空》講述了一類無法和世界溝通的孩子，從對社會的恐慌、逃避到逐步認識自我的過程；電影《星空》則用鏡頭語言將幾米漫畫中靜態的畫面轉化成了動態的奇幻世界，不僅在畫面上更加美輪美奐，同時也將故事講述得更加生動。

而《星空》令人尤為贊賞的是，它呈現給觀眾的不僅是視聽上的享受，更是一首真正的詩：於繁富中求單純，用多樣化的電影語言營造出晶瑩而朦朧的詩意氛圍；於無聲處傳達主人公獨特而深邃的情思；在有限的人物形象中蘊含著境界層深的藝術世界。

《星空》所體現的詩性品格是在如今商業片泛濫的電影市場少有的，本人將從以上三點逐層加以分析。

一 、 用電影語言營造詩意氛圍

電影作為一種綜合性的藝術形式，其特別之處就在於它所運用的鏡頭語言。《星空》這部影片在慢鏡頭、構圖、燈光以及音樂的運用上恰到好處，不僅能充分體現人物內心的走向，同時也讓影片的節奏張弛有度，營造出了如詩一般的氛圍，讓觀賞者回味無窮。

1、慢鏡頭

整部影片較為頻繁地運用到慢鏡頭。首先慢鏡頭的運用是為了更加細膩地體現人物心理的動態，其次慢鏡頭常常以音樂做背景配上無聲對白也更能突出主人公與環境之間的隔閡，這兩點在該影片中有充分的體現。

給筆者印象最深的有兩處：第一處是主人公小美在爺爺去世後沒有選擇去參加葬禮而是在家中拼「星空」拼圖，但是在最後快拼好時發現少了一塊時，小美開始瘋狂地在房間中尋找。此時鏡頭慢了下來，小美翻動的動作越發劇烈，箱內的絨布玩具一個個高高地被拋到空中再摔到地上。

人物的情緒到達了一個高潮，原本壓抑的內心在這一刻爆發了也凝固了，小美對爺爺的思念和不舍在此刻才宣洩出來。

觀賞者跟隨著慢鏡頭的畫面，雖然節奏慢了下來但心情卻跟著主人公澎湃了起來，最後小美流下淚痛哭時才讓緊張的氣氛鬆弛了一些;第二處是小美爸爸媽媽第二次激烈吵架時運用到了慢鏡頭，兩人的對白變成無聲而此時小美躲在房間裡面聽他們講話，與此同時拍小美爸媽時還運用到了特寫鏡頭用來體現兩個人爭吵時的猙獰表情。

當爭吵到最激烈的時候時，爸爸推倒了桌子，桌子和桌上的魚缸慢慢倒下，碎了一地。頓時氣氛僵持到了冰點，小美的心也跟沒水的魚一樣要窒息了。整個段落的氣氛被逼到了一個極端，慢鏡頭以小美的視角去看她以外的世界，無疑把觀眾自然地帶入小美的情緒之中，與人物產生共鳴。

2 、構圖與燈光

整部影片在構圖與燈光上極為講究，這也是台灣文藝電影所必不可少的地方。不同的構圖方式詮釋了不同的人物關系——疏離或者親密，而燈光在營造氣氛的同時也可以表達人物情感。

首先當小美與父母同處一室時，在構圖上總是採用三角形構圖，三個人彼此總是有一定的距離而且給人不舒適感，說明家庭關系並不和諧彷彿馬上要發生一場激烈的爭吵一般。

燈光上雖然是柔和的黃色基調但是有些陰暗，也表達了人物情緒上的低落和陰郁；其次當小美和爺爺在一起時，兩個人往往同時出現在鏡頭中，彼此的距離也非常近，說明了兩人的關系非常親密情感上的依戀也很明顯。

燈光上總體來說比較溫暖，不僅體現了爺爺的慈祥也說明了小美對於爺爺的記憶都是美好的；然而當小美和小傑在一起時，兩個人物從一開始的前後位置到後期的並肩位置都是同時出現在鏡頭中，在光線上也是明亮的，回歸了孩子們最純真的心境。

這樣的構圖和光線都說明了兩個主人公彼此吸引和認同的心情，也預示著兩人未來的發展。

3 、音樂

音樂在台灣文藝電影中扮演著非常重要的角色，不僅能營造出清新的氛圍體現人物的情緒同時也是人物出場及人物關系的重要標志，音樂的變化也能體現人物與人物之間關系的變化。

影片中主人公小美與父母、小傑、爺爺這三者之間的不同關系也用到了不同風格的音樂：片中小美爸媽第一次激烈吵架時不僅伴有他們總會在吵架時打開的音樂，同時配以低沉的旋律，曲調慢而不和諧。

主人公小美靜靜地在門外看著門里的父母，此時她的心情也如同這低沉的曲調般悲傷到了極致。

而每當在小美與父母在一起時大多數出現的音樂都是低沉的、陰郁的，也闡明了小美與父母之間的距離感；與這種低沉音樂截然相反的就是當片中男主角小傑出現後，小美與小傑之間的交流與觸碰，每一次沒有語言的交流都用輕快而又有些調皮的旋律代替。

將兩人之間從初識到互相幫助最後到互生好感、共同分享彼此生活中不幸的關系變化體現得十分生動，無疑兩人之間的情感是美好的、純凈的。

兩個不善言辭的孩子在陌生的社會中找到了共鳴，有了一種認同感，這種微妙的變化用音符帶動畫面將觀者帶入了那樣一個青春的時節，要觀者也有了一種美好的幻想；同時影片在詮釋小美與爺爺的關系時，總是配上了非常緩和、溫馨的音樂，無論是爺爺和小美對話，還是小美回憶爺爺，都會出現同樣的音樂。

而祖孫兩人之間深厚的感情如同那溫暖的音樂一般娓娓道來，也讓觀賞者能夠充分體會到小美對爺爺的依戀和對親情的渴望。

《星空》在視聽語言方面做得非常細膩，將觸角深入了孩子的內心，用鏡頭和音樂的恰當配合將觀賞者帶入了夢一般的童話世界之中，無不為主人公的情緒所打動。而那種夢一般的童話世界，給影片帶來濃郁的詩意氛圍，言有盡而意無窮，讓觀眾品味不盡，深思不已。

二、用無聲的畫面傳遞豐富情感

在藝術創作中創作者往往用無聲的畫面來表現其作品中豐富的情感。白居易在《琵琶行》中曾寫道「此時無聲勝有聲」來表現琵琶女在彈奏樂曲前靜態的樣子但卻令人無限遐想琵琶女的境遇，在其他的藝術形式中也有這種靜默無聲的狀態，但這種無聲的狀態卻比有聲的狀態更有張力更能體現人物的內心。

《星空》中同樣用無聲的畫面來表現人物豐富的情感和詩般的藝境。

影片中的對白較少而無聲的畫面運用得較為頻繁，《星空》的奇幻色彩也同樣在這些無聲情景中體現，給人印象最為深刻的有以下三處：第一處是當小美在得知爺爺生病後，她選擇自己去看望爺爺，在去的路上爺爺送給小美的手工小象幻化成一隻真的大象陪在其左右跟小美一起去看望爺爺。

這個片段只有一句對白大多數採用的是無對白手法，但是在狹長昏暗的街道上小美和小象並肩前行，兩者親密無間，如此童話般的場景不禁讓人感慨其如夢境般的美幻。

雖然無聲但是小美對小象的喜愛和對爺爺的思念也在無聲無息中靜靜地流淌著，主人公小美跟爺爺之間的祖孫之情表露無疑，這也為後面小美因爺爺去世而崩潰的情感打下了基礎，主人公小美內心溫暖的一面也凸現出來；第二處是當小美和小傑打定主意一起旅行踏上了去爺爺老屋的火車上時，小傑依偎在小美肩上睡著，小美望著窗外的景色時，周圍的景物都與梵高的「星空」融為一體如畫作一般。

而火車也隨之慢慢飛起來了，小美沉浸在自己的想像世界之中，影片這部分也採用了無聲的畫面讓觀者靜靜地跟隨主人公進入其內心世界，小美對旅程的期待和對此時此刻的迷戀如同置身於星空般美好。

觀者也能體味到人物內心的澎湃與興奮，彷彿一段新的人生將開啟，這也為小美在跟小傑旅行時變得開朗陽光而打下心理的基礎，每個觀眾都透視著人物的內心；第三處是當小美在旅途中突然生病時，她在昏睡中進入了自己的夢境，夢境中小傑站在森林中一動不動卻變成了拼圖慢慢坍塌，而小美爸媽也同樣靜靜站在房間里變成拼圖碎片坍塌了。小美慌張地撿起碎片卻無能無力，人物之間沒有任何對白和情感的表述，但是小美對於親情和愛情的患得患失要觀眾感同身受。小美越想將它們抓得越緊彷彿就消失得越快，但是這又是她最害怕的，主人公的敏感脆弱也在無聲無息中透露出來。

導演林書宇在創作中給了觀眾無限的空間去想像，他運用無聲的畫面給影片留白這也是《星空》作為奇幻青春電影中很有魅力的一點。這種想像不是天馬行空的而是建立在主人公的情緒之上，讓觀眾跟著或哭或笑或感動，這也是「無聲勝有聲「最極致的體現。

三、用有限的人物傳達無限的藝術意蘊

電影《星空》取材改編自漫畫家幾米的同名插畫繪本《星空》，故事的本身沒有很復雜：一個不愛說話的少女，認識了一個不愛說話的少年，他們都不是快樂的孩子。家庭的不幸讓他們都選擇逃避但在彼此的互動中找到了共鳴，兩人在一起去了少女爺爺曾住過的山中小屋，看到了最美麗的星空也度過了人生最有意義的旅程。

從人物設置上看，導演所要講述的並沒有這么簡單：首先女主人公小美是一個平凡、看似合群但很沉默的13歲少女，她又有著那個年齡女孩沒有的勇氣和敏感；男主人公小傑是一個不太合群不善言辭的孤僻男孩，但他卻有著超凡的美術天賦和溫暖的內心。兩個普通的孩子看似平靜的生活卻暗流洶涌，女主角小美最愛的爺爺去世後父母關系也越發緊張，她也越來越沒有辦法拉近與父母之間的距離；男主角小傑也是因為父親家暴而跟母親頻頻搬家，在學校里也頻頻受其他同學欺凌。

兩個主人公的處境註定了他們有不一樣的情緒和心理，親情上的缺失讓他們變得不愛與人溝通，而當小美最親的爺爺離開後她的整個世界都崩塌了，這種孤獨感和不安全感是任何人都曾經有過的。

導演在主人公的設置上並不是如一般的青春文藝片一般陽光、活潑，而是有一點壓抑有一點陰郁的形象。兩個孩子用自己的眼光看這個社會，有一點茫然，在遇到生活中的不順時恐慌、無助想去逃避，而兩個人在彼此溝通的過程中給了對方勇氣去面對。

特殊的主人公設置無疑為導演講述這樣一個不輕松的故事奠定了基礎；其次除了主人公的設置外其他配角的設計也十分出彩：小美的媽媽這個角色在劇中是一個以自己夢想為中心對家庭、家人關心甚少的母親，她在影片一出場就充滿了壓抑讓整個家庭氛圍凝重，她的開心也只會建立在自己的藝術夢想有了進展。但是她又並不是完全自私的，在夢想與家庭之間進行抉擇時她也彷徨與痛苦。

影片中小美媽媽唯一一次單獨跟小美吃飯就是在她決定出國後清理物品時，她帶著女兒來到西餐廳帶著女兒跳著兒時教過女兒的舞蹈，瞬間彷彿最後一根稻草壓倒了她，小美媽媽痛哭起來，她的不舍、彷徨顯而易見了。小美媽媽這個情感豐富同時性格復雜的角色無疑成為影片中豐滿的人物之一。

與小美媽媽截然相反的則是男主人公小傑的媽媽，她承受著丈夫的暴行但是因為孩子也被牽連而選擇帶著孩子逃走，當小傑在學校「犯錯」時她也義無反顧的選擇相信孩子，這位隱忍的充滿母愛的媽媽無疑在其悲劇的命運下增添了無盡的溫情。由此可見導演在人物的設置上是頗下心思的，這些人物是普遍性與特殊性的結合，他們彷彿出現在我們生活之中但是卻有著他們特殊化的地方，人物的陰郁與陽光、自私與無私都是並存的，讓觀賞者對飽滿的人物充滿了思考與品味。

從故事的主題上來看不僅讓觀賞者回味深思也更讓其產生了心靈上的共鳴。影片在結尾處，小美在認識自我勇敢面對生活時的兩段獨白讓人印象深刻：「我有一對愛我的爸爸媽媽，雖然他們已經不愛彼此；我有一群關心我的同學，雖然他們不見得了解我。」

其實在這個社會中，我們同樣跟主人公同樣有著彷徨、不解的心情，也許到現在為止我們也沒有遇到真正了解我們的人。

因為我們才更依戀我們所愛的人，但是盡管如此我們還是要選擇去面對，跟主人公一樣在逃避之後一樣要選擇面對，明天還是會開始的。另一段則是：「十三歲的我們，其實非常脆弱；十三歲的我們，其實也相當堅強。所以，在我們必須面對這個殘酷的世界以前，請溫柔的對待我們。

我們要求的真的不多：一個眼神，一句話，一場雨，一陣風，或者，是一個點頭再見。只要這么一點點的溫暖，我們都會打從心裡感到幸福。」這段獨白也將故事的主題體現得淋漓盡致。

關於青春，關於成長，關於夢想，在花季的年紀里，孩子們需要的只是多一點的關懷，只是一點點。這也讓作為觀賞者的我們更加認同兩個同樣不善言辭的孩子就像磁鐵一樣相互吸引是有原因的，他們互相認同給彼此愛的溫暖，而我們彷彿也回到那個青春的年紀，也去反思我們在那個時候的彷徨和迷惘，叛逆和成長。

一部藝術作品的成功不僅是讓欣賞者在感官上有美的享受，也要有心靈上的共鳴和洗禮。

在我看來這部作品在內容上沿襲了幾米漫畫含蓄但不失浪漫的風格，同時將觀賞者帶入了披著童話外殼的現實世界，跟主人公一起思考青春與成長。

成長的過程也許是痛苦的，但是當我們回頭去看時，那些純真的情感和我們最愛的人還在，成長也是值得的！《星空》中有限的人物蘊含著無限的藝術意蘊，豐富的內涵讓每個觀眾反思和回味。

觀賞完《星空》這部作品的觀眾都會感嘆這部作品美不勝收，導演林書宇將一部動態的漫畫呈現給觀眾。這部小清新的作品不僅在鏡頭運用、音樂、構圖和燈光等形式上可圈可點，同時將關於成長這樣有深刻意義的主題拋給了觀眾。

讓觀眾享受視聽盛宴的同時讓心靈也產生了共鳴並得到了凈化，這種美感不是短暫的而是能夠互相影響的。《星空》純粹如同一首詩一般簡潔但是卻不簡單，它用電影語言營造出詩的氛圍，而在美輪美奐的氛圍下是「無聲勝有聲」的人物內心，如此飽滿的人物也註定會帶給觀者無限的藝術意蘊。

影片的詩意世界讓每一個對未來對成長有回憶的人都沉浸其中，這也是《星空》能夠屢次在各大評獎活動中獲得提名的有利憑證，也是青年導演林書宇繼《九降風》之後又一部力作！

D. 電影文學的主要特徵

一、 電影理論發展概況
80年代總結觀點：經典和現代理論（20年代～75年左右）；
經典：傳統美學來表述電影，作品與社會背景分離。研究的主題都是——電影是藝術？電影與其它藝術的關系；
現代：符號學、精神分析學、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關系是什麼；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前稱為早期電影理論；
2、 30年代～二戰前；
3、 二戰後～60年代前；
4、 60年以後；
（其實就是60年以前是經典，60年以後是現代）
※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現代理論分為兩種：（見《後理論——重建電影研究》）
1、 60年～70年 主體位置理論；主要內容是結構主義、精神分析、符號學、女性主義、意識形態批評；
2、 80年～至今 文化主義理論；主要內容是法蘭克福文化主義、後現代主義、文化研究等；
以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。
80年以後，他們又開始了一種「中間層面的研究」（middle level），反對宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時，另一種中間層面理論出現，堅持既要對理論從經驗出發的研究，又不排除理論性。
※ 結論：
1、 60年前，是小（低）理論，經驗性強；
2、 60年～70年，宏大理論；
3、 80年～至今 中理論；
形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、後殖民電影等研究等。

二、 經典電影理論
在一戰前後，對電影的藝術地位、特徵、規律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七藝術宣言》 第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》「光與影的交響樂」。
2、 1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把「活動畫面」看作電影的根本特徵。
3、 1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特徵、美學特徵。
概念：
1、「上鏡頭性」——
是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特徵，闡述其涵義：指適宜於用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態；
視覺表現：布景、照明、節奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特徵概念。
2、 早期蒙太奇——
愛森斯坦指出：電影與舞台不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。
電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。
把現實壓縮具有特徵的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。
3、 愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
愛森斯坦講究沖突，如「雜耍」、「理性蒙太奇」等手法；普多夫金強調連接作用。
愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突後產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。
愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：
他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。
4、 庫里肖夫效應——
為控制蒙太奇表現力所做的試驗。
5、 雜耍蒙太奇——
愛森斯坦在1923年，從戲劇創作中總結的一個原則，「雜耍」構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。
～ 是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發展，甚至脫離劇情發展，實際是有內在聯系的。
自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。
6、 理性電影——
愛森斯坦在20年代後期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在於形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創作中，這種想法與創作過於超前，結果不能成功，受到理論家的否定。
如匈牙利批評家巴拉茲指出這種「電影藝術征服純觀念」的想法是行不通的。
愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。
愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想像的又一步驟。
他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
7、 電影眼睛派——
由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。
在1922年，列寧發表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創辦了《電影真理報》雜志片。
他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態上從新組接。
他於1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。
他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。
「電影眼睛」是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發掘戲劇性。
維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。
8、《電影作為藝術》愛因漢姆——
此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。
愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）
格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規則、平衡等原則創造的組織感官材料。
電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。
愛因漢姆認為電影的局限性包括：
⑴ 立體在平面上的投影；
⑵ 深度感減弱；
⑶ 照明與無色；
⑷ 畫面界限與物體的距離；
⑸ 時空連續性不存在；
⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。
9、《電影美學》巴拉茲——
1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。
1952年出英文版。
書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特徵。
他認為戲劇表現原則：
⑴ 看到整個演出劇場；
⑵ 觀眾視距不發生變化；
⑶ 觀眾的視角不發生變化；
電影表現原則：
⑴ 被拍場景可被分割；
⑵ 被記錄場景視距可變；
⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想像距離是可改變的。
他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創新。
10、攝影機自來水筆——
由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。
他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言後，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。
讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。
11、電影作者論——
特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為「作者」。具備電影作者論資格所拍的電影才是「作者電影」。
法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。
作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。
此理論產生廣泛的影響。其作者資格條件如下：
⑴ 在一批影片中體現出導演個性和個人風格特徵，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執行者。
⑵ 影片應具有某種內在涵義，是後天形成而非先前存在的。
⑶ 電影作者是對電影製作全面控制的人，無導演、編劇的區分。
戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區柯克等人是電影作者代表人物。
此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。
作者論的實質：強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。
12、巴贊、克拉考爾的寫實主義和物象至上主義——
（與愛因漢姆的技術主義、畫面至上相反）
※ 巴贊理論：
巴贊的長鏡頭理論，是美國理論界對巴贊觀點的非嚴格的概括（主要指巴贊對景深鏡頭的贊賞）。
＃ 長鏡頭：
單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。
長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調單個鏡頭內部的表現力（連接表現力），運動、景深、變焦。
＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：
若一個事件主要內容要求兩個和多個動作元素同時存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠非電影的本性，而是對其的否定。
＃ 長鏡頭的本體論立場（客觀的）、美學立場（傾向性）提出此理論的社會背景是因為：
⑴ 電影在技術上的一系列發展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個鏡頭的內容質量和容量；
⑵ 移動攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個鏡頭的鏡頭內變化。
長鏡頭理論貢獻：開掘了一種新的審美表現手段，提高了人們對電影鏡頭內部空間的復雜構成的自覺性。
＃ 影像本體論：
由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。
他提出影像基本特徵：
由機械作用產生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在於其本質上的客觀性，它產生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。
理論根據：
⑴ 攝影有不讓人介入的特權；
⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的願望，即排除人在外，單靠機械再現原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情節：
巴贊提出，藉助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了後來的替代品。同樣起源於上面的沖動和願望。用形式的永恆克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的願望。
攝影真正滿足人們再現原物的需要。「攝影是對事件塗上香料，是自然造物的補充，而不是替代」。
影像的產生第一次映現了事物時間的延續——可變的木乃伊。
＃ 完整電影：
巴贊表達電影起源用語。
根本原因是心理的需要，稱為「完整電影的神話」。再現一個聲音色彩立體感等外部世界的幻景。
※ 克拉考爾理論：
＃ 《電影的本性——物質現實的復原》
1960年出版
美學是一種實體的美，不是形式的美。克拉考爾闡述了「電影化的」這一概念。
電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質現實的時候，才是名副其實的影片。
近親性：
⑴ 電影對於未經扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。
⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對於必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現。一切不是註定而是恰好碰上。
⑶ 喜歡再現外部世界的連續性（與巴贊相似）進入攝影機視野內一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。
⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。
⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質現象而非精神現象。經常提到街道，因為在街道上生活的原生形態經常出現、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。
＃ 電影不適合表現悲劇
這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是「非電影化的」。
他認為悲劇主題與舞台故事具有天然的近親性：
⑴ 悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現，與電影特性相違背。
⑵ 悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發展戲劇起支撐、調節作用。
⑶ 悲劇要求對外部的東西進行安排，舞台劇的環境反映心境，舞台劇一定要有暴風雨。
⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質，死亡的結局與這物質現實的廣袤無相同點。
在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。
⑸ 悲劇性內容在物質世界總無所表現。因為悲劇內容是純精神世界。
悲劇可以出現在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。
※ 克拉考爾與巴贊理論觀點異同
相同點：都強調電影對現實的記錄功能；
不同點：
⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評家身份。
⑵ 體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。
⑶ 影響不同。克拉考爾對電影實踐無多大影響，巴贊對電影實踐產生重大世界性影響。
⑷ 出發點不同。克拉考爾出發點單一（理論），巴贊出發點較復雜（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。
13、《電影美學和心理學》米特里——
分兩卷，分別在53年和65年出版，是經典電影理論的總結和集大成之作。
米特里在經典理論的兩大流派——蒙太奇學派和長鏡頭學派——中取中間立場。關於對電影的表述、立場表現在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。
米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。
克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。
麥茨在《想像的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。
14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——
經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：
愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。
克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。
代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。
書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。
只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

電影文學是一個多層次的復合概念。其藝術學的概念內涵，指在電影發展過程中發展起來的與戲劇文學等傳統文學類型並列的一種新興文學類型。在電影藝術的發展道路上，作為綜合藝術的電影在汲取諸種藝術養料豐富自身綜合特質方面，獲得與文學的密切融合關系。文學各種樣式對電影的滲透，電影對文學的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術手段的借鑒，使電影藝術在增強自身的表現能力，形成新的綜合藝術特質方面，發揮作用。電影文學作為電影的文學基礎構成，是以電影的獨特視聽思維方式來構思和寫作的文學形式，兼有電影和文學的雙重屬性。電影文學，集中表現為電影的劇作基礎，即電影劇本。電影劇本包括文學劇本、分鏡頭本和台本（工作台本、完成台本）三個部分。電影文學又指電影作品的文學性含義，包括電影劇作的文學價值、電影創作借鑒與融合的文學形式因素、電影劇作的文學個性等等。電影文學，還直接和經常反映在電影對文學作品的改編方面。

E. 如何理解電影藝術

電影藝術
20世紀誕生的一種藝術類別。以現代科技為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創造銀幕形象，反映和表現現實生活和思想感情的一種藝術。一般而言，電影是一種綜合了藝術和科技的綜合性藝術，電影還是多種藝術元素的綜合。不僅如此，電影還是一種由純視覺藝術發展而成的視聽藝術。蒙太奇是電影最基本最獨特的藝術表現方法。電影的蒙術奇，除了鏡頭內部、鏡頭與鏡頭之間的組合關系外，還包括畫面與音響、音響與音響之間的組合關系，由此形成各個有組織的片段、場面，直至一部完整的影片。電影還可稱為時空藝術，它兼有時間藝術和空間藝術的性質，能將各種形式的時空組合直接訴諸觀眾的視覺和聽覺，再現物質世界的時間、空間關系。銀幕上的世界是一個特殊的時空復合體。電影是各類藝術人員集體智慧的結晶，導演是影片攝制的中心，他必須以電影文學劇本為基礎，進行全面設計、總體構思，充分調動各個藝術和技術門類的創造性，共同完成影片創作。

電影是繼文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、建築之後出現的一種新的藝術形式。它發明於19世紀末期，由最初被認為是「小學生的玩意」、「奴隸們的娛樂游戲」逐步發展成為20世紀最廣泛和最具影響力的藝術。它通過攝影機以每秒拍攝若干格畫幅的運轉速度，將被攝物體運動的時空轉換過程記錄在條狀膠片上，然後將不同的膠片銜接起來，經過顯影、定影。乾燥加工成電影拷貝的過程，製成可以放映供許多人同時觀看的影片。影片從最初拍攝一些活動的日常生活景象片斷，發展到現在已能夠拍攝豐富多彩、復雜變化的現實世界，具體形象地反映社會生活的能力和生動的藝術感染力。

由於電影的樣式和片種繁多，有注重完整故事情節、刻畫人物性格的故事片，有報道某一政治、經濟、文化教育、軍事或歷史事件活動的記錄片，也有運用各種美術手段和材料製作的美術片，還有記錄舞台藝術表演的戲曲片等等。在這些種類中又包含若乾片種。如故事片中有喜劇片、西部片、愛情片、科幻片等；美術片中有動畫片、木偶片、剪紙片；記錄片中有傳記記錄片、文獻記錄片、新聞記錄片等。它包括文學、戲劇、繪畫、建築、音樂、舞蹈等各種藝術成分，所以被稱為綜合藝術。

所謂綜合藝術，指綜合幾種藝術成分而構成的藝術樣式。其特徵是：

集體創作。包括編劇、導演、演員、美術、攝影、錄音多個創作部門藝術創造的有機配合；

利用現有的一切藝術表現手法。電影有含文學成分的描寫和結構，有含戲劇成分的對話、內心獨白、形體動作、面部表情，有含音樂成分的歌曲和與畫面融合的視覺形象；

廣泛的群眾性文化。電影的構成是用活動著的畫面和各種音響表達、表現世界各國的人和環境之間的關系以及由此形成的風俗習慣、生活方式、文化水平，且通俗易懂、明白曉暢。

但是，電影的綜合性並不是指各種藝術成分的簡單相加，而是指將各種藝術形式包含的藝術成分融匯貫通變成新的東西加以表現。它除具有一般文學藝術的共性特徵外，還具有自己的個性特徵。這在於電影藝術的表現工具與別的藝術表現工具不同。電影是用攝影機來反映的。攝影機具有真實記錄反映對象及其運動的時空轉換這一特點，由此形成特殊的電影表現手法和電影敘述語言，將各種藝術成分有機統一組合成新的藝術表現形象。

正因為如此，作為藝術的電影，雖然是誕生於眾多古老傳統藝術如文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……之後的最新最年輕的藝術，但也是迄今為止唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術。自1895年12月28日盧米埃爾正式公映自己製作的世界最早的影片獲得成功至今僅百年的歷史。而古老傳統的藝術，其中有的已經歷了上千或數千年的滄桑，它們問世的時日，就連專門研究藝術史的專家學者們也無從稽考。電影和古老傳統的藝術相比，它只能算個小弟弟。但是它後來居上，後生可畏，最年輕的藝術——電影，以其無可比擬的藝術魁力，闖進了世界藝術之林，一躍而成為最富群眾性最具影響力的與世紀同齡的藝術巨人。其所以能如此，恰恰是由於它年輕，有它自己的優勢。因為電影不僅是誕生於古老傳統的藝術之後，而且它是吸取和消化了這些藝術的所長而又揚棄了它們的所短，有機綜合了多種藝術因素而形成的一種新型的獨特的藝術形式。因此，多種藝術門類的有機綜合，是電影藝術最突出的美學特性，綜合性是電影美的本質所在。

早期的電影研究家們從電影像誰這一命題出發，探討電影藝術的基本持性和電影美的奧秘。他們所持的觀點和所得的結論各不相同，大相徑庭。有人認為電影像文學，有人認為電影像戲劇，也有的認為電影像繪畫，還有的說像音樂等等。不一而足。於是便有「可見的文學」、「電影詩」、「視覺交響樂」、「沉默的旋律」諸如此類的說法，試圖從電影美學的層次上對電影美的本質作出界說。這些見解雖知其相對的合理性依據，但在今天看來，其各執一端的片面性，則是顯而易見的。電影既像誰也不像誰，電影就是電影，因為電影是吸取、包容了文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影……多種藝術的因素、集它們於一身的綜合藝術。

電影中包容了文學的因素，因為它從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從文學的各種體裁中廣泛吸取營養，如從詩中汲取抒情性，從散文中汲取紀實性，從小說中汲取敘事性。在敘事手法上又借鑒了文學中的主觀敘述和客觀敘述，外部描繪和內心剖析以及多種形式的結構原則等。總之，無論從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫、敘事的方式，電影都借鑒了文學的經驗而具有文學的因素。電影中存在的戲劇因素，表現在演員表演、場面調度、矛盾沖突和懸念等一系列藝術方法和手段的運用。電影中的音樂因素，表現在通過旋律配合畫面，以營造環境氛圍、渲染情感和節奏變化。至於電影中的繪畫、雕塑、攝影等因素，不僅表現在造型性和視覺再現性上，對構圖、色彩和光影的處理上，借鑒了這些藝術的經驗，而且電影中的許多專用術語如畫面、色調、影調、鏡頭、焦距等等，也都是從這些藝術中借用過來的。

電影從文學中吸取了一整套反映客觀世界和現實關系的方法，從人物塑造、情節結構的安排、細節的描寫到敘事形式等各個方面都借鑒了文學的經驗、方法和技巧，因而具有文學的因素。但文學進入電影』，由於受電影的制約，經過消化、融合，已發生了質的變化，而非電影加文學。電影中的文學因素和作為語言的藝術的文學有質的區別。因為盡管電影廣泛借鑒文學塑造藝術形象的經驗、方法和技巧，但文學是通過語言文學這一唯一的媒介塑造文學形象，而電影則是通過畫面和音響以及電影所獨具的特殊表現手段——蒙太奇來塑造銀幕形象。作家用語言來寫故事、寫人、寫人的靈魂。文學形象是通過抽象的語言符號給讀者以聯想，銀幕形象則是通過可見的畫面和可聞的聲音具體地直接地訴諸觀眾的視聽感官。可見電影中的文學因素決不是電影加文學。

電影從繪畫中吸取營養，包括構圖、光影、色彩、線條的運用和處理，具有繪畫的因素，但繪畫進入電影並非電影加繪畫，電影中的繪畫因素受電影制約，與繪畫藝術有質的區別。繪畫再現生活的手段是線條和色彩，電影的手段是畫面，並且有聲音與之相配合。繪畫中的造型形象只能是化動為靜，靜中見動，不能表現對象的連續運動，銀幕中的造型形象則始終是不斷變化著的連續運動的造型形象。

電影從戲劇吸取營養包容了戲劇藝術的因素，但戲劇進入電影，因受電影的制約被消化融匯也產生了質的變化，並非電影加戲劇。電影的時空觀念和處理同戲劇的時空觀念和處理有著質的區別。舞台空間是固定的，銀幕空間是不斷變化的。舞台時間是現實的物理時間，銀幕時間則可以自由延長、壓縮、停滯的非物理時間。因此戲劇的時空表現受到限制，而銀幕的時空表現則有很大自由。不僅如此，戲劇表演和電影表演也存在著質的區別。表演者的表演和欣賞者的欣賞共時共地，同時完成，這是戲劇表演的特點；而電影表演則是另外一種情形：表演者在場表演，欣賞者缺席；欣賞者在場欣賞，表演者缺席，表演者的表演和欣賞者的欣賞不可能共時共地，也不是同時完成。因此，這就決定了戲劇表演和電影表演各有自身的特殊規律而非一致。

其他各門藝術進入電影，同樣要產生質的變化，凡此種種，說明電影吸取了多種藝術門類，並不是各門藝術簡單地相加拼湊在一起，而是經過了化合的有機的綜合整體。電影吸取了多種藝術門類而形成綜合性的審美特性，就其實質來說，乃是時間藝術和空間藝術的有機綜合。正因為如此，作為時間藝術與空間藝術相結合的新型藝術——電影，它克服了傳統的純時間藝術難以充分表現空間和傳統的純空間藝術難以表現時間的局限與不足，既可以充分表現時間又可以充分表現空間，因而具有巨大的表現潛力和藝術可能性。由此也不難看出，包容了多種藝術門類的電影的綜合性實質，還在於它是視覺藝術和聽覺藝術的綜合，它克服了純視覺藝術難以滿足人們對聽覺形象的審美需求和純聽覺藝術難以滿足人們對視覺形象的審美需求的局限，而具有可以融合視聽兩者之長的優勢，成為一門最富群眾性的藝術形式。

F. 王家衛的很多電影 如重慶森林花樣年華等的詩性特點非常強烈。是否

G. 談一談詩性存在主要體現在哪些地方,有哪些特點

主要特徵為：（一）在所有的藝術產品中，詩歌具有主導和擴散的地位。（二）在所有的文化產品中，藝術具有主導和擴散的地位。（三）「禮樂文化」的行為准則使人們的言談舉止均具有著藝術的特徵。（四）「世俗文化」的信仰空缺使藝術具有了准宗教的功能。（五）屬於漢藏語系的民族語言所具有的模糊性、多義性和音樂性特徵與藝術的表達之間有著一種天然的親和關系。上述特徵的分析不僅有助於我們從結構和功能的角度來重新理解傳統文化，而且對當今中國的美學理論和藝術實踐也具有一定的啟發意義。

H. 王家衛電影詩性特點很強嗎

恩，我覺得詩性比較強，像散文詩。我很喜歡他的三部曲。溢滿了時光。

I. 電影的特點

電影藝術近年來熱度非常高，人民生活質量的提升離不開一些好的電影，電影的題材也多種多樣，能揭露社會現象、能刻畫人性光輝、更多展現戰爭的殘酷，所以現代生活，電影是一個不可缺少的元素，今天妙戲教育就為大家分享關於電影的特徵。

首先，從藝術的角度來理解電影的特徵。根據藝術的存在方式和感知方式可以將其劃分為靜態藝術、動態藝術;時間藝術(如音樂)、空間藝術(如繪畫);造型藝術(如建築)、語言藝術(如文學)、舞台藝術(如戲劇);視覺藝術、聽覺藝術等。電影藝術是一種時空綜合藝術，一種感官(視聽)綜合藝術，同時還是一種動靜結合的藝術，具有運動中的造型的特點。

其次，從電影的思維特性來理解電影。電影藝術不同於其他文藝形式的形象思維，因為電影藝術的形式規范的特殊性，不僅制約了形式本身，而且還簡介的影響了思維的活動。電影思維基本的方面表現在它的視聽特性、蒙太奇性和造型特性。

1.視聽特性

在電影思維中，視覺論和聽覺既是感知的方式，組合某個形象和畫面，而且還成為思維操作的工的視聽信息在人腦海中不僅僅用來具對影片的欣賞除了形象和形象的活動之之外，還從畫面中線條的排列、面積的對比、位置的經營、光和色的處理、、聲音的使用，以及運動和運動的組合中運用視聽來思 維和理解。

2.蒙太奇特性

其一，敘事的蒙太奇思維。鏡頭的切換主要服從於敘事的邏輯。影片的表情達意主要是通過人物的活動和沖突通過故事情節來實現的。蒙太奇思維的方式表現在尋找和揭示鏡頭之間的敘事聯系。無論是條或多條敘事線索,敘事的蒙太奇思維通常按時間線性貫穿在鏡頭之間。前後的鏡頭服從事件的延續或情節的因果律。面對銀幕上鏡頭的頻繁切換,敘事的蒙太奇思維主要被用來對鏡頭按照一定 的邏輯來整理和節重新排列。其主要有:平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重復蒙太奇、連續蒙太奇。

其二，表現的蒙大奇思維。鏡頭之間的頻繁交切不是時間線性的延續，而是空間關系的並列所造成的影像疊加,直接在切換的鏡頭之間尋找和揭示用來表情達意的聯系。其主要有:對比蒙太毒隱喻蒙太奇、抒情蒙太奇、心理蒙太奇等。

3.造型特性

如果說電影思堆的蒙大奇特性更代表著電影藝術傳統的話，那麼它的造避性何電影的當代進展的一個顯著標志。傳統電影思維主要以形象的再現和情節的延續為核心。造型並不是指如何把刷本中的人物和故事轉化為銀幕形象，而且 節的時間延續運用電影藝術表現的方法，手段和技巧，使形象的特徵得到強化。主要包括：攝影造型、美工造型、演員形體動作，以及由鏡頭組接而產生的蒙太奇含義的造型效果等方面。

J. "詩性"是什麼 要想了解"詩性"去看哪些書

有四種定義

一：維柯(4)把人類原初狀態時所具有的思維方式都稱為「詩性智慧」,在這個意義上講,每個人都可以是詩人.rap則在它誕生之日起就被深深刻上了種族的烙印

源自: 生活在別處:《8英里》 《當代電影》 2003年 劉小磊

二：這種實踐活動的思維方式被義大利人維柯稱為「詩性智慧」.它具有這樣兩個特徵：一是想像性的類概念二是擬人化或以已度物的隱喻

源自: 論希臘神話和《聖經》對西方文學藝術觀的... 《煙台大學學報(哲學社會科學版)》 1996年 馬小朝
來源文章摘要：論希臘神話和《聖經》對西方文學藝術觀的影響馬小朝希臘神話與基督教（聖經）對西方文學具有十分重要的發生學意義。這種發生學意義主要是從西方人最初與世界相交時的素樸體驗、理解和認識的角度形成了西方人文藝術精神的深層次沃土．也就是說，當神話隨著人類思維的發展...

三：義大利哲學家維柯曾經把原始人的思維活動稱為「詩性智慧」.他認為：「這些原始人沒有推理的能力卻渾身是強旺的感受力和生動的想像力

源自: 略論西方藝術與宗教關系的歷史嬗變 《湖南師范大學社會科學學報》 1994年 陳湘生
來源文章摘要：略論西方藝術與宗教關系的歷史嬗變陳湘生一對於藝術與宗教關系的研究之所以顯得特別復雜和艱難，不僅因為：無論是作為社會的意識形態形式，還是作為人類的精神文化現象，無論是作為關於世界和人生的一整套價值體系，還是作為把握世界的特殊方式，藝術和宗教在許多方面都...

四：義大利哲學家維柯在著名的人類學著作《新科學》中,把早期人類的這種審美創造性思維形式,稱為「詩性智慧」.在維柯看來,這種詩性智慧是心靈和精氣結合的產物

源自: 審美意識起源的人類學考察 《商丘師范學院學報》 1994年 趙建軍