電影是如何處理時間空間關系

Ⅰ 電影的時間觀念都怎麼理解

電影的時間觀念通常被認為是時間和空間的藝術，因其自誕生之日起就貫穿著時間。

電影的時間觀念通常被認為是時間和空間的藝術，因其自誕生之日起就貫穿著時間。而時間本身既是客觀存在的物理量詞也是主觀抽象的概念，當它與電影藝術相結合時，便產生了電影時間。與文學、戲劇、音樂等藝術類型呈現出的特點和概念不同，「時間」滲透在電影形態的諸多方面。

詳細解讀

一種就是時間線。也可以理解為時空線。這種可以劃分為平行時間線和交叉時間線。作用於推動故事的發展，比如《分裂》的兩條平行時間線。

而交叉時間線比如《心花怒放》，黃渤與妻子的交叉時間線，作用於推動故事的發展和黃渤的人物塑造，當然重點在於後者。

Ⅱ 電影中時間跨度如何體現

電影中時間跨度的體現和處理分為很多種方式結構：

1. 壓縮的時間：這個電影在處理時間時常用的方法，一般用分鏡頭和蒙太奇來處理，在敘事時間是短於現實時間，但在心理時間上則是合理的。

2. 被尊重的時間：這樣的時間處理，敘事時間的跨度和現實時間以及心理時間是一致的。

3. 被取消的時間：這個在電影中一般直接用鏡頭場景的切換來實現，直接跳過敘事時間和現實時間，在心理時間上製造一種時間流逝的錯覺。

4. 被打亂的時間：這種時間敘事基本是以倒序鏡頭和閃回鏡頭為基礎來處理的，這種處理方式在現在的影片中很流行。

綜上所述，電影中時間跨度基本是用分鏡頭的剪接、場景鏡頭的切換、蒙太奇的處理等造成心理時間的錯覺來體現的。

Ⅲ 電影時間和空間的作用

在現實生活中，必須服從實在的時間和實在的空間法則。比如，當我們要從教室里走到校外去，必然先要走出教室，經過走廊，走下樓梯，穿過門廳，走出樓門，經過操場，然後才走出校門。這走過去的運動時間和空間過程是不可缺少的，這是實在的空間和實在的時間法則所決定的。在話劇舞台上表演的同一場面，也是要服從於這一法則的，比如演員從舞台的這一角走向舞台的另一角，他的運動時間和空間過程是一步也不能缺少的。否則他就到不了舞台的那一端。

電影導演所處理的素材則是拍攝的膠片上的實在過程的片斷，他可以根據自己藝術構思的需要，刪掉一些不必要的中間過程，重新組合時間和空間。比如上面提到的學生從教室走到校外去，就可以先用一個鏡頭表現學生走出教室，下一個鏡頭就可以表現他穿過操場走出校外，只需兩個鏡頭就可以完成了。至於經過走廊、樓梯、門廳的時間與空間過程都被刪掉了，而觀眾決不會因此提出電影在弄虛作假、偷工減料不給他看全過程，或者看不明白。那些刪掉的實在的時間與空間過程則由觀眾的聯想補充了。

這里出現的時間和空間已經不是現實中的時間和空間，它是通過蒙太奇的手法創造出來的電影的時間和電影的空間。

Ⅳ 在電影中,視點與空間觀念的關系

電影的時間和空間。通過電影藝術的創造，使觀眾感受到的時間和空間。電影是以銀幕上的畫面和音響為媒介，在運動的時間和空間里創造形象的一門藝術。觀賞一部影片的過程，如同感受真實的生活一樣，始終是在時間和空間兩個維度上同時進行的。它既不像時間藝術（如詩和音樂）那樣，由讀者或聽眾藉助文字或聲音，在時間的運行中去想像和意會空間的形象,也不像空間藝術(如繪畫、雕塑和建築)那樣,僅僅展現出事物的空間形態，讓觀眾在某個特定的時間上從凝固的空間感受世界的奧秘。

Ⅳ 試分析電影《戀慕》中處理時間關系的手法，這種處理的手法產生何種藝術效果

全片大量運用特寫，在影片開頭時為觀眾製造懸念調動預期心理，也對影片中多次出現的合照、男主角的衣帽、桌上的飯菜、女兒打來的電話等戲劇元素起到突出強調的作用，將其作為線索以便故事情節進行串聯並進一步推動劇情發展。

同時藉助分散的固定鏡頭拍攝出許多中近景畫面，以表現崔蓮熙記憶力不斷衰退後在生活中的不同形體動作。

影評中僅有的幾次遠景和全景畫面被盡數用於描寫在平壤時探親團與邊防軍隊發生沖突被攔截下來的場景，明確交代了當時由於人數眾多所導致的混亂場面，並且不過分細化場景以便在情緒編排上弱化負面情緒。

在影片結尾處崔蓮熙目送著金珉宇離開的遠景畫面剪輯出了幾十年間滄海桑田的變遷，唯獨不變的是道路中央崔蓮熙苦苦等候戀人歸來的孤獨身影。

長年累月的等候，崔蓮熙其實並不是忘記自己已經衰老，而是忘記她到底已經等了金珉宇多久，她相信他終究會回來的。此處利用固定鏡頭拍攝，對應影片題目《戀慕》起到抒情作用。

(5)電影是如何處理時間空間關系擴展閱讀

影視是一種時空高度自由化的藝術，與現實生活中連續的時間不同，影視中的時間是非連續的，是自由的，可以受導演主觀意識的控制。

常用的時間表現手法進行介紹 ：

一、壓縮時間

這是影視處理時間的最基礎的方式。一部影視片可以將一天、幾年甚至人的一生壓縮在幾十分鍾的影片里（如《末代皇帝》），所以為了符合現實創作環境，所以我們通常將事件時間進行壓縮處理。

二、停滯處理

根據表達需要或敘事結構中人物特定的心態，讓時間暫時靜止的一種屏幕表現方式，這是一種很主觀化的人物心態的流露。

1、通過定格

其中畫面的定格（也稱靜幀）是最為常見的用法。以定格技術把最值得關注的那一刻靜止，靜止時間任意取捨，令觀眾可以清楚看清，並且起到了強調作用。

2、通過音樂、剪輯和重復等

例如：2002年《無間道》天台，梁朝偉舉槍對准劉德華時，剪輯切換了幾個鏡頭重復了該動作。

三、擴展

把原有的實際時間，通過誇大的手法，有意延長時間的一種表現形式，來突出表現一種氛圍，懸念，或者情緒。

1、利用多鏡頭切換

案例一：《碼頭風雲》（Waterfront，1954年）結尾處馬龍·白蘭度穿越群集碼頭工人。

案例二：《老炮兒》結尾處六爺手持軍刀殺向對岸的鏡頭。

2、利用升格（慢速）鏡頭

《黑客帝國》中著名的躲子彈的鏡頭早已成為經典，這里的時間就是利用放慢速度處理的，進而帶給觀眾一種強烈的震撼感。

Ⅵ 蒙太奇和電影時間空間的關系

蒙太奇法文montage 的音譯，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將 一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂 ），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱 喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr·Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張 運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

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Ⅶ 關於電影的時間性和空間性的理解。

電影是時間又是空間的藝術 。電影是在時間的延續中展示空間， 同時又是在空間的變化中展示時間。既能表現時間又能表現空間。電影時間對生活中的實際時間的表現既有忠實的一面，又有極大的自由的一面。每個鏡頭所表現的時間和現實的時間是同步的（升格、降格除外），又電影是由一個個鏡頭剪接而成的，兩個鏡頭之間為時間的跳躍提供極大的自由。第一個鏡頭在北京，第二個鏡頭可以紐約，可以同時也可以不同時。這就是電影的時空特性。電影表現空間有獨特的方法，可以用搖鏡頭來展示空間，也可以用剪接製造空間，將幾個鏡頭剪接在一起，創造一個現實並不存在的空間。舞蹈和戲劇也有時空特性。

Ⅷ 為什麼說電影中的空間是時間中的空間

電影的空間與繪畫和雕塑的空間不同，它的每一個畫面空間都處在時間流動的過程中，不是靜止凝固的畫面，都具有時間值，所以是時間里的空間。

Ⅸ 如何利用影視時間的特點進行電視時間的處理

影視時間的三層涵義
_匈牙利的電影理論家貝拉·巴拉茲認為電影的時間:"首先是放映時間(影片延續時間),其次是劇情的展示時間(影片故事的敘述時間)和觀看時間(觀眾本能地產生的印象的延續時間)."

1、播映時間:_單部影視片或節目播映的總體時間長度.即電視節目(或者鏡頭段落)的實際佔有的時間,也就是我們通常所說的片長.電視節目必定受到播出時間和屏幕畫框空間的限制,而這樣的限制又對編輯導演安排影視片結構情節提出了要求.
2、敘述時間:_銀屏幕上表現事物的時間,即這個節目(或者鏡頭段落)所表現的事件發生的事實時間,創造出來的藝術化的時間(蒙太奇時間).屏幕敘述時間不是真實的自然時間,它只是摹擬人的視聽感知經驗,將片段的時間重新結構成一個視覺或者想像中連續的時間.
3、觀眾的心理時間:播映時間和敘述時間綜合作用在觀眾心理造成的獨特時間感(主觀的時間形態),即觀眾在觀看時主觀心理感覺的時間.

2,影視時間的特點
從巴拉茲的論述中,我們起碼可以得出這樣兩個結論:
影視時間是多義的,即使是同一個作品,由於座標不同,時間的含義不盡相同.
影視作品不僅可以再現時間,還可以創造時間.影視中的時間有著無限的自由度.
電視時間的時態:節目敘述時間和事件時間在時間上的先後關系.大致可分為:
事後敘述(過去時態)
事前敘述(將來時態)
與事件同時的敘述(進行時態)
交錯進行的敘述(混合時態)

電視時間與空間
電視時間具有更為復雜的形態,還具有播出和收看時間上的直接性,連續性.
所謂直接性是指電視擁有直播信息的時間,它使現實的影象具有現場感,同步性.
所謂連續性是指電視從縱向上可以24小時連續撥出各類節目,從橫向上可以日復一日定時,定點播出某一節目.

Ⅹ 通過一部影片 分析場景是如何交待時間關系的

《八部半》是費里尼的創作轉向表現人的內心世界的標志。它通過一個隱預性的故事，探索了現代人的精神危機。影片題目的含義，一說是指吉多沒有完成自己的第九部影片，一說是費里尼自己的七部半影片。有兩條主線,一條是Guido在現實中遇到的事業和生活上的種種困境,另一條則是通過Guido對童年的回憶和成年後的夢境探索造成這種困境的原因.帶有一定的自傳色彩.

電影在一個夢境中開始了.我們首先看到了一場大堵車的場面,Guido的後腦勺在一輛汽車內出現後鏡頭馬上移開,Guido汽車內出現的煙霧,旁邊巴士的窗口伸出的一條條整齊的手臂,加上此段沒有任何的音效,顯示出這是一個充滿超現實與焦慮氣氛的夢境.車流中Guido的情婦卡拉正被一名陌生人逗得很開心.在朦朧緊張的氣氛中Guido從車頂掙扎地爬出,張開雙臂,騰雲而上,彷彿重獲自由的小鳥.此時鏡頭給到海灘上新片中的女星的經濟人,他們用不知道什麼時候綁在他腳上的繩索把他拉向地面.

回到現實,我們看到Guido此時正在接受醫生的診療,讓他多喝礦泉水.他接著來到隔壁的房間,打開燈,還是很暗,我們看到他一臉憔悴.忽然畫面變得很亮,表現出費里尼的存在,也讓人難辯這是夢還是現實.他脫下外套,接著像是發現了地上的什麼東西,彎腰去看.

接著伴隨著攝象機精彩的橫移鏡頭和交響樂的聲音,我們看到前景一個老人正在喝水,遠景虛焦處一名穿黑衣的修女走過.鏡頭繼續移動,後景清晰起來,兩位穿黑衣的神職人員走過,帶出了一群身著白衣的修女.回到前景,幾位貴婦人對著鏡頭在喝水,最後在指揮演奏的音樂家處停下.接著切換到Guido在排隊的人群中等待領水.他忽然注意到初戀Claudia身穿一襲白衣從遠處出現,蹲下身溫柔地遞給他一杯水,突然響起了老護士的聲音,原來這不過是他的幻想.他希望通過水來治療自己的一切問題,找到生活的希望,希望象徵女神的Claudia帶他走出現實中的種種困惑.

畫面再次轉換,一位影評人正對著鏡頭喋喋不休地批評著Guido電影的各種不足,暗示他真正的困境在這里.當我們以為這是Guido的視角的時候,我們卻看到Guido出現在了遠景的畫面.他坐著不斷抖動的腳表明他對這種評論的不耐煩.這時他發現了老朋友莫滋波塔向他走來,在一番寒暄之後,他的注意力又回到了影評人之前給他的寫著各種批評的小紙片上.

鏡頭來到火車站,他坐在椅子上看小紙片,忽然氣憤地把它扔在了地上.此時火車來了.他撿起地上的紙片走到站台前.靠近他這面的火車上一個教士,母親和孩子走了下來,隱喻家庭與道德.正當他以為自己等的人沒來時,情婦卡拉從火車的另一頭出現了,與左邊的教士,母親和孩子形成有趣的對照.接著教士,母親和孩子走出畫面,Guido走上前去迎接卡拉.兩人走出了象徵道德約束的鐵門,去了一家小旅店.兩人吃完飯,Guido讓她扮成妓女與自己做愛,甚至還為她化了妝.表現出他此時已經人戲不分了,卡拉卻只當作是一種游戲.