電影是通向外部世界的窗口

⑴ 電影理論的本體論

第二次世界大戰後義大利新現實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什麼？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。
電影本體論力求證明電影的「本體」實質，電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。他在選集的序言中指出：「我們必將從照相影像開始，它是最後的綜合體的基本元素，然後以此為起點，簡略地提出一種關於電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。」
巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來企圖創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的願望得到了實現。因此,從繪畫過渡到照相術時,最本質的現象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來製造幻象的願望；人們終於獲得了一門「有了不讓人介入的特權」的藝術。以照相術為基礎的「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。」
巴贊從義大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家真實地再現現實並不等於放棄自己的創造任務。因為傳達關於人和社會的實況並不比傳達主觀視像更容易些：「藝術中的『寫實主義』形式向來都首先是具有深刻『審美意義』的形式。……在藝術中，現實如同想像一樣，是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，並不比體現想像的最離奇的夢幻更容易些。」
在電影本體論的基礎上，巴贊構築起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強調現實的多義性。
巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出,電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言,曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性。但是他並不絕對反對使用蒙太奇，而認為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決於形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者通過選擇來突出事件的含義。他認為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。他還認為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象,能清除所有模糊的含義,使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。
巴贊認為，從多義的現實事物中「悟出」其「確切的含義」的人，應當是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以O.威爾斯的影片為例，指出，這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學者。他採納了巴贊的理論前提，根據自己40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀錄派理論發揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種「實體的美學」，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：「電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念「並不、也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向某個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術。」
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切「非電影化」的形式和內容。樹立起他的「電影化的」標准，最後在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。
克拉考爾用「物質現實的復原」來概括他的「電影化」的概念。為了達到「復原」的目的，他只允許電影發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機面前的現實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，在這次「革命」中也許藝術得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。所謂「找到的故事」有3個特徵:①它是被發現的，而不是被構想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成一個獨立自在的整體；③它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標准必然會遭到反駁，因為他對一切「非電影化」的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據。於是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論。克拉考爾認為，看電影的意義在於使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個「轉移」，因為他們患了「思想空虛症」和「認識抽象症」。他認為，人的內心世界和外部現實之間的關系在過去3或4個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。由於現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向於反理性主義；另一方面，科學的發達導致人們「把現實現象數學化」，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最後使觀代人成為對觀實漠不關心的「孤獨的人群」。唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機來經驗這個世界」，使它從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力。
J．米特里 在對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》出版於1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家C.麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純「視聽」影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸擯棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象徵、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在於對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即「蒙太奇」影片和「時空連續拍攝」影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是水火難容的。指出這兩種美學的對立只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當於詩的語言，另一種形式相當於小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什麼，總是躲在主人公身後，隱藏在表面的真實性之後，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向於蒙太奇理論。他說：「我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住『真正』的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段,一種紀錄行為的機器。在一定程度上,電影是紀實的,但幸而它並不完全如此,因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。」他批評巴贊在反對蒙太奇理論時「似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥」，「這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪??需的。但他反對「把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心。」「把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段」。他指責了愛森斯坦早期著作中的「雜耍蒙太奇」理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根於我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違於電影的本質的。
電影理論中的結構主義－符號學電影理論的最新發展形態是結構主義－符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興?麥茨認為,在米特里之後,電影理論應當進入「第二時期」，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義－符號學電影理論。
在電影研究中把結構主義和符號學相提並論，一是因為，一些結構主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。
結構主義-符號學電影理論主要有兩個方面,一是對電影作一般的理論研究,力圖給電影建立科學的基礎;二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的「讀解」分析。麥茨的著作《論電影中意義的顯現》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種,一是廣義的電影研究,這包括電影和其他活動之間的關系、可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片製作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義－符號學電影理論即只限於對電影動力的內在研究,是一種「尋求意義的科學」,即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，並為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。
麥茨認為，電影的核心是「意義的顯現」，即「經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程」。電影的「意義的顯現」的特性決定於電影的獨特的「表現材料」。它既非現實本身，也非蒙太奇，而是「 5個材料頻道」：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結構主義－符號學的任務就是分析這些「材料頻道」的「混合的意義」。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何「文法」可言，但他贊成用語言學的原理來研究電影，並採用了一系列語言學的術語，如「符碼」、「信息」、「系統」、「符體」、「並列組合」等，其中最關鍵的術語是「符碼」,它是符號學的主要研究手段所謂「符碼」並不存在於電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片後將影片中起作用的規則加以歸納整理編造而成的。所以「符碼」是「表現材料」發生意義、發出信息的邏輯形式。符號學就是根據編出的「符碼」（表演、燈光、走位、攝影機運動）還原影片中的信息的。
麥茨認為「符碼」有 3個基本特性：一是「獨特程度」,如「平行蒙太奇」是電影的獨特「符碼」,為其他藝術所不可能有。二是「不同的普遍性層次」，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是「會下降為次符碼」。「次符碼」是對「符碼」的一種用法。在不同時期的不同影片里，「獨特符碼」和「普遍符碼」都會有不同的用法。根據這一解釋,電影結構主義-符號學作為一般性理論研究就要分析每個「符碼」的「獨特程度」、「普遍程度」和「符碼」間的相互作用；當用於對具體影片的「讀解」分析時，則要指出無數「符碼」在作品中系統地安排和交結的情況。因此,麥茨說:「電影是所有符碼加上其次符碼的總和」，這個「總和」能從電影的「表現材料」中製造出「意義的顯現」，電影理論就是贊成某些「符碼」而反對其他「符碼」的「檢查制度」。而電影史就是由過去採用過的「次符碼」組成的。

⑵ 北京國際電影節8月舉辦，這樣的活動有什麼存在意義

作為一個日漸盛譽的國際電影節，北京國際電影節的影響力也越來越大，每年都有N國內外優秀作品或尚未上映的電影提前在這樣的活動中上映。對於觀眾來說，他們可以提前享受到這樣的好處，也有利於口碑的積累。對於演員、導演甚至劇組來說，可以獲得「天壇獎」這是對他們付出的最大肯定，當然也是很好的激勵！舉辦國際電影節，有利於促進國內電影審查的進一步開放或電影分級的形成。

在這個電影節上，來自世界各地的電影也是一個文化盛會。向外國電影人推薦我國電影是一個很好的交流機會。通過電影了解世界各地的文化，藝術作品是了解和打開世界的窗口。我認為這很有意義。當然，電影節是促進電影藝術發展的活動，需要創作更多高質量的電影。

⑶ 電影存在的意義僅僅是一種娛樂手段嗎

電影的存在肯定不單單是一種娛樂手段，電影除了帶給大家歡樂之外，還帶給大家很多東西。
一、電影是我們理想的化身。它來源於生活卻高於生活，才有虛實結合等藝術加工形成。好電影往往能使我們明白也許現實生活不會有電影中的跌宕起伏，但把握好每次生活的演出，我們的人生也會像電影般壯麗多彩！每部電影都有它自己的風格，都訴說著不同的人或事，以方寸銀幕向影眾毫無保留地展現其故事、理想。
二、電影豐富了我們的情感。它通過樹立一個角色，讓我們影眾在心理的作用下，在觀看電影時不知不覺中對這個角色心理認同、甚至替代、同化，然後在跟隨著這個角色去經歷一系列導演設計好故事，最後為之喜怒哀樂。所以一部好的電影必須要能讓我們有一場良好的情感體驗。

⑷ 電影方面的

[編輯本段]劇情介紹
版本一
她（派翠西亞艾奎特）不斷收到莫名的包裹，是錄影帶，他（比爾普曼）跟她一起看，螢幕上竟是他們的起居生活，是誰偷拍他們？報警的結果是束手無策。最後一次收到包裹時，他在螢幕里殺死了她，他驚慌地沖進房間，她已赫然慘死床上，無可救葯地，警察出現在門口……
版本二
一個爵士樂手收到匿名送達的錄影帶，錄的居然是他秘妻子的起居生活，於是報警，查來查去無果。有一天丈夫又收到一盤，畫面是他在卧室砍殺妻子的鏡頭，極其血腥，然奔回卧室呼喚妻子，妻子果然倒在血泊中。不用說警察自然拘禁了丈夫，可是第二天囚禁丈夫的獄室里坐著的竟然是另一個陌生的男人……
版本三
這是大衛·林奇的影片中最怪異和讓人不明所以的片子,表面情節是一個爵士樂手與妻子的家不斷收到錄像帶，記錄他們家中最隱密的地方。一天早上，錄像帶竟記錄下樂手殺妻於是他被關入死牢。
幾天後他竟一夜間變成另一個人，警方莫名其妙只好釋放他。他回到汽車修理廠工作，因修得一手好車深得黑幫老大喜愛，而他竟勾上老大的情婦——一個與樂手妻子長得一樣的女人，並在她誘使下，殺人劫財逃至荒漠公路。兩人做愛後他又變回樂手，來到名為」失落高速路」的旅店抓到妻子與黑幫老大偷情，於是殺死老大，警方也發現了他，於是他再次逃上荒漠公路……樂手曾說他回憶事情的方法是修改它們，也許片中根本沒有故事，只是一個因妻子偷情而殺妻的人亂狂、支離的想法，因他想而存在著。
《妖夜慌蹤》的心理分析報告
也許全國所有大學的心理學課上，老師們都會引述電影來活躍課堂氣氛。這時你會發現，這部被引述的電影肯定是希區柯克的《愛德華大夫》。無一例外！我很想告訴老師們，世上除了《愛德華大夫》，還有成百上千的心理學電影；這世上還有一些能讓希區柯克靠邊閃的牛×導演。整天嘮叨《愛德華大夫》，讓人們以為世上就只有希區柯克一個導演懂心理學。其實希區柯克所擅長的，只不過是對弗洛伊德精神分析的最直白的引用。而有一個導演，卻是不著刀斧地用精神分析的原則來完成自己的作品。他的作品，讓觀眾覺得處處與精神分析暗合，卻又難以把握暗合在何處。這傢伙的名字叫大衛林奇。（瘋狂鑽石@mtime原創）
《妖夜慌蹤》是迄今為止最值得玩味的大衛林奇作品。看似雜亂無章，毫無邏輯，可一旦理順情節，就發現每個鏡頭都意味深長，幾乎可說是結構嚴謹、無懈可擊。
如果《妖夜慌蹤》是個心理病患，那麼我就冒充一次心理醫生，看看這支離破碎的外表下隱藏著怎樣的內心世界。以下是《妖夜慌蹤》的心理分析報告。
劇情 分析報告
我堅持認為不管從哪個角度玩味《妖夜慌蹤》，都得從劇情入手，只有當影片的情節浮出水面之後，才能真正理解導演安排的每個細節的用意、才能理解演員們的那些看似莫名其妙的表情。
如果想不太費力地搞明白這部看似混亂不堪的電影里到底講了些什麼，建議你把電影分成三段：
第一段從影片開始直到男主角Fred殺妻入獄被判死刑——這段是現實，也是故事的結局；
第二段從男主角Fred在獄中頭部變形變成修車小子Peter，直到在沙漠中Peter重新變成Fred——這段其實是男主角Fred在獄中做的一個夢；
第三段從Peter重新變回Fred直到影片結束——這段仍是Fred的那個夢境，但半真半假，其中大部分細節在現實中曾經發生而且發生在第一段之前，其實交待了故事的起因。
所以《妖夜慌蹤》的故事其實是這樣的：
男主角Fred發現妻子Renee經常跑到沙漠的一個「Lost Highway」的汽車旅館和一個叫Dick Laurent的人幽會，而且發現她以前可能是一個和Dick Laurent有染的色情片明星。Fred在一次妻子和Dick Laurent約會之後殺掉了Dick Laurent。（這是第三段交待的）
Fred因為殺人的恐懼開始極度焦慮，並開始產生幻覺，還產生了另一重人格——一個可怕的神秘老頭，而且還在這個人格的驅使下潛入自己家中偷拍錄像。令Fred更無法容忍的是，自己殺死Dick Laurent後，Renee似乎還和一個叫Andy的人有染，Fred了解到Andy也認識Dick Laurent，這增加了他的焦慮和對妻子的不信任。於是終於在精神崩潰中把妻子肢解。之後被判了死刑。在獄中失眠，醫生給他吃了葯之後做了一個奇怪的夢。（這是第一段）
夢的一開始，Fred把自己替換成一個修車小子peter，與和妻子Renee一模一樣的Alice相愛。但夢境變得越來越真實，清醒時的另一個人格神秘老頭也開始出現在夢中，甚至peter也重新變成現實的Fred，美夢變成噩夢。最後，警察在高速路上追他，無路可逃，臉又開始變形，代表著噩夢的醒來。等待他的是已經不可逃避的現實。（這是第二段和第三段） （瘋狂鑽石@mtime原創）
導演 分析報告
如果你同意我對劇情的分析，那麼導演要表達的東西其實就很簡單了——無非是「日有所思，夜有所夢」。更准確的說，是「日有所慮，夜有所夢」，那些日間引起焦慮的負面情緒體驗（恐懼感等），最容易被帶入夢境中。即使從現代心理學的角度來看，這句俗語仍是解釋夢境的最基本原則。我覺得大衛林奇就在這種想法指引下，用《妖夜慌蹤》向我們展示了一個夢境，並帶著我們和夢者一起體驗夢境之前的那些現實中的焦慮。
不過大衛林奇只負責呈現給我們一個支離破碎的夢境和現實，卻沒有直接它進行任何註解。所以不論是影片中反復出現的鏡子、從火中還原的木屋，還是神秘的錄像帶，大衛林奇把所有這些詭異、晦澀的細節統統留給觀眾來玩味。這正是他的高明之處，他想表達的東西其實很簡單，卻留給觀眾無限的想像空間。
所以我覺得如果以相同的標准來看，大衛林奇在表現心理懸疑的手法上，比希區柯克還高明得多。希區柯克無疑非常喜歡弗洛伊德的理論，所以在《愛德華大夫》中原原本本依照弗洛伊德的無意識理論造了一個夢境，還煞有介事地進行解析；希區柯克甚至經常在他的影片中直接借角色之口引述弗洛伊德的觀點。不過這樣顯得太過刻意和直白。至少我不會覺得《愛德華大夫》里那個怪異的夢境有多大的感染力，相反《妖夜慌蹤》帶給觀眾的焦慮和恐懼是那樣真實，以至於讓人覺得它真的是大衛林奇曾經經歷的一個噩夢。
演員 分析報告
本片所有的演員中，飾演男主角Fred的影星Bill Pullman表現相當出色。如果你同意我對劇情的解析，那麼你也會發現在影片第一段，Pullman將行兇後的極度焦慮和隨之而來的精神衰弱、對妻子不忠的怨恨表現得相當到位。例如影片第一個正式鏡頭就是Fred心事沉重，十分不安地抽煙。這時候的情節其實是Fred剛把Dick Laurent殺死，Fred正被籠罩在行兇後的極度焦慮中。可以說，從影片第一個正式鏡頭開始，Pullman就完全融入了Fred這個角色，影片第一段的情節幾乎全靠Pullman的表演來推動。從這點來說，最相似的表演是《花樣年華》中的梁朝偉，《花》的情節幾乎就是靠梁朝偉的眼神推動的。（瘋狂鑽石@mtime原創）雖然國內幾乎沒有人看到梁朝偉的眼神里復仇的冷意和悔意，也幾乎沒有人真的看懂《花》的情節，但我覺得嘠納的評委看懂了，否則他們不會把獎頒給梁朝偉。Pullman就沒那麼幸運，由於《妖》本身的極度晦澀，一直以來不論是專業影評人還是普通觀眾似乎都不知道他到底在演什麼。
除Pullman之外，飾演神秘老頭的Robert Blake是片中最大亮點。這個誰看了都渾身發冷的老頭在聚會那一段的「驚艷」亮相已成為大衛林奇電影的一個標志性畫面。這個角色之所以給人留下如此深刻的印象，除了成功的造型設計外，Blake出色的表演功不可沒。
關鍵病徵 分析報告
①「Dick Laurent死了」到底是誰說的
這是讓大多數觀眾的邏輯陷入崩潰的情節。影片一開始，Fred聽見門鈴響，有人對他說「Dick Laurent死了」，然後還聽見了警笛聲，但從窗口望出去卻什麼都沒有；但是影片最後，Fred自己按響了門鈴，說出「Dick Laurent死了」。於是影片進入一個邏輯上無法自洽的死循環。
不過，這個奇怪的細節其實遠沒有那麼復雜。影片開始時Fred聽到「Dick Laurent死了」其實並不是真實的，而是他自己的幻覺！那時Fred剛剛開始出現幻覺，他越是怕自己殺人的事被人發覺，心底就越有一個跳出來跟自己說「你殺人了，別以為別人不知道」。聽到警笛也是因為Fred害怕自己殺人的事敗露。因此這個情節與在聚會中和神秘老頭交談是一樣的，都是Fred自己的幻想，而第二次出現這個情節其實是Fred的夢境。這時候他已經意識到自己走投無路，於是在夢中告訴現實中的自己，Dick Laurent死了，現實已不可挽回。
所以第一次是現實中的幻覺，代表的是焦慮和恐懼；第二次則是夢境，代表的是絕望。它們並非同時發生。
②神秘老頭
那個神秘老頭不管在夢中還是在現實中，其實都是Fred的另一個人格。這個人格是他自己心中的恐懼、不安的化身，不管在夢中還是在現實中都時刻提醒他現實無法逃避，越是焦慮，這個人格就越是出現。同時他也是Fred性格暴戾的一面，每當Fred起了殺念，神秘老頭也會出現，例如在殺Dick Laurent時和在聚會上見到妻子和Andy曖昧時。在影片最後，當Fred和神秘老頭一起在夢境中再次將Dick Laurent殺死，Fred希望逃避現實的願望被徹底的絕望代替，於是神秘老頭就消失了，與他自己合二為一。
③錄像帶
前面兩卷神秘錄像帶是Fred的另一個人格——神秘老頭拍攝的，其實就是Fred自己。這個人格通過錄像帶警告Fred「有人在監視著你，有人知道你的所作所為」，這正是Fred心中最恐懼的。如果仔細看第二卷錄像帶，會發現拍到的卧室中的Fred和他妻子根本就不像真人。錄像帶中的「Fred」不但身體僵硬，而且沒有頭！很明顯是個模特。（瘋狂鑽石@mtime原創）
那麼第三卷錄像帶怎麼解釋呢？一個人怎麼可能用運動的鏡頭拍到自己肢解妻子？——其實根本就沒有第三卷錄像帶！第三卷錄像帶只有Fred自己看到了，看這卷錄像帶其實只是Fred的幻覺，或者說是另一個人格的浮現，用這種方式讓他記起了殺妻的事實。在獄中，當Fred腦中閃現這卷錄像帶的畫面時，畫面變成了彩色，可見這只是他自己的幻覺。
④木屋
在《妖》中，從大火中還原的木屋總是成為夢境和現實的轉折點，木屋第一次出現是在獄中Fred進入夢境前，第二次則是夢中Peter變回Fred之前。由此推斷，Fred是將Dick Laurent的屍體在木屋中燒掉了，行凶的地點成為行凶事實的替代品出現在幻覺和夢中，告訴自己現實無法逃避。「從大火中還原」則代表了Fred希望事實可以挽回的願望。
⑤鏡子
影片中有兩個照鏡子的情節。其一是Fred走入家中那條幽暗的長廊，照了鏡子之後一臉陰沉地走出來，第二天他就發現自己把妻子肢解了。長廊和鏡子都頗具象徵意味，走進幽暗的長廊象徵走入了自己人格中黑暗的一面，然後在鏡子里彷彿看到了另一個自己。當他從長廊中回來時，不如說回來的是鏡中的另一個自己——一個對妻子充滿怨恨、失去理智的Fred。第二個照鏡子的情節是在夢中Peter照鏡子。這是夢境的一個轉折點，在此之前，Peter可以說春風得意，輕松自在，完全是一個美夢，這是Fred逃避現實的願望的體現。也許Fred也意識到這和現實差距太大了。「這真的是我嗎？」於是他從鏡中看到了自己。果然，輕松自在的不是現實的Fred，而是夢中的Peter。從這里開始，恐懼不斷地侵襲這個美夢，把它一步步拉回到現實的深淵。（瘋狂鑽石@mtime原創）
水平所限，分析到此為止。其實這只算一份很不完整的分析報告。這個病人的內心其實還隱藏著太多秘密等待挖掘。
也許有一天，大衛林奇終會成為電影界的曹雪芹，世上也會出現很多「林」學家。不知道那時玩味起《妖夜慌蹤》來，是否還有那麼多樂趣？
[編輯本段]精彩評論
這是個枝節蔓伸的鬼故事，一部藐視觀眾但不無輕快的風格嘗試之作。
——芝加哥太陽時報
《妖夜慌蹤》是部神秘、極端的林奇主義式風格的黑色電影。
——綜藝
《妖夜慌蹤》的晦澀令人發狂。
——Reel評論
《妖夜慌蹤》再一次證明了「林奇主義」決不是滑稽、自覺的奉承，林奇回歸超現實主義的恐怖之作是這一時期最好的電影之一。
——視覺周刊
這部精心構造的幻覺決不會同其他任何片子混淆起來，它甚至反射出林奇另一部影片《藍絲絨》的一些影子。
——紐約時報
[編輯本段]幕後製作
關於電影
《妖夜荒蹤》是大衛·林奇的另一個起點，林奇以華麗、陰郁、詭異的風格和對類型片元素的解析重構著稱，此片延續了以前一貫的林奇式主義，將諸如兇殺、夢境、精神分裂、公路、迷幻、性等等邊緣元素提煉整合成一部超現實的影像，將充滿恐怖的夢魘轉換為怪癖荒謬的超現實場景。但與以往不同，大衛·林奇創造了一個循環結構，影片的結果恰好是影片起始的原因。這是一個自給自足的循環封閉的結構與世界。他講述了一個故事，但也可以說是兩個故事，甚至沒有故事，它們的界限是如此明顯，又如此模糊；同樣，現實世界與虛幻世界的界限也是如此，虛幻世界的幽靈被現實化並且擾亂了現實世界，使得現實世界虛幻化。林奇將此片定義為「21世紀的黑色恐怖電影」。這部電影是如此古怪先鋒，連看慣獨立電影的觀眾都無法忍受，連連大叫「深奧、激進、實驗」。
這部高深莫測的懸念驚悚片一上映即引起了巨大的非議，但它卻是迄今為止最值得玩味的大衛林奇作品：看似雜亂無章，毫無邏輯，可一旦理順情節，就發現每個鏡頭都意味深長，幾乎可說是結構嚴謹、無懈可擊，不愧為林奇電影的經典。
「這部電影確實讓人困惑，」大衛·林奇承認，「但它在某種程度上是美的。當我走進電影院時，我喜歡被拉進另一個世界並且體驗一番。當我有了體驗以後，我會想同其他人分享。」那麼林奇自己知道這些陰沉、奇異、病態的材料都來自哪裡嗎？「不，先生，我不知道。它們來自我外部的某個地方。我不認為能從理性上來理解這部片子。我們只能做我們能做的。我只能憑知覺分辨它的正確與否。」「電影中最迷人的恰恰是那些某種程度抽象化的、感覺的和需要用直覺來進行把握的部分，你知道你不能在電影院中用麥克風問每個人'你明白那件事嗎？'觀眾能帶著一種奇異而美妙的感覺走出電影院，這種感覺會在他們身上持續下去，並為他們打開一扇通往神奇的門，這才是電影的魅力。」
心理元素的電影
這部顛覆邏輯的電影在總是千方百計地要讓觀眾看明白哪怕是一個微不足道的細節的好萊塢電影市場中可謂是一個異數。在這個四處都是謎團的電影里，大衛·林奇巧妙而不露痕跡地用精神分析的原則完成了這部傑作。不同於希區柯克對弗洛伊德精神分析的直白引用，《妖夜慌蹤》讓觀眾覺得處處與精神分析暗合，卻又難以把握暗合在何處。在《愛德華大夫》里，希區柯克原原本本地依照弗洛伊德的無意識理論造了一個夢境，還煞有介事地進行解析；希區柯克甚至經常在他的影片中直接借角色之口引述弗洛伊德的觀點，因此顯得太過刻意和直白。而《妖夜慌蹤》帶給觀眾的焦慮和恐懼是那樣真實，以至於讓人覺得它真的是大衛林奇曾經經歷的一個噩夢。因此從表現心理懸疑的手法上來看，林奇比希區柯克要高明得多。
不過大衛·林奇只呈現出一個支離破碎的夢境和現實，卻沒有對它進行任何註解。因此不論是影片中反復出現的鏡子、從火中還原的木屋，還是神秘的錄像帶，林奇將所有這些詭異、晦澀的細節統統留給觀眾來玩味。這正是他的高明之處，他想表達的東西其實很簡單，卻留給觀眾無限的想像空間。
演員
飾演男主角佛瑞德的影星比爾·普爾曼表現相當出色。影片第一個正式鏡頭就是佛瑞德心事沉重，十分不安地抽煙。這時候的情節其實是佛瑞德剛把Dick Laurent殺死，佛瑞德正被籠罩在行兇後的極度焦慮中。可以說，從影片第一個正式鏡頭開始，普爾曼就完全融入了佛瑞德這個角色，影片第一段的情節幾乎全靠普爾曼的表演來推動。
帕特麗夏·阿奎特經過一系列電影的磨練已發展成為一個令人印象深刻的女演員。她能在不同類型的影片扮演不同的角色：不管是甜蜜的愛情片《情深我心》，古怪的喜劇片《與災難調情》還是血腥犯罪片《狼的誘惑》，她都能應付自如。在此片中她同時扮演兩個角色，而不管是哪一個--金發碧眼還是黑發深膚，她都是那麼性感、放盪、暴露。
除普爾曼之外，飾演神秘老頭的羅伯特·布萊克是片中最大亮點。這個誰看了都渾身發冷的老頭在聚會那一段的「驚艷」亮相已成為大衛林奇電影的一個標志性畫面。這個角色之所以給人留下如此深刻的印象，除了成功的造型設計外，布萊克出色的表演功不可沒。
[編輯本段]精彩花絮
·室內鏡頭是在死谷的Amargosa旅館拍攝的，據說那裡鬧鬼。
·影片中主人公佛瑞德·麥迪遜的住所，及住宅中的大部分傢具，都屬於大衛·林奇，並由他親自設計。
·大衛·林奇聲稱他直到2002年才意識到促使他拍攝此片的下意識動機：他的靈感來自當年轟動一時的辛普森殺妻案。在林奇寫劇本時，辛普森殺妻案的審判對他有著至關重要的影響。巧合的是，大衛·林奇讓羅伯特·布萊克來扮演影片中的一個重要角色——神秘人，而幾年之後，羅伯特·布萊克自己則站在了審判席上，因為殺了自己的妻子而接受審判。
·在整部電影中，神秘人都沒有眨一下眼睛。
·在最近的一次訪談中，大衛·林奇承認《妖夜慌蹤》和《雙峰》的故事發生在同一個世界。
·據大衛·林奇講，影片第一個場景的靈感源自他自己的親身經歷。他說有一天早上，他門上的通話裝置響了，當他應答時，一個陌生的聲音告訴他：「Dick Laurant死了。」但是，當他走到房屋的前面，透過窗戶向外張望時，卻沒看到任何人。
·羅伯特·布萊克告訴林奇他不準備花力氣研究劇本，因為他不理解。他還說他扮演的角色就是個魔鬼。
·大衛·林奇和Barry Gifford合寫的劇本，而後者是《我心狂野》（1990）一書的作者。林奇說，Gifford的另一本書，Night People里的某一頁啟發他為影片取了現在的名字。在那一頁上，林奇看到了Lost和 Highway這兩個詞，這兩個詞立即同他的心靈契合在一起，足以給了他想要的一切靈感。
·影片中佛瑞德·麥迪遜的可攜式攝像機是大衛·林奇自己的。
[編輯本段]精彩對白
Mystery Man: We've met before, haven't we？
神秘人：我們以前見過，不是嗎？
Fred Madison: I don't think so. Where was it you think we met?
佛瑞德·麥迪遜：我不這樣認為。我們在什麼地方見過呢？
Mystery Man: At your house. Don't you remember?
神秘人：在你的屋裡，你不記得了嗎？
Fred Madison: No. No, I don't. Are you sure?
佛瑞德·麥迪遜：不，不，我不記得了。你確定嗎？
Mystery Man: Of course. As a matter of fact, I'm there right now.
神秘人：當然，當時我正在那兒。
Fred Madison: What do you mean? You're where right now?
佛瑞德·麥迪遜：你什麼意思？當時你在哪兒？
Mystery Man: At your house.
神秘人：你屋裡。
Fred Madison: That's fucking crazy, man.
佛瑞德·麥迪遜：那真是瘋了。
Mystery Man: Call me. Dial your number. Go ahead.
神秘人：給我打電話。就撥你的號碼，快啊。
[Fred dials the number and the Mystery Man answers]
[佛瑞德撥了號碼，神秘人接聽了電話]
Mystery Man: [over the phone] I told you I was here.
神秘人：[在電話的另一邊]我告訴過你我在這兒。
Fred Madison: [amused] How'd you do that?
佛瑞德·麥迪遜：[震驚地]你怎麼做到的？
Mystery Man: Ask me.
神秘人：問我。
[Fred remembers the anonymous video tapes]
[佛瑞德記起了那些匿名的錄象帶]
Fred Madison: [angrily into the phone] How did you get inside my house?
佛瑞德·麥迪遜：[在電話里怒氣沖沖]你怎麼會在我屋子裡？
Mystery Man: You invited me. It is not my custom to go where I am not wanted.
神秘人：是你邀請我的。我沒有習慣未被邀請就到人家的屋裡去。
Fred Madison: [into the phone] Who are you?
佛瑞德·麥迪遜：[在電話里]你是誰？
[Both Mystery Men laugh mechanically]
[兩個神秘人，電話里和面對面的，都機械地笑起來]
Mystery Man: Give me back my phone.
神秘人：把電話還給我。
[Fred gives the phone back]
[佛瑞德將電話還了回去]
Mystery Man: It's been a pleasure talking to you.
神秘人：跟你談話很高興。
________________________________________
Fred Madison: Where's Alice?
佛瑞德·麥迪遜：艾麗絲在哪兒？
Mystery Man: Alice who? Her name is Renee. If she's told you her name is Alice, she's lying.
神秘人：誰是艾麗絲？她的名字是Renee。如果她告訴你她的名字是艾麗絲，她就在撒謊。
[filled with rage]
[勃然大怒]
Mystery Man: [shouts] And your name? What the fuck is your name?
神秘人：[咆哮]你的名字是什麼？你他媽的名字是什麼？
[編輯本段]影片簡析
《妖夜慌蹤》是大衛·林奇的另一個起點，他講述了一個故事，但也可以說是兩個故事，甚至沒有故事，它們的界限是如此明顯，又如此模糊；同樣，現實世界與虛幻世界的界限也是如此，虛幻世界的幽靈被現實化並且擾亂了現實世界，使得現實世界虛幻化，繼承大衛·林奇以往的偏好，這也是一個被欺騙、被誘惑的故事，並且也在最終純真和無意戰勝了虛幻和邪惡。但與以往不同，大衛·林奇創造了一個循環結構，打個比方，你可以不間隔地反復觀看影片，你會發現你不是看了兩遍三遍或是更多遍這部電影，而是你發現你永遠看不完這部電影，當期待著影片趨於結束時，它又和下一遍的開頭完美地聯結起來，彷彿中間沒有間隔與縫隙。影片的結果恰好是影片起始的原因。這是一個自給自足的循環封閉的結構與世界。這種電影觀念，彷彿只有在《去年在馬里昂巴德》里出現過：電影只代表電影的影像和放映時間組成的那個世界。當電影處在放映時，這個世界就存在，而電影停止，這個世界就消失了，若要確認這個世界的存在，唯一的途徑是，放映電影。

⑸ 求歐美當代的通俗小說

現當代歐美通俗文學一席談
1979年那年，當我沉醉與歐美18－19世紀作品時，那時看到聽到的還是《高老頭》，《巴黎聖母院》，雨果，托爾斯泰，馬克吐溫這些熟而又熟的名字和他們寫的書，那悠然而緩慢的節奏，敘說著一個個古老的故事。而大學里的外國文學課，教授們還在咀嚼著契柯夫，大仲馬，歌德這些經過一場大風暴的還保留在中國知識分子頭腦里的名字，對我們那一代年輕人，這些也還算是新鮮的知識，正當我們如痴如狂的在閱讀這些書時，出版界已在悄悄的在作著出版更多更現代世界文學作品的嘗試和准備。
一天有人從北京給我家帶了一套由美國作家赫爾曼 沃克撰寫的《戰爭風雲》（人民文學出版社），從此有十來年我與這部書為伴。這部書給我打開了通向外部世界的窗口。小說描寫的是二戰時期美國海軍中校維克多 亨利一家在戰爭期間的遭遇，小說題材廣泛，幾乎涉及二戰所有的大事件，小說描寫了亨利的妻子羅達。兒子華倫，拜倫，女兒 ，兒媳娜塔麗的感情故事和個人在那場戰爭中的遭遇，特別是作為猶太學者的娜塔麗被關入集中營，受到的非人虐待和華倫的死，維克多 亨利個人在戰爭中的升遷等，和當時的總統羅斯福，邱吉爾，斯大林，希特勒的活動，應該說這部書對我沖擊不小，經過多年的封閉，我們這一代應該說對外部世界的生疏已到了無知的程度。
不久，更多的介紹現代，當代外國文學的雜志問世了，有世界文學，譯林，譯從，世界文藝，當然這里最突出的就是以介紹外國通俗文學的《譯林》為最受年輕人的青睞。最初的幾期還都介紹的當時社會上已經有的電影等原著，以後內容開始逐漸豐富，介紹了許多就是在現在仍然很耐看的當代歐美作品，如《羅伯特家的風波》（1982），《羅馬之夜》(1982)，《天使的憤怒》(1982), 《誤診》（1985），《血謎》（1989），《硃砂》，
如《艾蒂安》是類似於《基督山伯爵》的當代小說，描寫二戰期間，青年艾蒂安遭到朋友陷害，最後在成了富翁復仇的故事，而《效能專家》則生動的描寫了一個在大學中狂妄自大，畢業後在尋找工作的過程中處處碰壁，幾乎流落到街頭，要靠小偷，妓女生存的地步，而最終成功的故事。
我讀的最多是還有《獅身人面像》，是描寫一美國女考古學家獨自到埃及金字塔內考古的故事，故事險象環生，跌宕起伏。英國短篇小說《特權》（1984）描寫了一個小商人在遭到某大報誣陷後，如何機智的採用巧妙的方式逼迫該大報走上法庭，從而為自己伸冤的故事。
美國長篇小說《綠色國王》描寫了一個17歲猶太少年被納粋活埋，從死人堆里爬出的天才，赤手空拳在美國打天下，最後成了億萬富翁，創建自己理想中的王國的故事。
西方當代作品中描寫二戰的作品很多，這些作品往往立意深遠，題材廣泛，讓人久思不忘。
才去世的加拿大著名作家阿瑟 赫利的《08 跑道》（1982）描寫了一架滿載球迷的現代化飛機在空中正副駕駛員都由於食物中毒暈倒的情況下，飛機在一個當過二戰時期的戰斗機飛行員的旅客駕駛下，由地面指揮安然著陸的故事，這部作品描寫了旅客，空中小姐，地面工作人員在遇險的狀況下人們的相互之間的關懷，友情，和機智。
通過西方小說來了解西方是我們不出國，了解西方較好的渠道，從此以後，西方究竟如何在我的心中有了很深很具體的形象。而這在學校里恐怕就學不到了。

所推薦的書目 一般書店都是有售的。

⑹ 電影與人生的句子

1、用一生看電影，在電影中看一生。

2、電影是生命在熒幕上的流淌。

有的電影就是一個個生命的縮小版、減縮版,也有些每部電影所呈現的生命內容 不同而已,它們所展現的可能是人生中的一部分, 給人們不同的感想。

3、人生多像是電影，小時候的電影總是最精彩。

4、一部電影就是一段濃縮了的人生。

無論這個故事是關乎一個人還是一群人，他人生命的腳步中總有一步會與自己對應，觀看電影其實也是在潛意識里尋找生命的共鳴。

5、電影和人生，都是以餘味定輸贏。

6、電影是一種獨特的娛樂，在影院中我們所得到的快樂、滿足是在其他的屏幕前無法得到的。在我看來更重要的是，盡管影像無所不在，但是我們同時經歷了一個時代，就是我們與現實之間似乎始終隔著某些屏幕，我們透過屏幕去看一切，就像今天我是在透過屏幕和大家相遇，大家可能在透過屏幕來觀看我。當我們看到、望向整個世界，似乎屏幕成為一個介質，在我們和世界廣泛相連的時候，請大家不要忽略一個事實：每一個屏幕都有一個框子。後面我們會說它是取景器邊緣，它是銀幕邊緣，它是屏幕邊緣，它是一個簡單的框子嗎？正是這個框子的存在，使得我們透過屏幕所看到的整個世界是經過篩選的。我也經常做一個語詞游戲，當我們說屏和幕的時候，請大家不要忘記屏可以是屏幕之屏，也可以是屏風之屏。所以當我們透過一個屏風看向世界的時候，大家也要意識到每一個屏幕其實也在把我們和世界隔開，它也在阻攔著我們。

正是在這樣一個事實之下，迄今為止，我有把握說電影成了一個特殊的屏幕，成了一個特殊的銀幕，因為在很多時候它更像是一個窗口，一個朝向世界的每一個方向、朝向世界的每一個角落的窗口。透過電影的窗口，我們所看到的世界在很多時候其豐富度超過了我們僅僅通過似乎無所不在無所不包的視頻網站所看到的世界，尤其是它打開了那些我們通過既有的技術手段和我們的肉身、我們的肉眼看不到的世界。當我說看不到的世界的時候——宇宙之寬廣或者微生物世界之細微，我們可以通過技術手段，通過鏡頭，比如說看到新冠病毒，而且好像在顯微鏡下新冠病毒還挺迷人，還挺漂亮，盡管它很恐怖——我在這兒不僅是講在技術的意義上、在我們的視覺能力的意義上，我們不可能看到的世界，我們可以通過電影去看到，我更強調的是被我們今天的世界所剔除的世界，被我們今天的畫框所框在外面的世界。

在電影當中，迄今為止，我們仍然可以捕捉到眾多的被主流的框框所框除所切割所放逐的世界。而正是因為這樣的豐富的世界、這樣的豐富的畫面使得電影藝術獨一無二，使得電影藝術在捕捉在呈現的同時，創造著豐富著獨特的美。

——戴錦華《讀電影，讀社會與人生》

⑺ 影視教育的人本價值

[摘要]影視教育是高等院校對大學生素質教育不可或缺的內容。它對於提高大學生視聽語言技能、審美觀念、審美能力、塑造大學生的人格，有看不可替代的作用。
[關鍵詞] 大學生影視素質教育

電影電視的飛速發展打破了傳統意義上的教育格局。使得影視藝術教育成了一種最廣泛、最普及、最大眾化的教育形式，為教育帶來了嶄新的圖景，為學校的素質教育工作提供了良好的手段、方法和途徑，集中體現了大教育的觀念。影視教育作為素質教育的重要手段和形式，與高等院校大學生有著密切的關系，是高等院校大學生素質教育不可或缺的內容，它有如下作用。

一、有效的信息傳播作用

伴隨著科學技術的進步，以影視互聯網為代表的高新傳媒技術迅速發展，已成為大學生獲取信息的便捷工具和與外部世界進行交流的重要窗口，也為大學生的學習給予了很大的幫助。同時，為大學生提供了調節生活和學習情緒、參與健康高尚娛樂活動的良好機會。

二、豐富校園文化的作用

愛因斯坦指出「用專業知識教育人是不夠的，通過專業教育，也可以成為一種有用的機器，但不能成為一個和諧發展的人……。」一個和諧發展的人，除了需要豐富的知識，掌握專業技能技巧以外，還必須具有良好的綜合素質，對美有所追求。長期以來，我國的高等教育基本上實行的是單一的專業教育，導致大學生存在知識空白點和素質盲區，綜合素質不高。而影視傳媒就是創造良好的校園環境、文化氛圍的一個重要途徑，可以使大學生在潛移默化、耳濡目染中接受校園文化的熏陶。

三、提高大學生視聽語言技能的作用

影視傳媒能夠把真實的世界再現於銀幕和熒屏。隨著當今網路的飛速發展，它幾乎可以立即把影像、聲音傳到任何地方、任何受眾，成為人們廣泛促進文化和教育事業的強有力的手段。影視作為以活動畫面組成的影像語言系統，其光影構圖、場面調度、鏡頭運動、色彩構成及景別、機位等表現手法和組合形式，像文字語言一樣具有其獨特的語法結構和表意功能，能夠有效地提高大學生的視聽語言技能。大學教育本身要求每個學生通曉視聽媒介語言，視聽語言隨時代的發展將成為未來大學生掌握的必備技能。

四、提高大學生審美觀念和審美能力的作用

教育部在《關於深化教育改革全面推進素質教育的決定》中，強調了美育在推進素質教育中的重要作用，特別指出「美育不僅能陶冶情操、提高素質，而且有助於開發智力，對於促進大學生全面發展具有不可替代的作用。」面對影視，大學生不但從線條、光線、色彩、構圖、畫面、音樂、音響等因素中捕捉形式美感，還從主題、人物、環境、情節等因素中感受思想美感。而這些都需要審美的教育來加強藝術修養，提升人生境界。影視傳媒教育，對於培養大學生健康的審美觀念和審美能力，陶冶道德情操，培養全面發展的人，具有其他學科所不能替代的重要作用
五、塑造大學生人格的作用

影視審美教育是一種情感教育，它的意義在於使大學生的精神境界得到升華，它是培養大學生認識世界、改造世界的重要手段。影視藝術的綜合性決定了它的教育功能的多維性，它能夠把娛樂、教育、認知、審美完美的結合起來。影視審美教育對於開闊大學生的生活視野，健全文化心理、提高綜合素質發揮著其他藝術所難以比擬的作用。影視審美教育通過美的欣賞與創造活動來陶冶大學生的心靈，提高道德情操，有意識、有計劃的培養和提高大學生的審美趣味和審美觀念，激發他們的創新精神，豐富他們的文化知識和人生經歷。因此，通過影視審美教育，使大學生在藝術教育中陶冶性情，提高人格修養，是加強大學生人格的塑造與培養的基本途徑之一。
首先，影視審美教育有助於大學生思想品德的培養。一般說來，大學生思想素質的提高，是通過思想政治教育、德育教育來實現的，但是影視審美教育同樣可以達到思想政治教育、德育教育的目的。對在校大學生來說，影視是他們一個重要的文化接受窗口。優秀影視作品寓教於樂，以情感人，依靠形象的力量向大學生揭示什麼是真善美，什麼是假丑惡。影視藝術不以說教和訓誡為手段，而是賦予思想品德教育以生動而形象的內容與形式，藉助影像的視聽直覺，揚善棄惡，或啟迪智慧。或升華思想，或陶冶性情，產生道德教化作用，使大學生在真善美的熏陶和感染中樹立起正確的人生觀、世界觀和價值觀，自覺培養熱愛祖國和人民、誠實善良、正直勇敢的美好品質。影視審美教育能激發人的情感，激發大學生熾熱的愛國主義情感，培養他們高尚的道德情操和健康的審美觀念，在潛移默化中實現思想政治教育和道德教育，使大學生形成豐富高尚的情感世界，激發大學生對美的熱愛與追求。 因此，優秀、健康、積極的影視文化無疑是對大學生進行愛國主義共產主義思想教育，培養良好的道德修養和健全人格的重要途徑。其次，影視審美教育能促進大學生創造能力的培養。影視審美教育在給大學生提供無比愉快的精神享受的同時，也培養和促進了大學生的創造能力。影視藝術所涉及的領域廣泛，內容豐富，通過影視藝術鑒賞活動，大學生可以了解不同的時代、國家、社會和民族的生活面貌、性格特徵、社會關系等，加深對自然、社會、歷史、人生的認識，大大拓展了視野。影視審美教育能夠促發靈感、活躍思維，特別是增強人的想像能力，這對於提高大學生感知能力，豐富想像能力，發展創造能力，培養形象思維能力都有明顯的效果。通過影視審美教育，將形象思維和邏輯思維有機地結合起來，能有效地開發大學生的創造精神。例如科幻片、動畫片、科普知識、科技博覽片等，把抽象的科學知識通過電子技術形象化，將科學家的探索精神、科學世界的浩瀚神秘、科學成果造福於人類的巨大成效，通過屏幕形象逼真地表現出來，使宏觀和微觀的科學世界以動感畫面的形式展示在大學生面前，使大學生從中所獲得的審美愉悅，顯然是抽象的數字公式、符號等所難以達到的 同時，對影視作品中科學探索的內容展開聯想甚至大膽幻想預測，還可以鍛煉學生的思維和創造能力，從而使美育與文化知識的傳授相輔相承。科學的神秘奇幻、給人類帶來的巨大變化以及未來廣闊的發展前景等，都會激起大學生對科學的興趣和嚮往，豐富大學生的情感，為培養大學生健康的人格打下基礎。再次，影視審美教育有助於學生心理素質的提高。健康的心理品質，是形成健全人格的基礎。美的本質在於平衡與和諧，美育具有促進人格平衡發展的作用。影視審美教育由於從直接影響人的情感入手，因而有助於人的心理結構向完整性、平衡性與和諧性發展。進行影視審美教育，讓學生在優美的聲音色彩畫面中徜徉，盡情領略美好的情感，營造良好的環境與心境，這是最高層次的素質教育。

⑻ 巴贊的電影理論是哪些

他的電影理論很多,具體內容你可以買一本《電影是什麼》看看。

給你摘抄一小段：

法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論 新現實主義電影的手法和美學主張，促使以後的電影理論界不論在電影的敘事手法，蒙太奇剪輯、攝影、表演，以致在劇場景的結構上都出現新的論證和觀點。最明顯的是法國電影理論家巴贊的"段落鏡頭"理論(即長鏡頭理論，反對單鏡頭剪輯，而主張像一些新現實主義影片一樣，更多以"段落"或一場戲作為一個剪輯單元。在他看來，只有這種剪輯方法，才更符合生活。

「新浪潮」電影誕生於年1958年，該電影流派把巴贊推崇為自己的精神領袖。巴贊的理論主要表現在兩個方面：
一、「電影是現實的漸近線」

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了「攝影的美學特徵在於它能揭示真實」的美學原理。他說：「……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀」。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是「紀實的特徵」。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的「電影是現實的漸近線」，被稱作是「寫實主義」的口號。

在「新浪潮」的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，後因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，後又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為「新浪潮」的崛起打下了基礎。

二、場面調度的理論

巴贊認為：「敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實」。蒙太奇理論的處理手法，是在「講述事件」，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是「紀錄事件」，它「尊重感性的真實空間和時間」，要求「在一視同仁的空間同一性之中保存物體」。巴贊希望電影攝制者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊「場面調度」的理論，也有人稱其為「景深鏡頭」理論或「長鏡頭」理論。巴贊提出的「場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。
巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：「沒有正確的畫面，正確的只有畫面」。戈達爾說：「電影就是每秒鍾24畫格的真理」。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

攝影影像的本體論（安德烈-巴贊）

如果用精神分析法去分析造型藝術，就可以把塗防腐香料殮藏屍體看成是造型藝術產生的基本因素。精神分析法追溯繪畫與雕刻的起源時，大概會找到木乃伊「情意結」（complexe)。古代埃及宗教宣揚以生抗死，它認為，肉體不腐則生命猶存。因此，這種宗教迎合了人類心理的基本要求-----與時間相抗衡。因為死亡無非是時間贏得了勝利。人為地把人體外形保存下來就意味著從時間長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，這曾經是天經地義的事。一具用泡鹼處理過的，干癟的，呈褐色的木乃伊也就是古埃及的第一個雕像。但是金字塔或通道中的迷宮不足以防止墓穴被盜，還要採取另外的保險措施，以防萬一。所以，在石棺附近，除了撒些小麥當作死者的食物外，還放上幾尊陶制的小雕像，作為備用的木乃伊，死者身體一旦毀壞，這些雕像便可充當替身。從雕像藝術這種宗教起源中，我們可以看到它的原始功能：復制外形以保存生命。顯然，在史前洞穴中發現亂箭穿身的泥雕熊表現了同種心願更積極的一個方面：泥熊等同於知獸的神化物，為的是祈求狩獵成功。

當然，藝術與文明同時在演進，造型藝術也終於擺脫了這種巫術職能（路易十四就沒有讓後人把他的屍體塗上香料保存，只是請勒＊布朗畫了一幅肖像）。但是，降伏時間的渴望畢竟是難以抑制的，文明的進步只不過是把這種要求升華為合乎情理的想法罷了。我們不再相信模特兒與畫像之間在本體論上有同一性，但是我們承認後者幫我們回憶起前者，因而使他不至於被遺忘。描形繪像的做法已經與人類本位說的實用主義無關。它涉及的不現是人生命延續的問題，而是更廣泛的概念，即創造出一個符合現實原貌，而時間上獨立自存的理想世界。倘若人們在我們對繪畫的盲目贊嘆中有沒有看到用形式的永恆克服歲月流逝的原始需要，「繪畫便實在太虛妄」了。如果說造型藝術不僅是它的美學史，而且應先是它的心理學歷史，那麼，這個歷史基本上就是追求形似的歷史，或者說是寫實主義的發展史。

從這種社會學觀點看問題，照相術與電影的出現便自然而然地解釋了現代繪畫肇始於19世紀中葉的精神與技術的重大危機。

安德烈＊馬爾羅在發表於（激情）雜志上的那篇文章中寫道：「電影只是在造型藝術現實主義演進過程中最明顯的表現，而現實主義的原理是隨文藝復興運動出現的，並且在巴羅克風格的繪畫中得到了最極端的體現。」

確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義這間不同程度不同的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重用特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三度空間的幻象，物像看上去能夠與我們的直接感受相仿。

從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學范疇－－表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心理願望。這種追求幻象的要求一旦有所滿足，便愈益強烈，以至於逐漸吞噬了造型藝術。然而，由於透視畫法只解決了形似問題，並不能表現運動，因而那裡的現實主義自然只能限於探討如何把事物的瞬間表現得富於戲劇性，即通過某種心理上的第四維暗示出在苦於靜止不動的巴羅克藝術中是蘊含著生命的。

當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學范疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源。但是，這種需求十分強烈，在它的影響下，造型藝術的平衡被全盤打亂了。

圍繞著藝術中的真實進行的論爭就是由於這種誤解，由於美學與心理學的混淆引起的。要求既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義，與迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義混為一談，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嘗過這種沖突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這一幕還一無所知呢。透視法成了西方藝術的原罪。

替它贖罪的人是尼埃普斯和盧米埃爾。照相術既完成了巴羅克藝術的夙願，也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們製造幾可亂真的幻象，這種幻象對藝術來說已經足夠了，但畢竟似真非真，而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題。一個畫家不論有多巧，他的作品總要被打上不可避免的主觀印記。既然由人執筆作畫，對畫像的懷疑便不會消除。所以，從巴羅克風格的繪畫過渡到照相術，這里最本質的現象並不是單純器材的完善（攝影在模仿色彩方面還遠不及繪畫），而是心理因素：它完全滿足了我們把人排除在外，單靠機械的復制來製造幻象的慾望。問題的解決不在於結果，而在於生成的方式。

因此說，保持風格與形似兩者之間的沖突是較為現代才有的現象，在感光玻璃片發明之前，恐怕還找不到這類沖突的跡象。顯而易見，夏爾丹的作品中令人贊嘆的客觀性與攝影師的客觀性完全是兩碼事。現實主義的危機真正開始於19世紀。今天，畢加索成了這場危機的神話般人物，這場危機涉及到造型形式存在的條件及社會學基礎。現代畫家擺脫了追求形似的心理，把形似與否的問題丟給了平民百姓，往後，就由平民百姓一方面把照相術與形似問題等同起來，另一方面把只求形似的繪畫與這個問題等同起來吧。

因此，攝影與繪畫不同，它的獨特性在於其本質上的客觀性。況且，作為攝影機眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫（法文OBJECTIF）。在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預，參與創造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象，確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多麼明顯，它與畫家表現在繪畫中的個性也不能相提並論。一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。照片作為「自然」現象作用於我的感官，它猶如蘭花，宛若雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物與大地的本源。

這種自動生成的方式徹底改變了影像的心理學。攝影的客觀性賦予影像以令人信服的，任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現出來，即被再現於時空之中的。攝影得天獨厚，可以把客體如實地轉現到它的摹本上。最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。

於是，在達到形似效果方面，繪畫只能作為一種較低級的技巧，作為復現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型。不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。影像可能模糊不清，畸變褪色，失去紀錄價值，但是它畢竟產生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。相簿里一張張照片的魅力就在於此。這是些灰色的或黑色的幽靈般的幾乎分辨不清的影子，這不再是傳統的家庭畫像，而是能撩撥情思的人生的各個瞬間，它們擺脫了原來的命運，展現在我們面前，把它們記錄下來不是靠藝術魔力，而是靠無動於衷的機械設備效力。因為攝影不是像藝術那樣去創造永恆，它只是給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。

其於這種觀點，電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足於為我們錄下被攝物的瞬間情景（就像琥珀中數百年的昆蟲保存完整無損），而是使巴羅克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。事物的影像第一次映現了事物的時間延續，彷彿是一具可變的木乃伊。

攝影影像具有獨特的形似范疇，這也就決定了它有別於繪畫，而遵循自己的美學原則。攝影的美學特性在於揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無須我的指點；攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意力，從而激起我的眷戀。憑借著攝影技術創造出來的，我們不曾了解的或未能見到的世界的自然影像，大自然最終做到了不僅模仿藝術，還仿效藝術。

大自然的創造力甚至可以超過藝術家。畫家的美學世界與他周圍的世界是異質的，畫框圈出了一個實體上和本質上迥然不同的小天地。相反，印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上是自然造物的補充，而不是替代。

當超現實主義流派為了生出造型畸胎而求助於感光底片時，他們已經隱約地悟出了上述道理。因為對超現實主義來說，美學目的離不開影像對我們頭腦產生的機械效應。想像與現實兩者之間合乎邏輯的區別趨於消失。任何形象都應被感覺為一件實物，任憑任何實物都應感覺為一個形象。所以攝影曾經是超現實主義流派在創作中優先採用的技術手段，因為攝影取得的影像具有自然的屬性：一種真正的幻象。超現實主義繪畫使用製造逼真效果的技巧，並且注重細節的精確，這就是攝影術的一種反證。

顯而易見，攝影的出現是造型藝術中最重要的事件。它解除了困擾，又實現了夙願，使西方繪畫最終擺脫了現實主義的糾纏，恢復了自己獨特的美學。印象派的「現實主義」科學為借托，與製造逼真效果的技法截然對立；況且，只有不再注重外形的模仿時，色彩才能把外形淹沒。後來，在塞尚的作品中，堅實的形態重新進入構圖，但是，它畢竟擺脫了製造幻象的透視法的幾何學。由機械產生的影像與繪畫相頡頏，終於超過了巴羅克的形似，達到了與被攝物等同的水平，迫使繪畫本身也變成了攝影的對象。

既然攝影術使我們能欣賞到直觀上未必能惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物純畫作，從此，帕斯卡式的指責就毫無意義了。

此外，電影還是一種語言。

⑼ 有人看過《天堂電影院》嗎請大家幫忙呀

在這里，請允許我套用詩人於堅的一句話：《天堂電影院》是一個故鄉！它是那種在所有人的故鄉都消失之後，可以把關於故鄉的記憶一次次復活的電影。

在我們這個鎮上，也有那樣的一個電影院，在幼年時代，我也曾是個多多那樣的小男孩，無比地熱愛電影，實際上，在我的身邊，有好多個多多，我們甚至把電影作為一個最大的歡樂源泉，我們模仿電影中的人物動作，重復電影中的台詞，在數不清多少個晚上，我們能想起來最好的事情，就是去電影院看電影，在《天堂電影院》中，一些場景使我恍若做夢一般，那些總是坐在前排的晃著小腿的兒童，那些瞪大了的雙眼，人們一同哭一同笑，電影院門口擁擠的人群，電影院里賣吃食的小販……

這部電影如同記憶本身，而電影中的那些電影，無疑就是開啟記憶之門的鑰匙，當這扇光影之門被打開之後，我們一同回到了故鄉，回到了那個寧靜的小鎮。

多多就是你我

這個長著一對招風耳，有一雙聰明大眼睛的小男孩多多，的確很能討大家的喜歡，電影開場不久，我們幾乎就愛上了這個沒有父親的小男孩，他總是仰起頭和大人說話，總是弄一些小把戲使大人們又好氣又好笑，拿他無可奈何，因為他那麼小，那麼聰明，如果我是艾爾弗雷德我也會佯裝生氣地把他抱在桌子上，並一本正經地說：「在我踢你屁股之前，快點跑回家去，別再找麻煩了！」可是我不是艾爾費雷德，我是多多，我在小提琴溫暖的曲調里，在故鄉的橄欖樹下，早已回到童年，我想我應該有權利得到庇護，我會再次央求艾爾弗雷德留我在放映室多玩一會兒，因為我早就對放映廳後牆上的那個小洞裡面感興趣了，神奇的電影是怎麼放出來的呢？艾爾弗雷德是怎樣使那五彩的光束從小洞里射出來，最後又投到銀幕上，放成一部電影的呢，我著迷地看著那個小洞，此時銀幕上的人對我說：「喂！多多，查理卓別林來了。」

在銀幕上清澈明亮的光影中，在放映廳溫暖的黑暗中，你我重又變成了坐在第一排的小多多，所有坐在身邊的人都望著大銀幕，所有人的情緒都隨電影情節潮漲潮落，在這樣休戚與共的場所里，我們將不再感到害怕和孤獨。

艾爾弗雷德與電影

在影片中，多多的父親在前線陣亡了，電影放映員艾爾弗雷德就成了替代性的角色，實際上，艾爾弗雷德就是電影的化身，當記憶與一種事物緊緊相聯，這種事物（電影）就會被主觀化，變成了成長的參與者和見證者，就像父親一樣，在多多的各個年齡段給予指導和撫慰。

那個上唇有厚厚鬍子，笑起來很慈祥很可愛的老艾爾弗雷德，符合我們對於父親的想像，我們就希望自己的父親也像他一樣和藹，有幽默感，和我們有共同語言，能給我們感興趣事物的專業性指導，必要時還得變得深刻，但是在實際生活中，這幾乎是不可能的，其實我想說的是，艾爾弗雷德和電影是一回事兒，艾爾弗雷德就是電影，我們就好似坐在第一排的幼小的觀眾多多，滿懷期待著等待著電影開場，等待他親切的光輝灑滿我們的全身，每晚如此，所以在電影中，多多的親生父親必將缺席，給記憶，也給電影中的成長另外的一個空間，那個成長空間，就是艾爾弗雷德和電影組成的。

如果你也是從那個電影時代走過來的話，是可以理解這種情感的，對某個時間段的回憶和某一部電影相連，兒童對電影幾乎是不加選擇的觀看，使得不同類型不同風格的電影牢牢地紮根在腦際，多多的腦際就被這些電影填滿：維斯康蒂與西部片，卓別林和讓雷諾阿，克拉克蓋博與基頓，安東尼奧尼與《關山飛渡》，而這些遠在亞平寧半島的電影回憶使我微笑著想起我們黑白時代的上海電影製片廠，小蝌蚪找媽媽的動畫片和大量講述紅色革命的戰爭片，在那些觀看電影的日子裡，我們的的成長經歷幾乎可以用那些電影指代。

老艾爾弗雷德就是那個放電影的人，就是天堂電影院小小放映室里孤獨的父親，他的死亡通知驚醒了我們後來在城市中做的那些夢，一瞬間，家園和鄉土占據腦際。

鄉土面孔

在《天堂電影院》中，令我動容的還有那些鄉土面孔。據說同樣是來自義大利的導演貝托魯奇來到中國拍攝《末代皇帝》，事後人們問他對中國的感受，他說最讓他感動的就是人們的面孔，那是前消費時代的朴實面孔。

《天堂影院》採用了倒敘手法，影片開始時，已經成為大導演的中年多多開車在羅馬街頭，疲憊麻木的神色溢滿了他的面孔，在交通燈閃爍的時候他瞥見旁邊車里的一對打扮怪異嬉皮士，對方對他的驚異嗤之以鼻，當晚，多多就接到電話，電話里說，艾爾弗雷德去世了。

記憶又回到童年時代的天堂電影院，在當地「電影審查官」—教區牧師眼中，吻戲等同於色情，所以永遠應該剪掉，那是老派的道德家，記憶原諒了一切，在記憶的眼中，來到天堂影院的幾乎每一個人都可愛，總是來遲到的老頭，愚蠢而善良的領票員，愛在後排呼呼大睡的中年漢子，當然，除了那個坐在樓上包廂，充滿惡意與鄙視向下吐痰的「紳士」，最後，他終於被來自下面的一包大便擊中面孔……吵吵嚷嚷的義大利鄉村居民，就如那波利民歌般浪漫開朗，在放映基頓的電影時，所有的人都在笑，鏡頭一個個緩緩移過在那些開懷大笑的面孔，此時，攝影機後面的那個人，看著銀幕上的笑容的你我，內心又作何感想。

多多回到故鄉

孫甘露在一篇叫《亞平寧半島的陽光》的隨筆中寫道：「與《天堂影院》一樣，義大利的鄉村使義大利電影在自然風光的映襯下用閉塞蘊含了永恆，在一個小宇宙中成長，詩意地幻想著遙遠的外部世界，最終猶如回到家鄉一般回到自己的內心。」而孫甘露這樣的文字，也讓我們回到內心，回到故鄉。

故鄉有時也會深深地傷害我們，但是多年後我們發現，故鄉就和老艾爾弗雷德一樣，對那個關於傷害的秘密守口如瓶，他們促使我們出走，他們對我們說：「多多，不準回來，永遠不要妥協，不準給我們寫信。」

於是我們掙扎在異鄉，我們學習長大，我們永遠得適應新環境，我們成為了一個頑強的成人，但是疲憊與麻木也爬上了我們的面孔，那些愛呢？那些在故鄉的陽光下玩耍的日子和心情呢？老艾爾弗雷德死了，我們背負著故鄉的死訊歸來，到處是遺跡，到處是記憶的點滴見證，但是另一些人和事已經占據了主流，天堂影院成了被廢棄多年的破敗建築，沒有人再進電影院看電影了，電視，錄像帶，碟片，每個人都躲在家中獨自觀看，彷彿大家遺棄了大家，人們同時成了遺棄者和被遺棄者，城市化轉眼就替代了鄉土。

多多在舊日的遺跡中尋找著，他自己發現了傷害的秘密，就在一堆廢棄物之中，初戀被埋葬了，多年前，老艾爾弗雷德對多多的愛人說：多多要我轉告你，你們之間是不可能的，這一深深的傷痛被埋在心裡，故鄉也被塵封在愛恨交織中。

「未老莫還鄉，還鄉須斷腸」

原諒一切吧，當我們回到故鄉時，我們已經有了足夠的勇氣和力量翻動那些往事，我們將會看到所有的吻戲被重新串聯起來，愛的主題又占據了一切，要回到故鄉。