如何理解電影是我們心靈的鏡子

1. 人的心靈就像一面鏡子中的鏡子有什麼含義

這個「鏡子」我理解為一個共鳴。每個人活在這個世界上，從出生的那一刻起，就已經和他/她接觸的世界產生反應，這種反應在行為上面表現為人「活著」、人在做「事情」。回歸到心靈上面就是人對於世界的共鳴，世界上的各種事物都作用與你身上，你便會對那些能使你有所感應的事物產生共鳴，於是就會將這些事物折射到心靈上，成為一種印象、一種記憶。這時候心靈恰如一面鏡子般將世間萬物盡收裡面，只是能留下印跡的就只有能被你感應到的事物而已，其他的多半會在不知不覺中淡化掉，於是這個鏡子能否真實地反應事物、能否更高質量地反應事物就看個人的修養。

有句話是」菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃。「說的就是這個」鏡子「的修養。這個屬於禪宗的思想。

2. 這個說法對不對：電影像鏡子，是因為我們把電影里的人生和自己進行比較。求指教

挺對的，看一些關於成長類型的電影確實會引起自己的共鳴，和自己對比，比如西西里的美麗傳說就有這種感覺。

3. 為什麼這么多人喜歡看電影電影到底能帶給我們什麼

它是一種創作者對某一具體或抽象事物的思考和探討。我們可以通過電影去了解到導演個人對攝影技巧的理解，對社會現象的觀點，對許多問題的深思和構想。

我們看電影的原因就是我們原因用時間和精力，還有感官去體會該藝術的情感表現。來滿足我們的各種慾望。

4. 電影的意義是什麼

電影，是由活動照相術和幻燈放映術結合發展起來的一種連續的影像畫面。

是一門視覺和聽覺的現代藝術，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建築等多種藝術的現代科技與藝術的綜合體。

電影具有獨自的特徵，電影在藝術表現力上不但具有其它各種藝術的特徵，又因可以運用蒙太奇這種藝術性突躍的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術的表現手段，而且影片可以大量復制放映，隨著現代社會的發展，電影已深入到人類社會生活的方方面面，是人們日常生活不可或缺的一部分。

電影的表現手段：

電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。

5. 電影像鏡子，是因為我們把電影里的人生和自己比較。是否

爾雅 是

6. 心靈捕手告訴我們的道理是什麼

心靈捕手告訴我們的道理是：永遠不要停止尋找真我，找到自己真實的樣子，才有自我實現的無限可能。

《心靈捕手》的主人公威爾同樣也是一名問題少年。他從小就輾轉寄養在幾個家庭里，因受虐而從其中三個家庭搬出。童年的陰影一路伴著威爾，成年後的他開始變得叛逆不羈，到處打架滋事。所幸，威爾在尚恩教授的引導之下，逐漸叩開心扉，重新找回人生目標。

該片是一部勵志心理題材劇情片，在1997-1999年間，曾獲獎7次，提名11次。其故事原型源自小說《年輕天才威爾亨汀的成長故事》，由哈佛大學學生馬特.達蒙構思而成。這部小說的內容雖短小，但人物特質構造卻極具特色，它通過刻畫一個數學奇才的心靈成長之路，帶給我們心靈撼動的同時，也讓我們對自己的人生有了更為深度的思考空間。

注意：

《心靈捕手》是肖恩對威爾心靈救贖的一部好電影，當然這個結論並沒有錯，可是在我看來，這部電影是每個人內心的一面鏡子，既有普遍性，又意蘊著深層次的內心世界。盡管我們沒有威爾身上的數學天賦，然而在他身上，我們也看到一已悲歡。

曾獲得相當與「數學界中的諾貝爾獎」的菲爾茨獎的藍勃先生是麻省理工學院教授，面對越來越難解的數學難題，他一直渴望出現像保羅·埃爾德什、歐拉這樣的數學天才，與他共同改變這個世界，為此，他不時的在MIT頂尖大學走廊的黑板上留下難題，期待有人破解。

令人難以想像的是解出難題的並非本校的高才生，而是本校的一名清潔工威爾。威爾可是個叛逆不羈的小子，除了打零工，就是打架、斗毆、偷盜等等。對於藍勃的賞識，他一點也沒感到榮幸，而是不屑，甚至逃避。為了能夠將威爾難得的才華派上用場，藍勃把他從監獄里保釋出來，為他尋找心理醫生肖恩，終於使威爾消除了心理陰影，尋找到自我，以及愛情。

影片亮點並不是威爾的才華和愛情，而是心理醫生肖恩與天才少年威爾從敵對到朋友的過程，也是治療威爾的過程。

越有能力的人責任越大，他們將不知覺完成人類賦予的責任、使命和救贖。在藍勃眼裡，威爾完全可以承擔起數學界重任，肩負起使命，不然將是數學界極大的損失。可他要幫助威爾承擔這個使命前，首先要完成他對自己的救贖。

7. 如何理解電影是人類心靈的一面鏡子

不是鏡子

8. 電影對生活的意義

最初是的電影其實是作為一種商業模式而存在的。人類發明電影，就其物理元素來看，電影的組成部分超級簡單，時間，空間，光影，聲動，無他。但電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，到3D甚至5D，各種真實，各種虛擬，電影事業蓬勃發展。與此同時，人類的文明也在發展，科技文明，精神文明的飛速進步也使得電影的存在模式與這信息爆炸的時代做了一個完美的對接。
由此，又產生一個新問題。電影的意義是什麼？有人說娛樂自我，放鬆心情；有人說要在影視的虛幻中得到安慰，以此來滿足內心的夢魘；還有人回答我，要在別人的人生經歷中汲取經驗，獲取能量……但電影似乎更像一面鏡子，是我們人類歷史發展的歷程射影。無論悲喜，動作，言情，家庭，倫理，科幻，甚至綜藝，他以任何形式所表達的任何內容，我們都能在現實生活中找到相應的情感寄託，又或者說，電影，本來就是生活！

於我而言，電影或許是類似於生活中心靈雞湯類的存在，戲劇中得到快樂；悲劇中感悟人生，家庭中以身類比，科幻中憧憬未來；在各種絕望中充滿希望，為各種坎坷流淚惋惜。劇中人的經歷帶動我的情感變化，看的多了，甚至能猜出故事的下一步情節，但更多的是猝不及防的大轉折。
生活本來就是這樣，你又不知道明天和意外哪個先到來。所以做好迎接一切挑戰的准備，愈挫愈勇，迎難而上，去接受每一場暴風雨的洗禮，凝練，升華，打造一個完美的自己，那樣之後，我相信，你的故事，一定會有一個完美的大結局。
我查了有關電影的相關資料，發現早在60年代的時候，就有一位名叫蒙斯特堡的人為此專門寫了一本書——《影戲—一場心理學研究》，他提出整個看電影的活動是一場心理活動。對此，免不了要發出一聲情感共鳴，由於生活環境的不同，思想自由開放的天性，我們形形色色的價值觀也使我們對於電影的認知產生不盡相同的感受和理解。
電影是什麼並不重要，於你而言很清楚就夠了。但無論你怎樣理解，都無所謂，想哭就哭，想笑就笑，能決定自己的只有你自己，崇尚完美，追求卓越，這或許就是我們要做的。
我們能把電影類比於生活，同樣，我們也能把生活過成電影，要麼平凡中優雅，要麼精彩的不可一世。

9. 電影給我們帶來了什麼樣的意義呢

所謂影視藝術來源於生活與工作，而電影作為一門視覺、聽覺、思覺等綜合人類各種「覺」的藝術，對大眾來說，有著諸多不一般的意義。

世間百態、人俗風情、善惡交錯，我們似乎都可以通過影像來一窺究竟。哪怕再平凡的人，在心底也總會留存著一塊地方安放「另一個自己」。

而電影的力量，就是將「他「無限放大，在虛幻與現實的轉換之中，為我們帶來謎一般的夢境。

10. 我們怎樣看電影：影片的感知與認知心理學簡

任何涉及觀影活動的理論都必須以感知與認知的一般理論為基礎。這就是探討心理活動的構成理論（Consturctivist Theory）：它是自Helmholtz已降，1960年代以來，感知與認知心理學的主流。根據構成主義的解釋，
感知與思考是一種主動的、目的取向的過程
。Karl Popper稱之為心靈的「探照燈」（search light）。感覺的刺激本身並不能決定知覺，因為刺激是模糊而不完整的。
生物體乃是根據非意識的推論而構成知覺的判斷。
推論的形成是構成心理學的中心概念。有些情況下，推論主要是「由下而上」（From the bottom up）進行的，結論的確立根據的是感覺的輸入，色彩的感知就是一個恰當的例子。有些過程，如熟面孔的辨識，則是「由上而下」（from the top down）進行的。
感覺資料的整理工作主要是由預期、背景知識、解決問題的過程和其它認知作用所決定。由下而上和由上而下的處理之所以是推論的，在於感知的「結論」是以資料、內在理路或先驗知識形成的「前提」為基礎所歸納出來的。
在構成理論中，感知與認知是密不可分的。簡單說來，
典型的感知活動是根據提示，來認定三度空間的世界。感知成為一種主動的假設-檢驗的過程。生物體會從環境中獲取資料，而感知則具有先發的能力，多多少少會去捕捉預期中的事物。
貢布里希說：Groping comes before grasping，or seeking before seeing。生物體先偵查環境中的資料，再由感知的假設檢驗之。假設不是被確認，就是被推翻，再代之以新的假設。由下而上的感知過程，比如觀看移動的物體，是以快速、無意識的方式運作的，但仍然類似於其它的推論過程。由上而下的過程則明顯依據前提、預期和假設為之。當我們在人群中尋找朋友，找到的可能性因為環境的熟悉程度和過去的經驗而增加。認知過程則經由對情境與過去經驗的可能性評估，協助感知假設的修正。典型的認知活動，如事物的分類和記憶，皆依賴於推論的過程。
無論我們稱之為感知與認知的所有活動，都有一群經過組織的知識在其中主導著我們做出假設，我們可以將之稱之為「圖式」或「圖模」（schemata）。鳥在我們心中的形象是視覺認知的圖模，對一個完整文句的概念則可作為理解談話內容的圖模。圖模的種類包括：原型式的（Prototype，如鳥的形象）、樣板式的（template，如文檔系統）、步驟式的（proceral pattern，一種熟練的行為，例如學習如何騎自行車）。
構成理論的動態本質，使其具有高度吸引力，實際的感知者會憑籍其認為最有可能的感知來假設。感知經驗就像所有的推論一樣，都會有風險，必須經得起新環境和新圖模的挑戰。感知假設在一段時間後，會被確認或推翻；如有需要，生物體也會改變假設或圖模。這種感知-認知活動的循環，解釋了知覺基本上具有不斷進行的、修正的性質。該理論也解釋了何以感知通常是熟練得、學習的活動；因為個人的知覺能力會隨著圖模的擴大、情境的改變及新資料的加入而逐漸變得細致而富於彈性。
視覺可作為構成心理學理論的經典示例。若就純粹的感覺經驗而言，視覺是印象的炫目震動。眼睛以快速而短暫的運動（即saccades），做每秒數次的定像，它會轉動以配合頭部與身體的運動，並且會不由自主地顫動；而我們所接受的視覺信息卻都是片面的。但是，我們不會感覺視覺對象的閃動或模糊，我們所見到的，是一個穩定的世界、流暢的運動和固定形態的光影。視覺系統的組構是以不自主的、立即的方式進行推演，因此，可以說，觀看是一個「由下而上」的過程。在三度空間構成的一列物體會「立即」進入眼簾，想要不見也難。這種自動的建構也會受到圖模的影響，圖模根據相繼而來的視覺資料來檢驗假設。Julian Hochberg認為，由於只有眼球能見細節，圖模便主導眼球的快速移動朝向最豐富的所在望去，看的動作因而是以有目的的方式發掘環境。我們在觀看的過程中，時時對照著主控的「認知地圖」，連續的觀看則組成了我們的視覺世界。認知地圖讓我們忽略眼睛的生理性顫動，只將最重要的部分帶入視覺；圖模則對接下來所見事物形成假設。因此，
眼見並非被動的接受刺激，而是一種構成的活動，涉及迅速的計算、既存概念的作用，以及多重目標、預期與假設的運作。我們也可以根據聽覺進行另一個可茲比較的解釋。
至今尚未有人提出一套解釋美學活動的構成理論，然而其輪廓已經浮現。藝術作品必然是不完全的，需要觀者主動的參與，將之整合、賦予血肉。藝術作品多多少少發揮了由下而上過程的主動性；它確實會製造幻覺。但藝術也是一種由上而下的過程，觀眾有所期待，並將圖模形成的假設帶入藝術作品中，這些期待與假設來自日常生活經驗、對其它藝術作品的認識等等。藝術作品也為觀眾設下界限，感知的重要特徵與藝術作品的整體形式相互引發、互為限制。藝術作品鼓勵圖模的運用，縱使感知活動最終必須將之揚棄。
那麼，美學的感知和認知活動，與非美學的有何差異？在我們的文化中，美學活動運用的技巧並非以實用為目的。
我們在接觸藝術時，焦點不在於感知的實用結果，而會將注意力轉移至美學過程本身。在日常心靈生活中視為無意識的部分，卻被有意識地對待。圖模常被形塑、延展、超越；假設-確認的工作也因之延緩。美學活動如同所有心理活動一樣，具有深遠的影響力，藝術會強化、修正甚至攻擊正常的感知和短期認知方式。
因此，構成理論認為觀影活動是一種能動的心理過程，操控著以下種種因素：一、感知能力。
電影媒體依賴視覺活動的兩項生理缺陷。首先，視網膜無法順應光線快速的明暗變化。在
臨界「融合」（fusion）頻率
下，每秒超過50次的閃光便會產生穩定的印象。其次，當眼睛面對一連串畫面一個個地出現，會出現
表面運動（apparent movement）的現象
。（1）此效果的出現，乃因眼睛會將間歇的輸入當作是運動，只要跳動不至過大。閃光的融合與表面運動代表了自主與強制性的由下而上的過程；雖然我們知道電影只是定格畫面的頻閃呈現，但視覺卻一定能建構出連續的光影和運動。電影是一種幻覺的媒體，依賴我們做出「錯誤」的推論。再者，
影院的情境也有助於控制我們對刺激的誤測。
黑暗掩蓋了令人分心的景物，讓我們專心於影片。當觀眾適應低亮度後，閃光融合與表面運動的效果就更加有力了。
其它由下而上的過程也會影響我們的感知活動，比如觀看銀幕上的色彩。至於要透過景深的提示來建構敘述空間，則必須同時啟動由下而上和由上而下兩種過程。二、先前的知識與經驗。
我們觀看電影所憑借的圖模，來自日常生活和其它的藝術作品。基於這些圖模，我們形成假定、建立期待、確認或推翻假設。有辨識物品、了解對白乃至理解整個故事，都需要運用過去的知識。三、影片本身的內容和結構。
在敘事電影中，影片提供了資料結構——包括敘事系統和風格系統，並鼓勵觀眾進行建構故事的工作。影片呈現各種提示、形態與缺隙，讓觀眾動用圖模，測試假設。
為了方便起見，我們常常將各種因素抽離開來討論，其實三者是相互作用的。試想觀影時時間的角色：觀眾在觀看敘事電影時，其中的一個目標就是將事件以時間順序排列。先前對敘事的了解和日常生活經驗，使我們期待事件會以某種固定的順序出現，影片中的提示也會讓我們假設各事件是接續出現的。如果敘事不以時間先後呈現事件，我們就得動用一己之力，依據圖模重新安排；但這類電影得冒著讓觀眾看不懂的風險。再者，電影的觀影條件更增添了一筆限制：正常情況下，看電影不能如翻書一樣回頭再看。過河卒子般的步伐更加強了觀眾記憶力和推論過程的重要性。因此，導演若不以順序說故事，觀眾不是得重新建構故事順序，就是弄不清正在上演什麼。這也許是大部分電影避免時間跳躍的一個重要原因。然而，我們也看到，近幾十年來，有著復雜時間形態的影片能提供觀眾新的圖模，或吸引觀眾一看再看。電影形態式的歷史發展因而可以改變觀眾過往的經驗。
因而，不同於所有被動的觀眾理論，我們認為觀影是一種復雜甚至具技巧性的活動。看電影似乎如同騎自行車一般，不費吹灰之力，但兩者都必須經過練習。這或許是觀眾與讀者最重要的關聯。我們習慣上認為閱讀印刷品是自然而然的，然而即使語言早已學成，閱讀也是一項極度復雜的工作，需要挑選線索、消化大塊文章、決定如何抽閱文本、預先設想、理解豐富的語意。理解一幅畫的工程似乎同樣浩大。貢布里希表示，觀者必須認識媒介的局限和慣例，了解繪畫的目的、具備增補的能力，並且能夠以人生經驗與畫作相參照。以電影如此富含視覺、聽覺和語言內涵的媒介而言，若無需經由主動而且復雜的建構，的確會令人驚訝。