如何理解電影的本體是記錄本性

❶ 電影的本性的簡介

作者: （德）克拉考爾
譯者: 邵牧君
齊格弗里德·克拉考爾，是公認的西方寫實主義最具代表性的電影理論家。《電影的本性》一書是他最具影響力的代表作品。在書中他建立起一個完整而嚴密的電影理論體系：從電影是「物質現實的還原」這一基本命題出發，闡明電影的全部功能是記錄和提示我們周圍的世界，而不是講述虛構的故事。他的結論是，只有拿著攝影機到現實生活中去發現和拍攝那些有典型性的偶然世界，才能拍出符合電影本性的影片。

❷ 電影理論的本體論

第二次世界大戰後義大利新現實主義電影的勃興使電影理論空氣為之一變。以法國的A.巴贊和美國的S.克拉考爾為代表的紀錄派理論從50年代起取得了堪與蒙太奇理論相頡頏的地位。
巴贊首先是一位影評家，但他的影評文章超出了實踐的性質，具有重要的理論價值。他留下的大量電影論文被編選成 4卷集《電影是什麼？》。
巴贊的電影影像本體論和長鏡頭理論（或稱場面調度理論），是他的理論體系的基礎和核心。
電影本體論力求證明電影的「本體」實質，電影和存在、電影和現實的聯系。持有本體論觀點的重要代表人物除巴贊和克拉考爾外，還有美國的O.帕諾夫斯基和S.卡維爾等，但其中以巴贊和克拉考爾的理論體系為最完整、最有影響。
巴贊認為，電影本質上是「真實的藝術」。他在選集的序言中指出：「我們必將從照相影像開始，它是最後的綜合體的基本元素，然後以此為起點，簡略地提出一種關於電影語言的（哪怕算不上理論，也至少是）分析，其立論基礎是假定它具有內在的真實性。」
巴贊論證說，照相術的發明使人類長期以來企圖創造出一個符合現實原貌、而時間上獨立自存的理想世界的願望得到了實現。因此,從繪畫過渡到照相術時,最本質的現象是心理因素，它完全滿足了把人排除在外、單靠機械的復制來製造幻象的願望；人們終於獲得了一門「有了不讓人介入的特權」的藝術。以照相術為基礎的「電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的，他們首先考慮的是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景。」
巴贊從義大利新現實主義電影中找到本體論理論的最好實踐例證，指出藝術家真實地再現現實並不等於放棄自己的創造任務。因為傳達關於人和社會的實況並不比傳達主觀視像更容易些：「藝術中的『寫實主義』形式向來都首先是具有深刻『審美意義』的形式。……在藝術中，現實如同想像一樣，是藝術家獨有的財富，而把現實的具體內容體現在文學或電影作品之中，並不比體現想像的最離奇的夢幻更容易些。」
在電影本體論的基礎上，巴贊構築起他的長鏡頭理論大廈。這一理論的兩個中心論點是：①反對蒙太奇至上論。②強調現實的多義性。
巴贊激烈地反對愛森斯坦等人的蒙太奇理論。他指出,電影從蒙太奇開始才成為一門藝術的名言,曾暫時起過積極作用，但它的效能已經發揮殆盡。蒙太奇是文學性的和最反電影的手段。電影的特性就其純粹狀態而言，相反地正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性。但是他並不絕對反對使用蒙太奇，而認為蒙太奇在電影中只是在這樣的情況下才是必要的：創造必要的不真實性。這是因為電影的一部分功能是使觀眾享受幻想的樂趣，如果太真實，就完全排除了幻覺。因此，他覺得可以提出下述原則作為美學的規律：在必須同時表現動作中兩個或若干因素才能闡明一個事件的實質的情況下，運用蒙太奇是不能容許的；一旦動作的意義不再取決於形體上的接近，運用蒙太奇的權利便告恢復。巴贊的蒙太奇界限論是以現實的多義性為依據的。他指出，現實是多義的，而蒙太奇從根本上反對多義性，這是由它的本性決定的。
巴贊強調現實的多義性是為了要求影片創作者通過選擇來突出事件的含義。他認為，電影敘事單元不是鏡頭，而是事件，這是具體現實的片斷，而現實本身是多面的、多義的，一個事件的確切含義是在悟出它與另一些事件之間的聯系後才能逆推出來。他還認為，雖然電影確實大抵只能從外部把握它的對象，但是它有千百種手段去處理客體的表象,能清除所有模糊的含義,使事物表象成為反映一種單一的內心現實的符號；銀幕形像存在的前提是情感與情感的外部表現之間具有必要的、明確的因果關系。
巴贊認為，從多義的現實事物中「悟出」其「確切的含義」的人，應當是觀眾。而要做到這一點，觀眾在看電影時就必須對畫面的內容有選擇的權利。只有不被剪斷的景深鏡頭才能給予觀眾這一權利。巴贊以O.威爾斯的影片為例，指出，這位導演在《公民凱恩》里用景深鏡頭來刺激觀眾，這種技巧迫使觀眾去使用他們自由的注意力，同時也使他們覺察到事實的多重矛盾，這就使其景深鏡頭具有三重的真實，即本體論的真實、戲劇的真實和心理的真實。他稱贊《安倍遜大族》，認為其鏡頭段落絕不是僅僅消極地拍下同一場景中的動作，它拒絕分割事件，拒絕按空間分解劇情發生的地點，這是一種積極的手法，其效果比經典的分鏡頭可能產生的效果更要好得多。
S.克拉考爾是另一位原為德籍的美國電影學者。他採納了巴贊的理論前提，根據自己40多年的「觀影經驗」，寫出了《電影的本性》(1960)，把紀錄派理論發揮到了極至。
克拉考爾說，他的電影理論是一種「實體的美學」，而不是形式的美學。他關心的是內容。他的立論基礎是：「電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。」
和巴贊一樣，克拉考爾也拋開了傳統的藝術觀念來看待電影，但比巴贊走得更遠。他斷言說，傳統藝術觀念「並不、也不能適用於真正『電影化』的影片」，因為傳統的藝術是「從上層到基礎」，即從思想意圖出發來消化物質現實材料，而唯獨電影是「從基礎到上層」，即從對物質現實的如實反映開始，最後走向某個問題或信念。因此，「如果電影是一門藝術，那麼它便是一門不同於尋常的藝術」，「是唯一能保持其素材的完整性的藝術。」
克拉考爾的理論目的是通過對各類電影的審查，找出一條最符合電影本性的發展電影的路線為此,他詳盡地分析了電影的材料與方法，摒斥了一切「非電影化」的形式和內容。樹立起他的「電影化的」標准，最後在人類活動的總的背景上論證了電影的規律和可能性。
克拉考爾用「物質現實的復原」來概括他的「電影化」的概念。為了達到「復原」的目的，他只允許電影發揮「紀錄」和「揭示」兩種功能，而排斥一切經過藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。即使是純視聽形式的實驗影片也在受排斥之列，因為在他看來，這種影片固然傾向於避免講述故事，但它們在這樣做時卻很少考慮電影手段的近親性，忽視攝影機面前的現實；它們廢除了故事的原則，只是為了樹立藝術的原則，在這次「革命」中也許藝術得到了好處。電影則一無所得。
在克拉考爾看來，最「電影化」的形式和內容是「找到的故事和插曲」。所謂「找到的故事」有3個特徵:①它是被發現的，而不是被構想出來的；②它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成一個獨立自在的整體；③它能再現出我們周圍世界中一些典型的偶然事件，使其通過攝影機的揭示而從生活流中實現出來，繼而又消失在生活流中。
克拉考爾深深意識到，他給電影規定的嚴格的價值標准必然會遭到反駁，因為他對一切「非電影化」的題材的排斥，除了依靠他自己對電影的獨特信念和熱情外，無法在電影理論范圍內找到任何根據。於是他便轉而在人類思想和活動的變遷這一更為廣闊的背景中論證他的電影功能論。克拉考爾認為，看電影的意義在於使現代人有可能經驗物質現實，把注意力從內心世界轉移到生活的外部現象上來。現代人非常需要這個「轉移」，因為他們患了「思想空虛症」和「認識抽象症」。他認為，人的內心世界和外部現實之間的關系在過去3或4個世紀中已經發生了深刻的變化。其中有兩個變化是特別值得注意的，一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩定上升。由於現代人不再有共同的信仰，他們對理性的作用發生了懷疑，趨向於反理性主義；另一方面，科學的發達導致人們「把現實現象數學化」，把事物的具體的物質內容化為抽象的認識。這兩者最後使觀代人成為對觀實漠不關心的「孤獨的人群」。唯有電影才有可能幫助人們「通過攝影機來經驗這個世界」，使它從冬眠狀態中、從虛假的不存在狀態中徹底恢復活力。
J．米特里 在對電影進行整體性研究的最新一位代表人物是法國的電影教授 J．米特里。他的兩卷本著作《電影的美學和心理學》出版於1963年。其中廣泛地論述了50年來電影理論所涉及的一切問題，評述了多種不同的論點，有明顯的綜合性質。根據法國電影研究家C.麥茨的概括，米特里在他的著作中主要論述了10大問題：①現代電影；②主觀鏡頭；③電影中的有聲語言；④電影音樂；⑤電影中的彩色；⑥純「視聽」影片；⑦電影對戲劇程式的逐漸擯棄；⑧電影與戲劇；⑨電影與小說；⑩隱喻、象徵、語言。
米特里的綜合性理論的一個重要目的在於對以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論和以巴贊為代表的本體論理論進行批判性的調和。他對影片作了歷史性分類，即「蒙太奇」影片和「時空連續拍攝」影片，認為這是電影表現手段的兩大形態，但不是水火難容的。指出這兩種美學的對立只是強調了在電影手法上存在著兩種形式的差別。一種形式在電影中相當於詩的語言，另一種形式相當於小說的語言。顯然，兩者遵循的原則是不同的。不論小說家要說什麼，總是躲在主人公身後，隱藏在表面的真實性之後，他的一切努力就是旨在創造或再創造這種真實性。詩人則不然，他直接表達思想，他和事實一起，而不只是通過事實來說話。米特里更傾向於蒙太奇理論。他說：「我們首先要反對一種傾向，這種傾向為了捕捉住『真正』的現實，想把電影變成一種純粹紀實的手段,一種紀錄行為的機器。在一定程度上,電影是紀實的,但幸而它並不完全如此,因為它存在的條件絕對不讓它這樣。當電影純粹紀實時，它必然損害藝術。」他批評巴贊在反對蒙太奇理論時「似乎總是選擇壞影片中一些表現手法加以攻擊和貶斥」，「這種做法導致他把表現方法的應用不當歸罪??需的。但他反對「把蒙太奇效果視為電影表現形式的核心。」「把它視為一般美學的基礎，而不是僅僅把它當作表達個人風格的手段」。他指責了愛森斯坦早期著作中的「雜耍蒙太奇」理論，強烈反對把蒙太奇手法同語言進行類比。他認為電影中的每一個抽象意義都必須植根於我們的真實感覺，想要利用蒙太奇來擔負語言的工作以傳達抽象的概念，那是對電影媒介的誤用。為此，他詳細列出了各種不同的蒙太奇，指出哪些是合適的，哪些是有違於電影的本質的。
電影理論中的結構主義－符號學電影理論的最新發展形態是結構主義－符號學的電影研究。這種研究方法的代表人物克里斯興?麥茨認為,在米特里之後,電影理論應當進入「第二時期」，從全面的、概括性的研究轉入精確的、科學性的局部的研究，即建立結構主義－符號學電影理論。
在電影研究中把結構主義和符號學相提並論，一是因為，一些結構主義者，如麥茨、 P.沃倫、 B.尼柯斯、U.艾柯和克莉思托娃等，本人就是符號學家，他們的工作主要就是對電影作符號式的分析；二是因為一般性的符號學研究中往往摻雜一些結構主義哲學的因素。
結構主義-符號學電影理論主要有兩個方面,一是對電影作一般的理論研究,力圖給電影建立科學的基礎;二是運用這個科學對具體影片進行結構主義式的「讀解」分析。麥茨的著作《論電影中意義的顯現》(卷1,1968；卷2,1972)和《語言和電影》(1971)等是最有代表性的。
麥茨把電影研究分為兩種,一是廣義的電影研究,這包括電影和其他活動之間的關系、可能產生的所有問題，如技術、工業組織、電影檢查、觀眾反應、明星崇拜等。廣義的電影是社會學、經濟學、社會心理學、精神分析學、物理、化學的研究對象。二是狹義的電影研究，僅指電影本身，不涉及影片製作的復雜程序和電影引起的種種現象。結構主義－符號學電影理論即只限於對電影動力的內在研究,是一種「尋求意義的科學」,即研究電影如何將其內含的意義傳達給觀眾，並為這種傳達制定一個清楚的模式，找出構成電影經驗的規律。
麥茨認為，電影的核心是「意義的顯現」，即「經由符號系統來理解影片所傳達的信息的人為過程」。電影的「意義的顯現」的特性決定於電影的獨特的「表現材料」。它既非現實本身，也非蒙太奇，而是「 5個材料頻道」：①多樣的活動攝影影像；②我們在銀幕之外看到的一切文字資料;③錄下的語言；④錄下的音樂;⑤錄下的噪音和音響效果。電影結構主義－符號學的任務就是分析這些「材料頻道」的「混合的意義」。
麥茨反對把電影說成一種語言，他否認電影有任何「文法」可言，但他贊成用語言學的原理來研究電影，並採用了一系列語言學的術語，如「符碼」、「信息」、「系統」、「符體」、「並列組合」等，其中最關鍵的術語是「符碼」,它是符號學的主要研究手段所謂「符碼」並不存在於電影中，它是信息據以傳達的邏輯關系，是符號學者研究了一系列影片後將影片中起作用的規則加以歸納整理編造而成的。所以「符碼」是「表現材料」發生意義、發出信息的邏輯形式。符號學就是根據編出的「符碼」（表演、燈光、走位、攝影機運動）還原影片中的信息的。
麥茨認為「符碼」有 3個基本特性：一是「獨特程度」,如「平行蒙太奇」是電影的獨特「符碼」,為其他藝術所不可能有。二是「不同的普遍性層次」，如全景鏡頭屬最普遍層次，但西部片中的牛仔褲、西部景物屬特殊層次。三是「會下降為次符碼」。「次符碼」是對「符碼」的一種用法。在不同時期的不同影片里，「獨特符碼」和「普遍符碼」都會有不同的用法。根據這一解釋,電影結構主義-符號學作為一般性理論研究就要分析每個「符碼」的「獨特程度」、「普遍程度」和「符碼」間的相互作用；當用於對具體影片的「讀解」分析時，則要指出無數「符碼」在作品中系統地安排和交結的情況。因此,麥茨說:「電影是所有符碼加上其次符碼的總和」，這個「總和」能從電影的「表現材料」中製造出「意義的顯現」，電影理論就是贊成某些「符碼」而反對其他「符碼」的「檢查制度」。而電影史就是由過去採用過的「次符碼」組成的。

❸ 如何理解紀錄片的真實性和紀實性

一般來說，觀眾對一部紀錄片的期待是它寫實，但實際上僅僅鏡頭和拍攝人的在場這個事實，就可以影響被記錄的情況。

嚴謹的紀錄片同時也記錄下拍攝過程對被記錄的情況的影響，來讓觀眾獲得一個比較客觀的印象。被記錄的情況的代表性也影響到一部紀錄片是否寫實。比如許多描寫動物的紀錄片在裁剪時往往更加願意選擇帶有戲劇性的鏡頭，而這些鏡頭並不一定是這些動物典型的生活習慣。

紀錄片的拍攝者的個人觀點和他的評論也可能影響一部紀錄片的寫實性。比如許多描寫動物的紀錄片中評論者喜歡用擬人的語句來描寫一個動物的行為，而實際上動物的行為與擬人的描寫可能毫不相關。

正因為觀眾往往認為紀錄片中表達的是事實，因此紀錄片可以由於不謹慎或者蓄意造成非常大的誤解，紀錄片也因此往往被用作政治宣傳工具。一個反面的例子是1958年獲得奧斯卡金像獎的迪士尼動物紀錄片《白色曠野》，在這部片子中觀眾看到旅鼠落下懸崖的景象，因此至今為止依然有許多人以為旅鼠會集體自殺。

實際上這個鏡頭是在工作室內一個布置為冰天雪地的桌子上拍的，而電影里的旅鼠也不是落入海中，而是落到桌子下。而真正的旅鼠雖然偶爾會集體遷徙，但實際上並不進行集體自殺。

(3)如何理解電影的本體是記錄本性擴展閱讀：

歷史

一、開始

從技術上來說最早的電影幾乎全部是紀錄片。最早的電影大多數是直接拍攝生活中的一段情景，比如一列開入火車站的火車，或者下班的工人等等。1901年至1906年奧地利民俗學家魯道夫·普契（Rudolf Pöch）拍攝了新幾內亞的土著居民的生活，可以被看作是真正的紀錄片的先驅。

二、1920年代

1922年羅伯·佛萊厄提拍攝了第一部賣座非常好的紀錄片《北方的南奴克》。不過佛拉哈迪在他的電影中使用了許多表演的情節。他的這部電影也沒有反映因紐特人當時真正的生活情況（比如當時因紐特人已經非常普遍地使用火槍了，而佛拉哈迪則不允許任何火槍在電影中出現）。

在歐洲形成了一個以寫實為宗旨的傳統，在這個傳統下產生了一些以城市為主題的紀錄片比如華爾特·羅特曼的《柏林：城市交響曲》、阿爾貝托·卡瓦爾康蒂的《Rien que les heures》和吉加·維爾托夫的《持攝影機的人》。

三、1930年代和1940年代

1930年代裡在德國出現了許多教育性的紀錄片，這些片子的數目遠遠超過了當時德國故事片的數目，其中也包括世界上最早的水下攝影和顯微攝影。

在1930年代和1940年代紀錄片越來越被看重為一種宣傳工具。各個國家均通過新聞影片的形式來使用紀錄片作為宣傳媒體。作為例子有蘇聯的真實電影和美國法蘭克·卡普拉的《我們為何而戰》。

尤其納粹德國大量使用紀錄片作為宣傳工具。在這里尤其著名的有萊尼·里芬斯塔爾的《意志的勝利》和弗里茨·希普勒（Fritz Hippler）的《死不絕的猶太人》。

1930年代也出現了最早的關於紀錄片的理論，其中約翰·格里爾遜的《紀錄片首指》（First Principles of Documentary）由為重要。

四、第二次世界大戰後

戰後在法國產生了真實電影，同時在美國產生了直接電影。兩者雖然非常相似，但是在處理拍攝者對拍攝對象的影響上的手段不同。

1960和1970年代裡尤其在拉丁美洲紀錄片被用作抵抗新殖民主義和資本主義的武器。

隨著電視的普及紀錄片逐漸從電影院里消失。只有極少數的紀錄片還能夠在電影院里獲得成功。

偶爾在電影院里也非常受歡迎的紀錄片包括動物片《沙漠奇觀》（1953年）、《遷徙的鳥》（2001年）和邁克爾·摩爾的《華氏911》（2004年）。

尤其《華氏911》的票房名列第一，是在紀錄片的歷史中未曾有過的。至2004年12月11日它在全球共收入220,194,771美元，成為世界上利潤最高的紀錄片。

❹ 什麼是電影本體論

關於電影的本體，電影學研究史上曾出現過許多說法。
似動說
20世紀初,德國心理學家M.韋特海默（Max Wertheimer）用實驗方法研究了似動現象。他相繼呈現一條垂直(a)和一條水平（b）的發亮線段（見圖似動現象實驗示意），改變兩條線段呈現的時距，並測量對它們的知覺經驗。結果發現，當兩條線段的距離短於30毫秒時，人們看到a、b同時出現；當時距長於200毫秒時，人們看到a、b先後出現；當時距約為60毫秒時，人們看到線段從a向b運動。韋特海默解釋說，當視網膜受到兩條線段的刺激後，會引起皮層相應區域的興奮。在適當的時空條件下，這兩個興奮迴路之間發生融合，形成短路，因而得到運動的印象。
似動主要依賴於刺激物的強度、時間間隔和空間距離。這些物理參數的相互關系可以用科爾特定律來表示：
當刺激間的時距不變時，產生最佳運動的刺激強度和空間距離成正比；
當空間距離恆定時，刺激物的強度與時距成反比；
當強度不變時，時距與空間距離成正比。有人認為，對似動具有重大意義的不是刺激的時距，而是刺激的持續時間。如a、b兩個刺激，a呈現100毫秒或更長一些，那麼在a、b之間根本沒有時距時，也能知覺到最好的運動。
人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區別的靜止畫面產生的，這種運動叫動景運動。
1833年J.A.F.普拉托（J. A. F. Plateau）設計和製造了第一個動景器。在一個圓盤分成的各個扇形平面上，依次畫上各不相同但又相互聯系著的舞姿,當圓盤旋轉時，人們即可看到連續運動的舞蹈動作。後來的電影攝影技術和電影放映機，就是根據動景運動發生的原理提出和製作的。在黑暗中,如果注視一個細小的光點，人們會看到它來回飄動，這叫自主運動；在皓月當空的夜晚，人們只覺得月亮在「靜止」的雲朵後徐徐移動。這種運動是由實際飄動的雲朵誘發產生的，因而叫誘發運動；在注視傾瀉而下的瀑布以後，如果將目光轉向周圍的田野，人們會覺得田野上的景物都在向上飛升，這叫運動後效。在所有這些場合，看到的運動都不是物體的真正位移，所以也是似動現象。
近20年來，心理學家們對似動與真正運動的關系、似動的機制、似動中圖形因素與運動因素的相互關系、似動的深度效應等等，開展了大量的研究工作。這些研究對揭示人們怎樣從周圍環境中拾取運動的信息提供了寶貴的資料。

❺ 電影本體論的介紹

電影本體來自似動現象（apparent movement，即人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。

❻ 影像本體論的介紹

安德烈·巴贊發表於1945年的《攝影影像的本體論》一文借用一哲學術語，提出關於電影本性的核心命題：影像與客觀現實中的被攝物統一。攝影取得的影像具有自然的屬性，它產生於被攝物的本體，它就是這件實物的原型。影像本體論認為，「一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權」，因此，電影再現事物原貌的獨特本性是電影美學的基礎。

❼ 什麼是電影本體論

電影本體論 關於電影的本體，電影學研究史上曾出現過許多說法。 似動說 電影本體來自似動現象（apparent movement，即人們把客觀上靜止的物體看成是運動的，或者把客觀上不連續的位移看成是連續運動的現象。20世紀初,德國心理學家M.韋特海默（Max Wertheimer）用實驗方法研究了似動現象。他相繼呈現一條垂直(a)和一條水平（b）的發亮線段（見圖似動現象實驗示意），改變兩條線段呈現的時距，並測量對它們的知覺經驗。結果發現，當兩條線段的距離短於30毫秒時，人們看到a、b同時出現；當時距長於200毫秒時，人們看到a、b先後出現；當時距約為60毫秒時，人們看到線段從a向b運動。韋特海默解釋說，當視網膜受到兩條線段的刺激後，會引起皮層相應區域的興奮。在適當的時空條件下，這兩個興奮迴路之間發生融合，形成短路，因而得到運動的印象。 似動主要依賴於刺激物的強度、時間間隔和空間距離。這些物理參數的相互關系可以用科爾特定律來表示： 當刺激間的時距不變時，產生最佳運動的刺激強度和空間距離成正比； 當空間距離恆定時，刺激物的強度與時距成反比； 當強度不變時，時距與空間距離成正比。有人認為，對似動具有重大意義的不是刺激的時距，而是刺激的持續時間。如a、b兩個刺激，a呈現100毫秒或更長一些，那麼在a、b之間根本沒有時距時，也能知覺到最好的運動。 人們在電影銀幕上看到的物體運動，是由影片上一系列略有區別的靜止畫面產生的，這種運動叫動景運動。 1833年J.A.F.普拉托（J. A. F. Plateau）設計和製造了第一個動景器。在一個圓盤分成的各個扇形平面上，依次畫上各不相同但又相互聯系著的舞姿,當圓盤旋轉時，人們即可看到連續運動的舞蹈動作。後來的電影攝影技術和電影放映機，就是根據動景運動發生的原理提出和製作的。在黑暗中,如果注視一個細小的光點，人們會看到它來回飄動，這叫自主運動；在皓月當空的夜晚，人們只覺得月亮在「靜止」的雲朵後徐徐移動。這種運動是由實際飄動的雲朵誘發產生的，因而叫誘發運動；在注視傾瀉而下的瀑布以後，如果將目光轉向周圍的田野，人們會覺得田野上的景物都在向上飛升，這叫運動後效。在所有這些場合，看到的運動都不是物體的真正位移，所以也是似動現象。 近20年來，心理學家們對似動與真正運動的關系、似動的機制、似動中圖形因素與運動因素的相互關系、似動的深度效應等等，開展了大量的研究工作。這些研究對揭示人們怎樣從周圍環境中拾取運動的信息提供了寶貴的資料。

❽ 如何理解電影的基本屬性

以銀幕形態顯示的電影本體．既作為表達層次的語碼又作為含義層次的內容。
2.
與上一層次關系最直接的是藝術家與社會生活，即「藝術來源於生活並高於生活」，也就是藝術家必須描寫內在的而不是外在的生活。一切藝術創作的要素在於有概括能力。概括...
3.
電影藝術創作與評論、欣賞層的關系，即作品和讀者(觀眾)間的相互關系。

❾ 有關電影結構的論述

電影是科學技術發展的產物。

這是一個比較枯燥乏味的，也是我們電影理論較少研究的課題。但要真正懂得電影，我們不能不先研究這個問題。

我們經常在有關電影的文章中讀到「電影是一門綜合性的藝術」。我們試問幾個為什麼：為什麼電影是綜合性的藝術？為什麼電影具有綜合的能力？為什麼電影是綜合的、全面多樣的形象性的藝術？為什麼電影是直觀的？乍一聽這些問題似乎不值一提，但深究起來，所有這些問題的最終答案都歸結為：因為電影使用的是記錄工具，或稱復制工具。電影具有記錄本性。這是一個基本事實。

那麼電影(有聲片)的記錄工具——攝影機和錄音機給電影帶來了些什麼特點呢？

這兩種記錄工具都是通過機械裝置的運轉，把現實中的視覺聽覺運動記錄下來。攝影機的運動特點是以每秒24個畫幅的間歇運動，把拍攝的對象記錄在膠片上，然後以同樣方式通過放映機加以還放，投射在銀幕上，利用人眼的滯留現象造成一種連貫的運動幻覺。電視則用電子裝置進行視頻記錄，其效果是一樣的。

看來，這僅僅是一個技術問題。但是運動是時間，畫面上記錄下來的是空間。電影是活動的視聽影像。這也就是說，視聽影像表現的是空間里的東西，而這些視聽影像又是活動的，因此它們又具有時間的因素。由此我們看到，電影的空間不能像繪畫藝術那樣，脫離了時間而孤立存在；電影的時間也不能像音樂和小說那樣，脫離了空間而孤立存在。時間、空間在電影里是互相依存的。所以我們說，電影的空間是時間化的空間，電影的時間是空間化的時間。換一種說法就是，電影的時間是通過空間表現出來的，電影的空間是通過時間表現出來的。這就形成了電影的基本結構。同時它也納入了20世紀的相對時空的科學觀念之中。

但是，要改變我們多年來對電影藝術研究所形成的一套觀念，並不是一件輕而易舉的事。

傳統的藝術形式和科學技術是沒有什麼直接關系的。不僅如此，我們還會在一些19世紀初的文學作品中發現，像火車、輪船這些工業革命以後所發明的機器，都是以邪惡的形象出現的。文學藝術對科學技術的態度是逐漸變化到今天這種狀況的。但是電影是科學技術的直接產物。科學技術是它的物質基礎，取消了電影的科學技術一面，電影就不復存在了。因而在它誕生之初，人們根本不承認它是門藝術。

電影是科學技術發展的產物。如果我們面對電影的實際來考慮，誰能指出在電影里技術到哪裡為止，藝術從哪裡開始呢？難道在電影的美學研究里，找不出物理光學、聲學的定理嗎？難道電影藝術形式的每一次變化，從無聲片到有聲片，從黑白片到彩色片，從單聲道到立體聲不都是新技術的出現帶來的結果嗎？

這是一個值得我們重視和深入探討的問題。

我們現在再來談電影的相對時空結構。電影所創造的相對時空的銀幕現實，並不就是現實生活中的相對時空。由於我們可以用攝影機和話筒對所表現的對象和事件進行選擇，可以省略一些無關重要的東西，也可以延長我們認為是重要的東西，可以表現慢動作或者快動作。日本影片《遠山的呼喚》中高倉健騎馬的慢動作優美動人。用科學概念說，這是擴大了時間相對於空間的值。影片中也常有一朵花在短短幾秒鍾內就「怒放」的。用科學概念說，這是擴大了空間相對於時間的值。

如果我們對電影的基本時空結構具有了准確的認識，那麼以後對電影時間、空間的運用，對視聽語言——畫面和聲音在時空結構中千變萬化的結合問題，也就容易理解和鑒賞了。

例如，開門關門的動作乍看起來十分簡單。在舞台上，由於劇場觀眾各有自己的視角，這樣的動作只能作人物的上、下場用。而在影片中，攝影機卻代替了所有觀眾的視角，開門關門的動作可以展示空間的變化。比如打開門，見一人躺在地板上(一個新的信息)。再如通過敞開的門看見一個人向遠處走去。關上門，空間又恢復到一個隔絕的室內，室內人干起別的事來……電影里，僅僅通過這一扇門所表現出的各種時空變化所傳達出的信息，遠遠比舞台上開門關門動作的功能豐富得多。