電影該如何選題

1. 要寫個關於電影鏡頭的論文，不知道側重點在那裡，題目該怎麼些，求助各位了!

可以從電影的分鏡頭中的角度，光源的關系來分析電影的人物之間的關系發展，還有故事情節等在整部電影中的快慢節奏，還有結合電影當時的故事發生背景去分析電影鏡頭的處理等等，順便也可以去網上搜搜看看別人的評論嘛·不要一味自己閉門造車，那樣的話關注點會變的很狹隘的。

2. 關於研究生畢業論文的選題 關於電影的

寫周星馳！！！！！！！！
寫一個天生的喜劇天才為了自己的理想淪為文藝片的奴隸
一個天生的演員為了自己的導演夢放棄觀眾和搭檔

其實我超級喜歡他，但是他現在這樣。。。讓我很失望啊

3. 關於紀錄片選題

一、努力追求記錄事物本質的真實

人們都不會否認，真實性是紀錄片的生命。作為電視觀眾，選擇看紀錄片，就是想看到最真實的東西，否則會使觀眾喪失對紀錄片的信任感，這個信任感一旦喪失，整個紀錄片的概念都會垮掉。作為紀錄片的編創者，也是以追求真實性為創作原則的。不論是把紀錄片比作「打造自然的錘子」，還是「觀照自然的鏡子」，都毫無疑問地說明，在紀錄片中，故事的真實性是紀錄片的生命，這也是紀錄片區別於故事片的根本所在。然而，紀錄片決不是現實的原貌，編創者拍什麼，不拍什麼，取捨之中本身已具有了主觀色彩。「真實，實際上是人介入物質世界的產物，是人對物質世界形態的內涵的判定。客觀事物的『存在』是脫離人的精神世界而獨立的，這個物質世界不依賴人的感覺而存在，但它又是通過人的感覺去感知的」。因此，一部好的紀錄片，不是停留在表層的記錄，而是能夠通過客觀事物的深層記錄，表達出體現事物本質的真實。有良知的紀錄片編創者，所努力追求的正是最大化地接近事物本質的真實。

1、捕捉能表現時代本質的紀錄片選題
在電視台的圈子內有這樣的說法：選題選好了就成功了一半。這句行話道出了選題對一部紀錄片的重要性。面對林林總總的大千世界，你選擇怎樣的題材來拍攝紀錄片，一百個人會出一百種選題，這涉及到每個人的興趣愛好、生活閱歷、交友圈子、知識范疇、對周圍世界的感知程度以及世界觀等等。但是我認為最重要的是依據每個編導的新聞素質，這是我們選擇拍攝社會人文類紀錄片選題最重要的因素。所謂新聞素質，是指對社會與生活的觀察能力和分析能力。當年拍攝紀錄片《毛毛告狀》的王文黎老師，是在一個偶然的機會從別人那裡得知一個打工妹要打官司的事，很快便投入拍攝，結果不僅拍出了一個動人的生活故事，也從中折射出了在中國城市化進程中，農民進城打工，給社會倫理觀念帶來變革的深刻主題；紀錄片《重逢的日子》是編導王蔚在主持對台節目過程中，遇到了一位台灣老兵來大陸尋親，她追蹤拍攝，拍出了一個令人嘆惋的愛情故事，從一個側面演繹了海峽兩岸人民渴望統一的時代背景。2001年5月，聯合國科教文組織正式將中國古老的戲劇崑曲列入世界文化遺產，看到這一消息，我想拍攝這個選題一定是很有藝術和歷史價值的，但是從哪個角度入手更能揭示事物的本質？我又在報紙上翻看到一則消息：上海閔行三中的學生學演崑曲。於是我決定從崑曲藝術的傳承這個角度來拍攝，最終獲得了成功。紀錄片《學崑曲記》入圍法國國際音像節（FIPA），受到了外國評委的好評，因為，崑曲的傳承是全世界、全人類共同關注的視角。

2、要有良好的創作心態
製作成功一部能反映出事物本質真實的紀錄片，需要一個相對漫長的時間段，在這個階段中，要有一個不受外界干擾、耐得住寂寞、潛心創作的心態。記得1991年我開始拍攝紀錄片《德興坊》時，那時也不懂什麼紀錄片的理論，只是想用紀實的手法，拍攝一部能真實反映石庫門弄堂里老百姓生活的紀錄片。那時理解的真實，就是生活化，沒有一點虛假的成分，表現生活原汁原味的東西。於是攝制組在德興坊里跟蹤拍攝了八個月。弄堂里的生活，周而復始，瑣瑣碎碎，可我們卻從這平淡無奇的生活中發掘出了普通人真情實感的故事，這些故事又反映出了接近事物本質的真實性，即：20世紀90年代初期，上海普通老百姓的住房狀況以及石庫門弄堂里的人情世故。每一代人對下一代都可以成為財富，都可以留下寶貴的歷史資料，但前提是必須真實和有思想。到了2002年，中央電視台《見證》欄目策劃了「時間的重量」系列，選擇了一些90年代製作的中國經典紀錄片，組織重訪拍攝。我又重回了相隔10年的德興坊，拍攝10年後的德興坊。這次拍攝的感覺與10年前完全不同，我絲毫找不回10年前的那種真誠和對石庫門弄堂的興趣。根本原因就在於創作心態變了，變得浮躁，變得功利。《重訪德興坊》這部片子因而拍得十分糟糕。所以，當你遇上好的紀錄片選題，而你既無創作激情，又無好的心態時，最好是不要拍，因為紀錄片「是要用心來創作」的，拍攝紀錄片「耗費的是生命」。

3、拍攝紀錄片是反復思考的過程
反復思考是為了透過現象看本質，深刻地揭示事物的真實。「呂西安·瓦爾說得好：『有許多影片，從劇本看，是過得去，導演也無疵點，演員也有才能，但是這些影片卻毫無價值。』這些影片所缺乏的，就是人稱為『靈魂』或『吸引力』，被命名為『存在』的東西。阿倍爾·甘斯（法國導演）說過：『構成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂』」。我理解這里所指的「靈魂」，就是作品的創作靈感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本質真實的深透性。人非天才，對於事物的本質的認識往往要有一個過程，由表及裡，由此及彼，才能達到認識的深度。我拍攝《德興坊》時，最初並不想涉及住房問題，因為那時住房尚未商品化，老百姓住房困難，怨氣很大，政府一時也無法解決，當時被列為敏感為題。但是既然要拍攝老百姓的生活，要表現事物的真實，這個問題是迴避不了的。為此我經歷了幾個回合的思考，最終將著眼點放在了住房問題上，真實地記錄了20世紀90年代初期，上海普通老百姓生活的狀態。所以，一個好的紀錄片編導，應該是一個擅長思考、有思想的人。俗話說「文如其人」。紀錄片作品也是如此，編導必須心中有，才能在作品中表現出來。

二、努力追求紀錄的藝術

對於紀錄片而言，「記錄」是一個重要的概念，它是紀錄片事實的載體，是表意語言的構成基礎，是表現手法的顯現形式，是拍攝記錄的一個過程。約翰·格里爾遜將紀錄電影明確地定義為「對現實的創造性處理」，這個定義的積極意義在於否定了那些簡單復制日常生活的紀錄片，將紀錄片劃分到藝術創作的范疇。因此，追求紀錄片的藝術性，是創作紀錄片的重要環節。

「紀錄片是拍出來的」。紀錄片不同於故事片，故事片在事先有完備的劇本，所有場景和鏡頭都是人為安排的。紀錄片則完全不同，不僅事先沒有劇本，幾乎所有的場景都是自然狀態的（情景再現除外），是攝制人員在現場的記錄。現場是客觀事物存在的空間狀態，過程則是客觀事物運動發展的時間流程。因此，攝像機在現場要從一切有利的角度去搶拍正在進行著的事物。拍攝的好壞，直接影響紀錄片的成敗。

1、在現場要入戲
在每一個特定的場景拍攝，都有其特定的內涵，這需要攝制組全體成員（編導、攝像、錄音、燈光），都能很快地進入到特定的情景中去，協調一致，緊張工作，精神狀態絕不能游離在拍攝場景之外。拍攝主體處於正在進行時，它是主動的，而你是被動的，處於被動方的你必須注意力高度集中，否則被拍攝的事物稍縱即逝，後悔莫及，直接影響記錄的真實性。每一位攝製成員只有進入到正在拍攝的情景中去，才能做到有預見性，預見到下一步可能發生的情況，准確無誤地捕捉到事物的發展過程。在紀錄片《學崑曲記》中有這樣一個情節：陳婕到北京昆劇院去報考，在大廳里，陳婕看著別人考試，心裡緊張，她突然轉身朝門外跑去，原來，她是想到外面練練嗓子，把嗓子開一開。開始攝像不知陳婕要干什麼，但是他很快就敏感到她可能要練嗓子，於是抗著攝像機緊隨其後，記錄下了這一過程。在這個突發情節的長鏡頭中還有一個小小的處理：陳婕有點害羞，不願讓人看見她練聲，她跑到一座房子後面藏了起來。攝像龔衛沒跟上去，而是停在遠處，從空間錄下了陳婕練嗓的聲音。這個處理非常之好，不僅使事情顯得更真實，而且留下了空間，使人更有回味。所以，拍攝紀錄片對攝影師的要求是非常高的，不僅要有嫻熟的攝像技術，還要有對事物的洞察力和判斷力以及較強的敬業精神。

2、在現場要有創作激情
吉加·維爾托夫稱攝像機為「電影眼睛」，他說：「電影眼睛在事件、空間內工作和移動，以完全不同於人眼的方式進行觀察和紀錄印象。」應該說，「電影眼睛」是源於生活，又高於生活的。高於生活本身就體現了創作過程。這種創作不是虛構，而是在於發現。在拍攝現場，攝制組全體成員都應有飽滿的創作激情，用不同於人眼的方式進行記錄，攝影機不僅記錄生活的圖像，而且要記錄生活的情境。圖像是實物的復制形式，具有表意的符號功能，而情境是一個完整的、具體的敘事概念。因此，攝影機不能只是機械地復制圖像，而是應該完整地記錄生活的情境。這個情境之中，既有事物的主體，也有環境、背景；既有敘事的語言，也有想像、抒情的語境。要達到這樣的境界，靠的是創作的激情。在拍攝紀錄片《上海灘最後的三輪車》時，我們了解到陸文義老人自從老伴死後，一直孤獨地住在一間租來的小屋裡，生活十分悲涼。我們攝制組追蹤拍攝到他家裡，注意到牆上掛著他老伴的遺照，攝影師建議老人將鏡框的積灰擦拭乾凈，老人輕輕地將鏡框擦了擦，一切都是那麼自然，攝影師將這個場景記錄了下來。片子播放時，許多觀眾說，看到這個鏡頭，禁不住流淚了，這個鏡頭那麼有感染力——這是攝影師帶著激情而生發的「電影眼睛」。我相信，只要我們帶著激情去拍攝紀錄片，就會在各種場景中有新的發現。

三、紀錄片是編輯的藝術

紀錄片同故事片一樣，是靠鏡頭和鏡頭間的組接變化來形成自己特有的藝術語言。後期的編輯工作，是把這種特殊的藝術語言付諸實現的關鍵環節。這一階段的創作，對紀錄片而言有舉足輕重的意義。愛森斯坦認為，「主題」（theme）是一個使作品的每一部分具有意義的結構，隨著作品這一思想或主題在時間上的展開，它便獲得了節奏的形式。即隨著各部分在時間上的發展，它們之間具有表現力的相互關系便構成節奏。從愛森斯坦的這一觀點可以看出，「主題」涵蓋了作品的內容、思想、結構和節奏，高度概括了後期編輯工作將要達到的目標。

1、提煉主題
製作現實題材的紀錄片，主題有可能是在定選題時就確立了的，也有可能是在拍攝過程中確立的，但無論如何，在拍攝的中後期，主題一定已經確立。而後期編輯是實現主題和完善主題的具體操作階段。首先要將前期拍攝的素材進行整理。因為在前期拍攝中，由於主題的不確定性和人物、事件的不確定性，拍攝的素材會很多。一般我製作紀錄片的片比大約在30比1，即拍攝30分鍾素材，可以編成1分鍾的紀錄片。當然，這得根據個人的創作習慣，有人更多些，有人更少些。所以，後期要根據主題和內容的需要，將脫離主題的素材去除。如果說前期拍攝是做加法，那麼後期編輯就是做減法。提煉主題的過程，就是「要求作品的每一部分都含有統領整個作品的那個主題」（愛森斯坦語）。這個過程往往會很痛苦，因為在拍攝過程傾注了太多的感情，會產生思維的慣性，往往捨不得剔除有些自認為精彩的情節和場景，而這些情節和場景又游離了主題。所以這個過程必須是很理性地來完成。不然的話，這也想要，那也捨不得放棄，把這些素材編輯在一起，相互之間缺少邏輯聯系，弄得雜亂無章，主題不突出，節奏上不去，絕對成不了好的紀錄片。

2、找到一種最恰當的結構方式
紀錄片發展到今天，整個趨向是敘事和表現方法由封閉走向開放，由說教走向多元。僅有真實畫面的紀錄片是遠遠不夠的，觀眾想看真實生動而又具有深刻內涵的東西。格里爾遜主張，紀錄片拍攝「門前石階上發生的戲劇性事件」。我們的生活中到處都是故事，觀眾是帶著一定的期待來看敘事片的。「戲劇性」和「故事性」永遠是引人入勝的重要元素，講一個動人的故事，是對所有紀錄片編創者提出的挑戰。有的紀錄片題材，本身就是一個故事，本身就具備戲劇性的元素：人物、事件、矛盾沖突……比如紀錄片《毛毛告狀》、《重逢的日子》等，就是這一類的選題。然而大部分紀錄片選題，本身沒有很強的戲劇性。只有一些零零碎碎的情節，如何將這類選題的內容和情節組織好，編得觀眾愛看，這得依靠編創者積極開動腦筋，調動各種手段，多嘗試幾種編輯方案，多次反復，找到一種最恰當的結構方式，方能成功。我在編輯《學崑曲記》時，就遇到了挑戰。我們從學校新學年的開學那天開機拍攝，經歷了學校崑曲劇社招收新學員，新學員接受啟蒙教育，追蹤三位學員的成長過程，一直到其中一人報考專業劇團，最終被錄取，走上獻身崑曲藝術的道路。起初我按照事件發生、發展的時間順序來建立結構，編了100分鍾，總感到節奏拖沓，敘事方式沒有起伏。我又在原來基礎上加以緊縮，去掉了一個人物，再去掉一些多餘的情節，編成了80分鍾。然而，通篇看下來，還是有節奏拖沓的感覺。另外一個難以處理的是，結尾一場孩子們的匯報演出，鏡頭十分精彩，內容也有深度，展示了孩子們稚嫩的表演，折射出中國崑曲藝術後繼有人的思想內涵。然而，這場鏡頭用多了又像戲曲節目，用少了總覺得不過癮。後來，我採用了另一種結構方式，將事件的發生和發展列為一條主線，這條線是以時間順序建立的；第二條線是孩子們的匯報演出，這是時空集中的一條線。這兩條線有機地組合起來，形成了一種愛森斯坦提出的復雜的蒙太奇概念，即被愛森斯坦稱之為「理性蒙太奇」——即兩個互不相乾的和不完全的意義在碰撞後生成一個全新的意義。這個結構，改變了拖沓的節奏，從視覺上注入了一種新的元素——美學。後來紀錄片《學崑曲記》成片為64分鍾，內容不僅沒有減少，藝術性和思想性顯然也提高了。「畫面再現了現實，隨即進入第二步，即在特定的環境中，觸動我們的感情，最後便進入第三步，即任意產生一種思想和道德意義。」

紀錄片擁有其它媒介無法取代的獨特魅力，擁有認知世界和認知自我的強大功能，是富有啟發性的文化內涵的藝術。作為從事紀錄片創作的專業人員，應切忌浮躁，努力遵循紀錄片的創作原則，努力探尋紀錄片的藝術創作空間，對選題進行深層記錄。那麼，我們的熒屏上就會少一些浮躁之作，多一些有價值的紀錄片。

4. 大學生做一部紀錄片，什麼選題比較合適

大學做紀錄片的話最好就是選校園生活這樣的題材，可以從一個人的經歷出發，也可以從某一個建築作為出發點。

大學裡面見過比較成功的紀錄片以一個大學生的大學四年作為背景，再跟學校的發展串聯起來，達到了很好的效果。

紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，並對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，並用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實。電影的誕生始於紀錄片的創作。

1895年法國路易·盧米埃爾拍攝的《工廠的大門》、《火車進站》等實驗性的電影，都屬於紀錄片的性質。

5. 寫論文的時候要圍繞看電影從特攝和科幻點出發題目怎麼定

1、題目：題目應簡潔、明確、有概括性，字數不宜超過20個字（不同院校可能要求不同）。本專科畢業論文一般無需單獨的題目頁，碩博士畢業論文一般需要單獨的題目頁，展示院校、指導教師、答辯時間等信息。英文部分一般需要使用Times NewRoman字體。
2、版權聲明：一般而言，碩士與博士研究生畢業論文內均需在正文前附版權聲明，獨立成頁。個別本科畢業論文也有此項。
3、摘要：要有高度的概括力，語言精練、明確，中文摘要約100—200字（不同院校可能要求不同）。
4、關鍵詞：從論文標題或正文中挑選3～5個（不同院校可能要求不同）最能表達主要內容的詞作為關鍵詞。關鍵詞之間需要用分號或逗號分開。
5、目錄：寫出目錄，標明頁碼。正文各一級二級標題（根據實際情況，也可以標注更低級標題）、參考文獻、附錄、致謝等。
6、正文：專科畢業論文正文字數一般應在3000字以上，本科文學學士畢業論文通常要求8000字以上，碩士論文可能要求在3萬字以上（不同院校可能要求不同）。
畢業論文正文：包括前言、本論、結論三個部分。
前言（引言）是論文的開頭部分，主要說明論文寫作的目的、現實意義、對所研究問題的認識，並提出論文的中心論點等。前言要寫得簡明扼要，篇幅不要太長。
本論是畢業論文的主體，包括研究內容與方法、實驗材料、實驗結果與分析（討論）等。在本部分要運用各方面的研究方法和實驗結果，分析問題，論證觀點，盡量反映出自己的科研能力和學術水平。
結論是畢業論文的收尾部分，是圍繞本論所作的結束語。其基本的要點就是總結全文，加深題意。
7、致謝：簡述自己通過做畢業論文的體會，並應對指導教師和協助完成論文的有關人員表示謝意。
8、參考文獻：在畢業論文末尾要列出在論文中參考過的所有專著、論文及其他資料，所列參考文獻可以按文中參考或引證的先後順序排列，也可以按照音序排列（正文中則採用相應的哈佛式參考文獻標注而不出現序號）。
9、注釋：在論文寫作過程中，有些問題需要在正文之外加以闡述和說明。
10、附錄：對於一些不宜放在正文中，但有參考價值的內容，可編入附錄中。有時也常將個人簡介附於文後。

6. 本人是學電影方面的，馬上要寫畢業論文，但是一頭霧水，有沒有好心人提供一些好的論文選題，很急！！！！

動作電影和槍戰片的比較
電影中的空鏡頭運用
現實主義與超現實主義電影比較
關鍵看你擅長哪種題材
你還可以拿兩個電影導演作比較
你對長鏡頭有感覺也可以寫，電影中長鏡頭的運用
如果你學攝影，可以寫電影調色技巧與研究
如果你學錄音，可以寫現場錄音與後期錄音的優劣分析
……

7. 急求關於影視方面的論文題目。謝謝。

這就太多了，下面給你列出來幾個，你自己選擇吧。不過最好還是設定一個自己擅長的范圍。
心理蒙太奇與當代影視劇創作
「英模電影」類型模式初探
中國特色的都市情景喜劇——電視劇《家有兒女》的藝術貢獻
從馮氏電影看中國商業電影的出路
視覺快感和敘事性電影
方言與電影創作的關系
電影《集結號》的劇作特色
古希臘文學中的悲劇精神
希臘悲劇的文化精神
莎士比亞悲劇的藝術特色
莎士比亞悲劇的思想蘊涵
莫里哀喜劇的創造特色
荒誕派戲劇的風格分析
《等待戈多》的主題解析
論影視劇中的人物形象塑造
論中國第六代電影導演的美學追求
電影《人生》的創作特色
論西部電影的發展與走向
電影《超強台風》的得與失
電影《老井》與中國傳統文化精神
論蒙太奇電影美學學派的核心理論對電影發展的貢獻
論張藝謀與中國電影
電影《那山、那人、那狗》詩意傾向簡析
論電影《阿妹的諾言》人生價值取向
從電影市場看中國當代影視文化發展趨勢
影像之俠：新武俠電影綜述
國產電視劇亟待解決的幾個問題
從全球化和多元化看奧斯卡獎
關於中國「地下電影」的文化解析
論中國電視劇的文化策略
賈平凹小說的藝術特色
沈從文的審美追求
《雷雨》中的雷雨性格——繁漪的形象塑造
談《羅密歐與朱麗葉》中偶然性的運用
武士道對日本電影的影響

8. 求研究性學習選題，災難電影方面，選題不要太大，適合高中生研究，滿意有追加分

從苦難意識到娛樂精神

以記錄災難為主題的災難片從更深的層次上講是關涉到人類的苦難意識與苦難記憶。

可以說，自災難片產生以來，關注人與外部力量(自然、命運)的對峙與抗爭便一直是災難電影的核心精神。在無數驚心動魄的畫面之外是人類對自身生存環境的反思與憂患意識。強大的視覺沖擊力的終極目標也在於引發思考。比如堪稱經典的影片《後天》講述了由嚴重的溫室效應帶來全球暖化引發的空前災難：巨大冰雹襲擊日本東京，龍卷風吹襲洛杉磯市，印度罕見地飄雪，海水侵襲曼哈頓，萬噸巨輪漂進市區大街，氣溫驟降造成全城冰封……這一切讓人們提早感受到全球變暖帶來的後果。

從苦難意識到娛樂精神的轉化是偶然，也是必然。電影本身就是現實生活的一種記錄方式。上世紀90年代，對世紀末的恐慌感和科技的高度發達，使人們感覺可能發生的災難無處不在。同時，電影的高科技化使畫面更逼真，災難的特質能充分細致地表現出來，這使得災難片大量涌現，如《龍卷風》、《恐怖地帶》、《山崩地裂》、《侏羅紀公園》、《天地大沖撞》、《泰坦尼克號》等。

從視覺震撼到人性之美

視覺效果從某種程度上決定了一部災難片成功與否。在早期，那些災難片力作主要依靠的是模型，比如經典影片《金剛》便是利用模型完成拍攝的。後來模型的體形更大，更逼真。到了90年代，隨著電腦特效的日臻成熟，特別是1996年，《獨立日》隆重出場，正式宣告災難片的時代重新到來。

而於近期公映的，耗資近2億美元的災難大片《2012》更是集中展現了現代電腦特效對這一類型電影的功勞。片中運用大量的電腦特技鏡頭，真實地模擬出洛杉磯被地震和滑坡摧毀、肯尼迪號航空母艦撞擊白宮、里約熱內盧耶穌像倒塌、夏威夷火山爆發、海嘯淹沒喜馬拉雅山脈等災難場面，它的真實可信更進一步震撼人的心靈。

《2012》的精彩之處還在於，災難片將不再單獨描繪一種自然災害，而是囊括所有地球上可能發生的毀滅現象，地震、火山、隕石雨、颶風、冰雹、海嘯齊齊上陣。它提供了一個災難的集合，通過全球具有代表性地標的毀滅來展示世界末日的恐怖力量。這種震撼效果表達出強烈的現代生態觀念和深沉的生態憂患意識。

災難面前，最容易檢閱人性的醜陋和美好。我們不否認，人性深處總有很多自私、膽怯的卑劣面。但在災難來臨的那一刻，人性中真善美的一面會展現出來。很多人都如此堅信，因為愛可以戰勝一切災難。在絕頂的災難面前，《2012》中的總統毅然放棄逃生的機會，與他的民眾們患難與共；那位俄羅斯富豪父親在最後關頭，奮力托出了他的兒子，哪怕下面是千丈深淵也無怨無悔。

苦難能讓人變得脆弱，輕易就被擊垮，同時也能讓人變得堅強，激發不可估量的勇氣，瞬間變得不可戰勝。

9. 影視劇選題要符合的最基本的原則

不能有政治問題，不能有色情的。