北京電影學院論文

『壹』 王海洲的發表論文

1、《〈安妮.霍爾〉的劇情分析》，《當代電影》1993年第4期
2、《鄒文懷：從「邵氏」到「嘉禾」》，《北京電影學院學報》1993年第1 期
3、《喜劇電影與敘事》，《北京電影學院教學參考》1993年版
4、《港台武俠片概論》，《當代電影》1994年第4期
5、《票房後面的悲劇——由李翰祥談香港電影導演的創作困境》，《北京電影學院》1997年第1 期，該文收入《香港電影回顧》一書，2000年中國電影出版社出版
6、1998年，應中國台北視覺傳播學會「第二屆海峽兩岸暨香港電影文化與社會變遷學術研討會」組委會的邀請，與會發表論文《八十年代以來中國大陸動作片類型片的發展演變》，該文收入學術會專輯，並在《北京電影學院學報》1998年3期在大陸發表。
7、《早期中國電影對蒙太奇理論的借鑒與發展》，《解放軍藝術學院學報》2001年第4期。
8、《當前影視作品的文化價值》，《北京電影學院學報》2002年增刊。
9、《林嶺東的風雲世界》，《當代電影》1999年第2期，該文後收入學術專著《香港電影八十年》，2000年北京廣播學院出版社出版
10、《麥當雄：在類型中擴張》，《北京電影學院學報》1999年第1期
11、《成龍電影：英雄形象及其變奏》，《當代電影》2000年第1期，收入中國電影出版社出版的學術專著《成龍的電影世界》，2000年出版。
12、《後現代主義與王家衛電影》，《北京電影學院學報》2001年第3期,後被中國人民大學書報資料中心《影視藝術》專輯2002年第1期全文收錄。
13、《百合的滋味——第一屆電視電影百合獎獲獎作品評述》，《電影藝術》2001年第5期，收入《中國電影年鑒2001》（中國電影出版社）及《1999-2002電視電影縱覽》（文化藝術出版社）。
14、《論史東山的導演創作》，收入學術專著《史東山電影文選》，2002年中國電影出版社出版
15、《銀幕旅程——改革開放20年中國電影回顧》，《工人日報·文化周刊》1998年12月25日
16、《關於電視傳播的文化思考》，2002年3期《北京電影學院學報》
17、《武俠片的特質與〈英雄〉的變奏》，2002年12月27日《文匯報》第13版影視專欄
18、《〈無間道〉及香港警察電影的軌跡》，《電影藝術》2003年4期
19、2004年3月，受美國SCMS學會邀請，在亞特蘭大參加年會，發表學術演講《視點及其文化意義：當代中國城市電影研究》，在此前後，曾在美國Cerleton大學、明尼蘇達大學、St.olaf大學講學。
20、2004年6月，香港第七屆兩岸四地學生電影節評委。
21、《用真正的合拍創制華語新電影》，《電影藝術》2004年6期。
22、2005月1月，參加香港影評人協會在香港、廣州主辦的「兩岸三地影評人研討會」，發表論文《九十年代以來大陸影視文化的發展趨向》。
23、《視點及其文化意義：當代中國城市電影研究》，《電影藝術》2005年2期。
24、2005年4月，赴英國倫敦大學參加SCMS年會，發表演講：《中國新生代導演的抉擇：從復制西方到發現中國》。
25、2005年5月，受邀擔任香港第八屆兩岸四地學生電影節評委。
26、2005年3月，主編專著《中國電影：觀念與軌跡》被「中國學術年鑒」編委會評選為2004年影視學學科優秀著作，入選《中國學術年鑒》2004卷。
27、2005年11月，赴海南三亞參加金雞百花電影節，在電影節中國電影高層論壇有發言：《中國內地與香港合作製片的戰略機遇與前景重構》。
28、2006年1月，在香港參加由香港浸會大學舉辦的「百年中國電影與邵氏的影響」國際學術研討會，發表論文《百年中國電影中的邵氏武俠新世紀》。
29、2006年4月13日，受邀參加英國諾丁漢大學在寧波舉辦的「《英雄》：解構中國巨片」的國際學術研討會，發表論文《〈英雄〉對武俠電影類型規范的改寫及其文化價值分析》。
30、《通識基礎教育在影視教育中的作用》，發表於《北京電影學院學報》2006年第一期。後收入《傳承與創新——北京電影學院教學論文集》，由中國電影出版社2006年出版。
31、2006年5月，由本人主編的《北京影視藝術研究2006》，由同心出版社出版發行。
32、《中國內地與香港合作製片的戰略機遇與前景重構》，載於《北京影視藝術研究2006》，同時載於中國電影出版社出版《中國電影新百年：合作與發展》第十四屆金雞百花電影節論文集。
33、《百年中國電影中的邵氏武俠新世紀》，載於《電影藝術》2006年第4期。
34、《類型規范與文化改寫：全球化時代的〈英雄〉》，載於《北京電影學院學報》2006年4期。
35、《今天我休息》等影片分析，收入廣西師范大學出版社2006年出版之《名家看電影》。
36、《現狀與策略：當代中國電影產業分析》，收入人民日報出版社2005年11月出版的學術專著《文化亞洲：亞洲電影與文化合作》。

『貳』 翟天臨的論文事件，對應屆論文答辯的同學影響有多大

因為當時翟天臨發表的文章可能存在造假，所以很多的學校就開始對論文的審核變的特別的嚴厲，對於一些本來就答的不是很好的同學，直接就取消了答辯的資格。這對於許多的同學造成了很大的影響。也可以說現在的同學們都恨透了他。

翟天林沒想到會被英國新聞報道。英國廣播公司（BBC）如是說：「翟天林，一位擁有北京電影學院博士學位的中國電影明星，正在學習如何主宰光環。但在一次直播中，他表示不知道「豪網」是什麼，這讓網友質疑他的論文造假和程度，是否有確鑿的證據或不合理的猜測。

『叄』 求 關於影視後期 論文題目

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『肆』 求一篇影視表演的論文。

四、 必要的修養
通過上面的講解，相信大家會有這樣一個認識：對一部影片的劇作分析必須建立在一定的修養之上。
首先，你必須有相當的看片量。一個人如果加起來總共沒看過幾部影片，就無法展開一部影片與其它影片的比較並對這部影片做出正確的分析了。保證一定的看片量才能了解最新的和全面的電影創作動態和現象，也才能將一部影片放置在大的創作背景和環境下來考察。例如一篇分析《沙鷗》的文章這樣說：
「盡管《沙鷗》這部影片在今天的觀眾眼中看來各個方面都顯得幼稚了，但它在中國電影史上佔有特殊位置是必須肯定的。從某種意義上說，我們可以把它看作是中國第四代電影導演的發端之作，是書寫在銀幕上的宣言。因此，當我們立足於今天對這部影片進行評論的時候，考證它對中國電影的發展所起到的作用就比單純分析它的創作技巧重要得多了。
「『四人幫』粉碎以後的１９７９年到１９８０年，中國電影迎來了前所未有的創作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等等一批中年導演的作品尤為引人注目。然而在熱熱鬧鬧的創作中，中國的電影人卻驚訝地發現，正是『洞中方一日，世上已千年』，由於十年動亂的耽誤，中國電影已經與世界電影拉開了距離。盡管這些中年導演從外國優秀影片中學習借鑒了很多對於當時的中國電影說來還很新鮮的表現手法，例如變焦鏡頭的運用、時空交錯式的結構、畫外音、高速鏡頭、通俗唱法的主題歌、旋轉鏡頭、女跑男追……等等，但是漸漸地他們就感覺到盲目地從外國電影中拿來一些皮毛無法解決中國電影亟待解決的兩大問題：一個是被觀眾普遍指責的『不真實』，一個便是電影語言的落後。就在這個時候，中國影壇的兩個年紀已不太年輕的新人——張暖忻、李陀夫婦在《電影藝術》雜志上發表了題為《談電影語言的現代化》一文。作者以慷慨激昂的語調呼籲國內同行向外國電影學習，加快中國的電影語言現代化的步伐。盡管今天看來，這篇文章對外國電影具體手法的羅列過於瑣碎和表面化，缺少系統扎實的理論體系作為基礎，但作者的熱情和直率還是在那個特定的背景下激起了中國影壇的軒然大波。這篇文章被後來的人們看作是第四代中國電影導演的宣言，而文章的作者就是《沙鷗》這部影片的編導者。」
我們可以清楚地看到，作者把握《沙鷗》劇作特點的時候並沒有就《沙鷗》論《沙鷗》，而是把這部影片放在了一個大的創作背景中考察，這就使文章作者得以沉浸在劇作手法的具體細節里反而「不識廬山真面目」。由此可見一個全面客觀的劇作分析應該建立在對電影創作發展和現狀的全面了解和全盤把握上，這就要求作者隨時關注電影創作的現實和動向。
同時，我們還必須看到，作好一部影片的劇作分析沒有相應的劇作理論准備也是不行的。我們來看看上面引述過的分析《沙鷗》的文章中的一個段落：
「亞里士多德在《詩學》中曾經制定過戲劇必須恪守的規律，他說：『有人認為，情節之統一，出於只寫一個人物，其實不然。因為一人的遭遇可能很多，甚或無數可計，其中有些無法統一；同樣，一人的行為可能甚多，其中有些不能構成一件行為。』據此，他認定，只提寫『一個人』是不能保證情節完整性的，必須提『一件事』。中國清代戲劇家李漁持有同樣的觀點：『後人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節鋪陳，又如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。』可是《沙鷗》要打破的偏偏就是這條戒律。在影片中，沙鷗的行為雖然依舊是統一的——努力奮斗，奪取金牌，但是影片卻沒有拘囿於一個單一事件。也許，作者可以把時空和情節框定在最後一次出國比賽上，然後再依據亞里士多德的法則有層次地展開這個事件。但是這似乎不合《沙鷗》作者的意，他們更關注的就是沙鷗這個人，關注她的人生經歷和內心情感。而在全片之中，構成情節綱索的不是一件具體的事件，而是沙鷗人生中一段漫長而艱難的歷程。在這段歷程中發生了大大小小很多的事件，例如『吃牛肉』、『看病』、『出國比賽』、『參加婚禮』、『失去男友』、『癱瘓』、『當教練』……所有這些小小的事件就象珍珠一樣構成了情節項鏈，而將它們串結在一起的則是沙鷗那漫長的人生歷程線。這樣的做法固然似乎不如以一樁激烈的外部事件為情節主線來得熱鬧，但卻更加貼近生活，更加使人關注人物性格的發展和深刻的生活內涵。比起今天的影片，也許這養的嘗試算不得什麼，但比起傳統的中國電影，也許它還真就有些『生活流』的味道了。」
在這個分析段落中，我們可以看出作者對劇作理論的充分了解。唯其如此，他才能頭頭是道地對這部影片的情節特點進行分析，從而指出它在情節和結構方面對傳統的突破。所以，有志於提高自己對一部影片劇作的分析能力的朋友一定要花一些功夫來全面地學習包括戲劇劇作理論在內的劇作理論。
五、 教材和參考資料
有的朋友會問：「電影評論和您說的電影劇作分析有什麼不同？」其實在對一部影片進行評價褒貶方面是一樣的，不同的是影片分析不僅要指出這部影片哪些地方處理得好，而哪些地方處理得不好，還要進一步分析出出現這些情況的原因所在。所以，多讀通常發表在雜志上的影評對學習影片分析的技巧是會有好處的。但我們如果不滿足於對一部影片的表面現象說長道短，就應該深入地閱讀和學習一些必要的劇作理論著作。現在，我就向朋友們推薦一些初級的讀物：
1、亞里士多德《詩學》：這是本劇作經典理論。今天的很多電影劇作理論和電影創作現象都可以尋本朔源到這一著作中，因此為學習劇作理論者不可不讀的一本書；
2、李漁《閑情偶寄》中的「詞曲部」：雖然這是中國較早的（晚清）劇作理論著作，但它卻十分英明地總結出了傳統戲劇創作的所有重要的規律，因此被制定為北京電影學院學生的必讀書目；
3、夏衍《寫電影劇本的幾個問題》：不要小看這本薄薄的小書，它對新中國成立以來的電影創作的影響力是不可低估的，它是長久以來普及中國電影教育的基礎教材，通俗易懂並富有實踐性；

『伍』 喬梁的個人論文

《卡門》：電影導演風格的實踐分析 收入（《北京電影學院碩士學位論文集》《北京電影學院學報》《構築現代影象世界-電影導演藝術創作理論》）
《大象希形--馮·特里耶的樸拙世界》收入（2001年1月 《北京電影學院學報》）
《質朴節制的導演處理》收入（《當代電影》2003年 第三期）
《我拍貞貞》收入（《電影藝術》2003年第三期）
《都市沒有地平線》收入（《電視電影縱覽》2003）
《我們都有一個夢想》收入（《電視電影縱覽》2005）

『陸』 論文達人進！求救！關於電影的畢業論文！

相關資料：

從產業特徵看韓國電影振興

韓國電影振興現象產生的社會背景

經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)

在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。

僅供參考，請自借鑒

希望對您有幫助

『柒』 想考北京電影學院，但圖片分析要求1500字，誰能給我一篇例文！急

Mourned

-,SergeantThomasLeeLatham,23,whowaskilledbyanIEDinBaghdad,IraqinMarch.

1.翻譯:將上面的文段譯成中文

2.聯系文字與圖片,從拍攝方面1200字以上

翻譯：悲傷

一個軍隊的成員陪伴著RachelGuy-Latham觀察著RachelGuy-Latham的丈夫的身體，警官ThomasLeeLatham，23歲，5月在巴格達被一個IED殺害

正文：

不知道拍攝者的名字。但從黑白的基調來看，已經給人一種凝重的情節。

畫面中間背對著我們的美國軍官，旁邊因失去丈夫而痛哭流涕的RachelGuy-Latham，還有那畫面遠處未合上的棺材，那裡面躺著ThomasLee-Latham的屍體。一個23歲的生命永遠的沉睡在其中。

背對著畫面的美軍軍官在沉默。他不願打攪RachelGuy-Latham，此時的RachelGuy-Latham或許只有痛，失去愛人的痛。此時的她已經無心去想丈夫走了他們的孩子怎麼辦，他們的貸款怎麼還。對於她的痛，如同從她的心頭上，剜下一塊肉。她雙手捂臉，不願讓陪她而來的軍官看到她痛苦流淚的臉。她不願承認，不願看到這真是的一切。所以捂上了臉。她堅強，捂上臉是不想讓世人看到她的脆弱，她只願把堅強的一面展現。

還是背對著畫面的軍官。他的背影讓我想起了羅賓遜拍攝的《彌留之際》中面嚮往窗外背對著病重女兒的父親。一樣高大的背景，一樣不為人所見的表情。只能去猜，只能去想。他沉默，在思考，在做選擇。他知道，或許自己就是下一個ThomasLee-Latham，一樣死在伊拉克的戰場，他的家人一樣痛苦流淚。今天，他失去的是戰友，而明日，或許失去的是他自己。他在做選擇，是走向門外，還是站在這里，在意識上給RachelGuy-Latham所安慰。

畫面遠處的棺材。沒有被蓋上。RachelGuy-Latham還要看最後一眼。即使ThomasLee-Latham被IED炸的面目全非。23歲的生命，因為戰爭而逝去。

一切都是灰暗的。光，產生了效果。

頂光的打下，使RachelGuy-Latham面前的地板打亮。背對畫面的軍官也正好面對著道光。或許對於RachelGuy-Latham來說，這是一道希望之光，給她照亮未來生活前進的方向，但此時的她，還是雙手緊捂住臉，不願面對。軍官也看到了著光，或許，這對他來說是在預示著戰爭的結束。

畫面遠處的棺材同樣的，被其上方的燈打下的頂光照，同時被照亮的還有棺材旁邊的一面美國國旗和棺材上方的十字架。這三者是被照亮的。國旗，靈柩，十字架。光，照亮了ThomasLee-Latham通往天堂的路。照亮的的美國國旗彷彿照亮了整個美國。

沉默的軍官，悲傷的ThomasLee-Latham，死去的ThomasLee-Latham

這一切，因為戰爭

因為戰爭，失去了丈夫，失去了孩子，失去了父親，失去了親人，失去了戰友。因為戰爭，使這個國家疲憊，使這個國家的人民疲憊，使這個國家的經濟乃至整個社會疲憊。光在整幅畫面中與悲痛的情緒做出反差。更多的，表現出希望和光明。在照亮棺材的同時，照亮美國國旗，就好比喚醒美國社會。

反戰。用一個ThomasLee-Latham來昭示美國社會的反戰情緒。攝影師在呼籲，在呼籲美國政府停止戰爭。在這樣下去，死去的還會有第二個ThomasLee-Latham，第三個ThomasLee-Latham

如同題目，悲傷。簡單，明了。黑白的影調，朴實的打光，簡單。畫面中的人，畫面外的事，凝重。攝影師通過簡單的手法表現出了戰爭給人們帶來的悲傷和反戰的含蓄思想。不得不說這是一幅好作品

『捌』 如何查看北京電影學院的碩士生畢業論文

材料和範文我有大把的。給要！觀念，是精確、明顯論說作者觀念的句子，是一篇文章的魂靈、統帥。任何一篇文章只需一個基地觀念，一般能夠有分觀念。

『玖』 北京電影學院學位論文 知網有嗎

北京電影學院表演系一共有2個研究生專業，
1、表演學專業
2、電影表演研究專業
北影的研究生課程比較簡單，但要求嚴格
專業課考試有：1、命題表演
2、表演論文
3、表演素材創作
最好有熟人，或學過一些表演的

『拾』 哪位大神知道北京電影學院——攝影學院曹頲老師的論文《一切從大三開始》在哪裡能看到

假如沒有人對自己判斷錯誤。或撒謊。
我就會從這里消失。
那曾經是我，那依然是我，
關於生活我該說些什麼？它漫長又憎惡透明。
我要用一把無聲的笤帚掃除一切迷信，
看的酒的味道哈哈