電影中百葉窗的鏡頭什麼含義

1. 【影·薦】｜《托斯卡納艷陽下》

影片講訴了35歲的弗朗西絲·梅耶斯(戴安·萊恩飾)，

是大學的教授，也是個出色的女詩人，

然而面臨著婚姻失敗和靈感枯竭的雙重打擊，

她無心創作，對生活也是心灰意冷。

梅耶斯的好朋友帕蒂(吳珊卓飾)，

幫梅耶斯安排了一場說走就走的旅行

——義大利托斯卡納之旅。

來到托斯卡納的梅耶斯立刻被這里的美景吸引了，

並陰差陽錯的和一幢別墅結下了緣分，

她決定留下來，

在美麗的托斯卡納開始自己的下半生。

影片最後女主靠著許多新朋友的鼎力相助，

尋覓到了新的生活，不僅忘記了離婚的創痛，

還重新找到創作的靈感，並收獲了甜蜜的愛情。

電影里凱瑟琳告訴梅斯：「不管遭受了什麼，

永遠不要喪失了喊慧襪孩童般的純真和熱情」。

說得真好，抱有希望和樂觀。

那樣的話你凡事都會順利些」。

說得真好，抱有希望和樂觀，

才是真正給予你生活勇氣和幸福的唯一源泉。

故事隨著優美的畫面娓娓道來。

有人說:如果迷路，我想在托斯卡納。

是的，即便你沒有去過那裡。

影片中美得不真實的畫面，

藍天，白雲，及腰的向日葵，

每個鏡頭都以最絢爛的美展現在你的面前。

在這個病毒肆虐的寒冷下午，

你要做的就是安心宅家，

沖一杯咖啡，選個舒服的角度，挑出這部影片，

度過一個溫暖愜意的午後時光，

並為疫情籠罩下的義大利人民默默祈禱。

我們的一生，從生到死，

我們得到的並不比失去的多，

所有美好最終都會如期而至，

每個人都如此。

影片中的托斯卡納，

美得像一幅油畫，

色彩鮮艷的牆壁，綠色的百葉窗，

紅色的屋頂是這里的標志性色彩，

這樣的美能讓人感到溫暖和幸福。

正如影片中所說，

幸福，目光所及的幸福都是好的，

哪怕並不屬於自己。

人生很多時候不在於最後擁有了什麼，

而在於你感受了多少。

印象最深的是，

影片中那位拿花的老人。

他每天他都手持鮮花，

默默地放在牆邊，

又緩緩地離開。

他是思念誰呢？他的摯友還是他的戀人？

影片中，女主人公與這位老人，

數次相望無言，

又彷彿有道不盡的千言萬語。

故事最後，老人接受了女主人公的友好示意，

並回了女主人公一個微笑。

那一幕，足以撼動心靈~

影片最後，婚禮間隙，梅斯坐下小憩。

走來一個男子，並抓住一隻她手臂上的瓢蟲。

也是這只象徵幸運的瓢蟲，

給梅斯送來了新的心儀的戀情。

影片的結局如此完美，也鄭激許是理想化了一些，

所以才如此溫暖人心，

告訴我們對這個世界充滿熱碧液情和希望的意義。

這就是一部情節不算復雜，

娓娓道來,卻很是屬於治癒系電影。

影片中，那美好的風光，

美好的畫面，美好的故事。

正像托斯卡納的陽光，明麗溫暖，

又如托斯卡納的葡萄酒般芬芳。

我是胖胖的月牙，喜歡文字和攝影，

也還算是位靠譜的文藝青年，

期待遇到更多志同道合的朋友！

2. 《阿凡達 2》中你發現了哪些隱藏的彩蛋

作為一部期待了這么多年的續作，片中出現了很多迷影彩蛋，第一時間憑印象羅列，也歡迎在評論區補充：
1. 電影開場鏡頭
《阿凡達2》的開場鏡頭和《阿凡達1》傑克做的夢一樣，也是那個在潘多拉星雨林上飛的鏡頭，一秒就把觀眾帶回當年的回憶。
2. 懷孕的Neytiri和她標志性的拉弓姿勢
據卡神說，他本來是想在《阿凡達1》最後安排Neytiri懷了傑克的孩子，但當時沒有實現，最終放到了第二部里。
第二，她的這個反手拉弓姿勢也在致敬《阿凡達1》。
據關於《阿凡達1》製作的紀錄片《捕捉阿凡達》中解釋，當年卡神為了讓納美人看起來像外星人，對他們的各種動作和形象細節都做了設定。
其中反手拉弓就是一個改變，為了讓納美人看起來像外星人。
但當時劇組找來的射箭教練認為這個動作不可能實現，結果卡神拿起弓就這樣射出一箭，射箭教練也不得不承認可行。
於是這個動作就成了Neytiri的標志性動作。
3. 美國陸軍戰吼
在反派阿凡達剛剛在飛船里醒來後，其中一個大兵變成的阿凡達叫了一聲「呼哈」或「嗚哈」。
這種喊聲是美國陸軍的戰吼「hoo-ah！」，最愛喊這句話的電影角色是《聞香識女人》里阿爾·帕西諾飾演的退役盲人中校，他在電影里每隔一段時間就要喊一下。
另外誇里奇上校等大兵阿凡達醒來，回看自己錄制的日誌，這也是《阿凡達1》中的一個重要元素。
傑克在《阿凡達1》中就經常錄日誌，就像工作日報。這些日誌也見證了他從一個地球人逐漸成為納美人的過程。
4. 邁爾斯·誇里奇上校的訓話
還是在邁爾斯·誇里奇上校等反派醒來後，他給其他的大兵阿凡達訓話，第一句也說了《阿凡達1》中的台詞「你們已經不在堪薩斯了」。
這句話一方面是字面意思，堪薩斯城確實有美國海軍陸戰隊的後備支援中心，另外一個意思就是告訴新來的：你們現在真的來到戰場了，不在家了。
《阿凡達1》中邁爾斯·誇里奇上校給傑克等新來的訓話，背景的百葉窗其實是美國國旗的排列方式，這也是《阿凡達1》中的一個細節隱喻。
誇里奇上校背後的百葉窗是美國國旗形態
在《阿凡達2》中為了區分反派幾個阿凡達大兵，在他們的形象上也特意強調了這些人的紋身和軍裝，用來區別傑克這邊阿凡達編織的服裝。
關於阿凡達身上穿的各種衣服和配飾，在紀錄片《捕捉阿凡達》中也提到。
卡梅隆說雖然全片是3D製作的，但奧斯卡欠他們劇組一個最佳服裝設計提名。
因為納美人穿的原始部落編織風格的服裝，服裝設計指導的團隊都一比一親手縫制出了實物，再由維塔數碼製作成虛擬的。
納美人的服飾和家居裝飾融合了太平洋島嶼部落等多種原始風格，服裝設計部門也下了很大功夫。
5. 邁爾斯·誇里奇上校和將軍的對話
從邁爾斯·誇里奇上校和將軍的對話可以得知，上次人類來潘多拉星只是來掠奪礦產的，這次要直接殖民了。
《阿凡達1》中的礦物
《阿凡達2》准備直接殖民
目前兩部《阿凡達》的劇本都有一個對殖民主義反思的內核在裡面。
6. 雨林深處的移動聯結站
在《阿凡達2》一開始，再次出現了《阿凡達1》結尾時傑克和Neytiri射死誇里奇上校的地方。
這處單獨的聯結站是《阿凡達1》將近結尾時，飛行員楚蒂幫傑克等人從懸浮山運到雨林深處的。
在這里誇里奇上校被最終打敗，《阿凡達2》中帶有他記憶的大兵阿凡達再次來到這里。
7. 納美人的手指
納美人的手指有四根，這也是卡梅隆設定的納美人與地球人不同的一個小地方。
所以在《阿凡達2》中有對傑克的孩子，以及格蕾絲的孩子手指的嘲笑。
因為他們是人類和阿凡達的混血，有五隻手指。
傑克有五根手指，Neytiri有四根
8. 審訊蜘蛛
在人類抓到小男孩Spider後，對他刑訊逼供，這個場景很像經典電影《發條橙》里的名場面。
飾演Spider的這個小演員Jack Champion也不簡單，還在《復仇者聯盟4》中客串過一個小鏡頭，都是大IP，這次成了主演之一，未來可期。
Jack Champion在復聯4里的鏡頭
9. 躲避類似鯊魚的兇猛魚類
在電影第二幕，有一段傑克的兒子洛阿克落單，在海里躲避一條類似鯊魚的魚。
這段戲非常像他爸爸在《阿凡達1》中在雨林里落單，躲避那些像黑豹的動物的追殺。
整個《阿凡達2》的第二幕可以單獨拿出來當一部3D海洋景觀片來看，視覺效果上真沒的說。
但就是故事陷入典型的「第二幕疲軟」，顯得冗長，也沒什麼推進的動力。
10. 誇里奇上校叫傑克下士
在《阿凡達2》接近結尾時，變成阿凡達的誇里奇上校再次和傑克通話，又叫了他「下士」。
這也是《阿凡達1》中誇里奇上校給傑克秘授任務時對他的叫法，這次再叫帶有一種輕蔑和仇恨。
《阿凡達1》中誇里奇上校就這樣叫過傑克
以上就是《阿凡達2》中的10個細節彩蛋，還有一些小點，比如最後一個鏡頭都是傑克睜眼，蜘蛛帶著誇里奇上校去征服伊卡蘭，還有《阿凡達1》中使用的手銬等等

3. 電影攝影的視點技巧有哪些

電影攝影的視點技巧有哪些?下面我為大家整理了有關於電影攝影的視點技巧，供大家參考!

1、旁觀Tension Away

演員在一個對話鏡頭種，通常都會有眼神的接觸，這是一種非常自然的方式，因為在實際生活種我們與一個人對話時也是這樣的。

但是，導演也可以運用旁觀技巧進行處理。演員或許在整段對話種沒有互相對視，或許會在一個特寫鏡頭種肩並肩挨著，凝望著遠方，而從未瞥對方一眼，不僅如此，還可以採用讓演員背離攝影機的方式。當觀眾在一個鏡頭中看到的是角色的背面而不是正面時，該孝伍伏角色會從場景中被孤立出來。旁視可以創造出一種孤獨或寂寞的感覺。當演員避免視線接觸時，旁視可能在暗示掩蓋著的情緒或者怨恨。

2、帶物(主觀)視點 Inventory POV

帶物(主觀)視點是基於標準的主觀視點技巧的一種變化。角色通常會在其面前拿著一件物品——例如一把刀，或者一把槍，這件物品會在畫面中出現，讓觀眾看到角色手裡正在拿著的是什麼。

3、物體(主觀)視點，POV Object

物體(主觀)視點採用的是無生命物體的視點——例如一台打字機或者一聽蘇打水的視點。當演員需要碰觸、或者與一件物體進行互動的時候，觀眾會從這一種獨特的視點看到畫橘渣面。

還有另一種是，拋射物(主觀)視點是指鏡頭跟隨一個拋射線(主觀)視點是指鏡頭跟隨一個拋射物行巧攜進，例如射向目標的一顆子彈，或者一支箭。這種鏡頭會讓觀眾“體驗”一把拋射物的感覺，並且看到其造成的結果。

4、(主觀)視點 POV

POV代表(主觀)視點，指的是觀眾看到的正是影片中的角色所看到的景物。(主觀)視點可以用來強化觀眾對銀幕角色的情感依戀。

5、直視攝影機Tension to Camera

在電影中，演員通常是不直視攝影機的。避免這樣做的原因的，這可能會給觀眾的一種暗示：演員被攝影機搞得心煩意亂了，或者演員寧可要看著觀眾都要不看劇中的其他角色。

然而，導演會為了特殊效果而運用直視攝影機的技巧。選擇讓演員直視攝影機，會使觀眾不安和緊張。另一方面，直視攝影機技巧可以讓觀眾對一個特殊鏡頭或設置引起注意。

6、打破第四面強Broken Wall

在電影的設定中，演員是不與觀眾對話的。電影角色存在於其獨立的“電影時空”中，不與觀眾進行互動。

當演員轉向攝影機並與觀眾進行對話時，我們就看到了打破第四面牆這個技巧。打破第四面牆這個詞是取自戲劇的專門術語，因為在戲劇舞台上，演員的身後是有三面強的。

而假想中的“第四面牆”，指的'是分隔角色與觀眾的那面牆。當這面牆被“打破”的時候，劇中的真實空間與觀眾的真實空間就交融到了一起。

7、窺視視點Voyeur

從某種意義上說，我們都是窺視者——暗中監視者銀幕上角色們的私生活，那些角色並沒有讓我們闖入他們的生活，那些角色並沒有讓我們闖入他們的生活。我們僅僅是為了施惠於自我，用他人的真實生活而不是我們自己的生活來滿足我們的胃口。

窺視片段可以是特意設計的，使我們感到自己在窺視銀幕上的角色，而不是單純地感受者影片所講述的故事。鏡頭也許會採取加邊框(從隱蔽處通過雙瞳望遠鏡觀察)這樣一種方式，來強調一場戲的窺視視點。

8、篩濾 Screen

篩濾技巧是指用一個簡單的物體充當整個畫面的過濾器。當我們看一個電影片段時，畫面是透過百葉窗、彩色玻璃或者是一種材質(比如水)來呈現時，此時我們的視點就被篩濾技巧過濾了。

篩濾技巧對於營造鏡頭氣氛是非常有效的一種手段，而且還能幫助觀眾洞悉角色的情緒或感覺。

9、映像Refletion

映象是神秘的具有哲學意味的有趣事物。我們看到的是反射出的影像，而不是世物本來的面貌。鏡子就是最常見的例子。

4. 很好看的百葉窗，到底會有哪些弊端呢

5. 如何看待程耳導演的作品《羅曼蒂克消亡史》

陸先生有一句台詞，「你還真不把我們當流氓啊。」我笑了，你這么有腔調，我怎麼把你當流氓？

6. 《現代啟示錄》劇情簡介|鑒賞|觀後感

《現代啟示錄》劇情簡介|鑒賞|觀後感

1979 彩色片(寬銀幕) 153分鍾

美國佐特羅普製片公司攝制

製片人兼導演：弗朗西斯·福特·科波拉 編劇：約翰·米留斯弗朗西斯·福特·科波拉(根據約瑟夫·康拉德的小說《陰暗的心靈》改編) 攝影：維托里奧·斯托拉羅 主要演員：馬龍·白蘭度(飾沃爾特·柯茲) 馬丁·希恩(飾本傑明·威拉德) 羅伯特·杜瓦爾(飾基爾戈)

本片獲做納1979年戛納國際電影節金棕櫚獎，美國影藝學院最佳攝影、最佳音響兩項奧斯卡金像獎，好萊塢外國記者協會最佳導演、最佳男配角兩項金球獎，英國影視藝術學院最佳導演、最明胡鄭佳男配角獎

【劇情簡介】

越南戰爭期間，勇敢而忠於職守的美國特種部隊上尉威拉德回國休假歸來， 正心煩意亂地在西貢等待新任務，這次回國的唯一收獲便是妻子與他離婚。不久他被召到芽庄司令部情報處，在那裡他奉命執行一項秘密使命：到柬埔寨叢林尋找前第五特種部隊指揮官柯茲上校並把他幹掉。一位將軍告訴他，柯茲本是個勇敢而有作為的軍官，但入越後思想變得很不健康，殺了四個南越特工(兩人為上校)後不服調遣，躲進柬埔寨叢林。現在他完全瘋了，率領一支部落武裝胡亂殺人，他充當他們的上帝，成了叢林之王。在播放監收的錄音時，威拉德聽到了柯茲的聲音：「他們說我是殺人兇手，他們撒謊，這些該死的官僚才是真正的兇手!」

一艘海軍巡邏艇奉命護送他溯儂河而上，到柬埔寨尋找柯茲的蹤跡。艇上有四人， 為首的輪機長菲利普是個只知不折不扣執行命令的軍士，外號叫「廚子」的機械師蔡夫膽小如鼠，黑人機槍手克林喜歡演奏搖擺舞曲， 白人水手蘭斯曾是著名沖浪手。儂河入海口為越共控制，因此上司又調空中騎兵師91支隊為其開路。支隊長基爾戈中校是個喜歡玩戰爭游戲的職業軍人，騎兵師由戰馬換成直升機後，他的玩興更大了，在去儂河口的途中他自作主張襲擊了一個村莊，打死不少越南人。一個垂死的越南人失血過多想喝水，他奪過一把水壺澆向那人，然而當他聽說蘭斯就在眼前時，急忙扔掉水壺奔向蘭斯，原來他是個狂熱的沖浪迷。他本不情願去儂河口，但聽說那裡浪高六呎，便決定盪平越共據點去沖浪。他率十餘架直升機猛烈轟炸掃射學校和民房，同時也遭到越共的有力還擊。他又召來轟炸機向密林中扔凝固汽油彈以便「打掃干凈」沖浪地區……直升機將巡邏艇吊入儂河，五人登船逆流而上。兩岸的叢林中潛藏著危險，他們在恐懼中航行，動輒開槍射擊。為驅除內心的空虛和恐懼，三個士兵不時吸毒、酗酒、談女人。他們在一個基地補充燃料，正巧趕上勞軍演出。入夜，幾千士兵聚集在廣場上。直升機載來三位《 *** 》雜志的 *** ，她們身著三點式表演裝，在搖擺舞曲伴奏下扭腰擺臀，揮動著手槍作出種種挑逗動作。滿場的大兵狂呼亂叫，沖動得近乎發瘋。幾個士兵跳到場上擁吻半裸的女郎，引發了一場騷亂……巡邏艇繼續航行，威拉德不時翻閱柯茲的檔案，越看越佩服，並漸漸悟出要處死他的原因。柯茲的履歷完美無缺：三代西點軍校畢業，堅決要求加入特種部隊，不惜放棄能晉升將軍的工作。他作戰英勇，捷報頻傳，然而他總是自作主張，頂撞上司。後來他殺死南越特工，上司說只要從此聽命，舊賬可以不算。但他堅持說他們是越共，殺了他們管區就太平了。上司因他拒不認錯而要逮捕他，他抗命並率部退向柬埔寨，從此殺人無算，令越共聞風喪膽。一隻漁船馳過，菲利普不顧威拉德的反對， 要按規定搜查是否藏有越共軍需。搜查中一隻箱子有動靜，立即招致美軍瘋狂掃射，全船人都被打死，事後才發現箱內是只小狗。一女漁民尚未斷氣，威拉德一槍打死了她，還責怪菲利普不該找麻煩。巡邏艇夜間到達美軍在儂河的最後一個據點杜龍橋，這里雙方夜戰正酣。一個中尉送來郵包，上司通知威拉德兒個月前執行同樣任務的科比上尉現已歸順柯茲。

巡邏艇進入了柬埔寨，克林正收聽剛收到的母親的錄音帶，忽然岸邊射來密集的子彈，他當即身亡，錄音機里母親正說著：「我們將等你回來……」兩岸的叢林越來越顯得可怕，四周景象奇特，煙霧彌漫，氣氛詭異。小艇又遭到了弓激頌箭和鏢槍的襲擊，盡管威拉德反對，菲利普仍下令開槍，突然一枝鏢槍刺穿了他的胸部，他倒地死去。巡邏艇駛近一處吳哥式廟宇的石階，石階前的河面上小船密集，小船和石階上站滿近乎 *** 、身上臉上塗著怪誕色彩的土著人，他們手持武器，警惕地盯視著來客。岸上一個美國人讓他們拉汽笛，汽笛響過，土著人散開。威拉德走上台階，那人是位攝影師，他介紹說這里的人都是柯茲的兒女，他們認為你要帶他走，但他現在率部下進叢林了。攝影師還說他是戰士、詩人，喜怒無常，心狠手辣，他為正義而戰，是個偉人。威拉德決定回船等待。他四周到處是死屍，一片恐怖景象，人群中他還認出了表情木然的科比上尉。良久，威拉德決定帶蘭斯上岸尋找柯茲，行前他把無線電台交給留守的廚子，並說如他們逾期不歸就報告上司將此炸平。兩人前行不遠威拉德便被當地人抓走。在黑暗的廟宇中，光頭的柯茲見面便直稱威拉德，並說：「我料到會有人來，你是來收欠帳的。」此後幾天威拉德時而被關，時而又任其自由活動。柯茲時而把人頭扔在他身上，時而又與他推心置腹。攝影師對他說：「他喜歡你才讓你活著，他用得著你。這里快出事了，他思想清楚，靈魂瘋了，大概活不長了，事業一完就會死。你要殺死一個天才!」柯茲不時誦念著富有哲理的警句，他對威拉德說：「你有權殺我，但無權說我是殺人兇手。如果我死了，希望你告訴我兒子你看到的一切。你要理解我，你會替我去的。」威拉德經歷了這一切後，思想也變得恍惚起來：「他們為此要提我為少校，我現在根本不想回他媽的軍隊了。所有的人都等著我去解除他的痛苦，他盼望著勇士般地死去，決不作逃兵。」威拉德握著砍刀向柯茲走去，柯茲轉過身來，任其砍殺而毫無反抗，斷氣前喃喃說著：「恐怖!恐怖!」與此同時， 土著人也在舉行祭祀儀式，一頭雄牛被一刀刀砍死。威拉德木然地走出廟外，聚集在空場上的成千土著人紛紛向他下跪。他徐徐穿過人群，拉著混在人群中的蘭斯走下石階，登上了巡邏艇。巡邏艇掉頭馳去，美國飛機卻開始對叢林狂轟濫炸，凝固汽油彈把蔥郁的森林變成一片火海……

【鑒賞】

本片是70年代最有影響的美國影片之一，也是美國最有代表性的「越戰片」之一，影片以其主題的尖銳性、深刻性和視覺造型的獨特性、震撼性引起了各國影評界的廣泛關注。

科波拉以富有表現力的電影語言闡釋了自己對侵越戰爭的看法。本片可以說是美國少有的一部意念電影，它通過主人公威拉德沿河上溯尋找被戰爭逼瘋的柯茲的經歷，引導觀眾追本溯源，去探討越南戰爭如何使人異化、使人道德淪喪的富有哲理性的問題。越南戰爭是一場建立在謊言基礎上的侵略戰爭，任何一個有良知的人捲入其中，內心裡也都會經歷一場天翻地覆的「戰爭」。影片中的三個主要人物代表著捲入越戰的三類美國軍人。柯茲是影片著力刻畫的中心人物，但在影片前四分之三的篇幅里他一直未出場，而是通過他人的對白和旁白來勾畫他的形象。由於要對其進行深入的心理剖析，因此語言手段在這里比視覺形象更有表現力，也更簡潔、明晰。影片一開始，科波拉便通過情報處將軍之 *** 待了他的現狀並表明了軍方對他的看法，而他本人的錄音卻針鋒相對地指斥軍方才是真正的殺人狂，這就引出一個懸念：他是否真瘋了?隨後威拉德在航途中不時翻閱柯茲的檔案，通過其內心獨白我們可以進一步了解柯茲的過去和他走向「精神失常」的心路歷程。柯茲出身於軍人世家，本人也曾是個正直勇敢、不謀仕途、只為理想而戰的模範軍人，難怪威拉德會對他肅然起敬。然而一旦來到越南戰場，他的理想便被現實撞得粉碎，這里根本沒有正義可言，「維護人權」也是十足的謊言，生命在這里毫無價值，這里人人都在瘋狂殺人，而那些將軍們更是殺人的幕後主使。他看破了他們的虛偽，因此而自行其是，不服從命令，這激怒了將軍們。他被迫退向叢林，徹底與將軍們決裂，於是將軍們決定置其於死地。對將軍們來說，他的瘋狂不在於殺人，而在於抗命，柯茲的殘暴殺人為他們提供了清除他的借口。但他為何要殘暴殺人?威拉德找到柯茲後進一步解開了這個疑團。在這里科波拉依然又是借他人之口(攝影師)先從側面對柯茲的現狀作一番介紹，強化其神秘色彩，然後才讓他亮相， 自己最後去解開他所設置的謎。籠罩著柯茲的神秘煙霧終於散去後，觀眾看到的他並不是一個大喊大叫、滿口譫語的瘋子，相反他非常冷靜，言談中不時夾雜著英國詩人艾略特《空虛的人》中的詩句和康拉德小說《陰暗的心靈》中的警句。他思路清晰，言語富有哲理性，但行為怪誕，有時又十分殘忍。威拉德與他相處數日並多次交談後，終於悟出他內心非常痛苦、矛盾，理解了他所以殺人不眨眼是因為他理想破滅，對人生感到絕望。理想和現實為何如此對立?生命的價值何在?他苦思冥想並看了不少書，然而內外求索卻不得其解，於是便以殺人來渲泄他的幻滅、憤懣之情。他的思想已陷入絕境，無法擺脫，他需要有個真正理解他的人幫他超脫這種痛苦，並向他所深愛的兒子正確地解釋這一切。當他意識到威拉德正是這樣一個理想人選後便一直等待著，甚至暗示後者採取行動。

基爾戈中校是科波拉著意刻畫的又一個人物，他就是柯茲所痛恨的那類人。基爾戈是個視戰爭為游戲的職業軍人，科波拉把他描繪成一個富有傳統色彩的美國軍人。他頭戴牛仔帽，脖頸上圍著黃領巾，儼然一副拓荒時期美國西部騎兵的打扮。他的部隊原來的確是騎兵，後來才將戰馬換成直升機，他屠殺越南人就像當年美國軍隊屠殺印第安人一樣。他的黑色牛仔帽前沿用白線綉著兩支交叉的槍，在黑白兩色的強烈對比之下，乍一看像是象徵死亡的骷髏。他打仗像玩牌一樣，興之所至，隨意進攻和平村莊。他本不想去儂河口，但為了過沖浪癮，又決定大規模進攻。他在指揮直升機群襲擊學校、民房的同時還用擴音器播放瓦格納謳歌戰爭的樂曲《戰神之馬》。他招來的轟炸機把叢林炸得火光沖天，他卻開心地說：「凝固汽油彈，這味比什麼都好聞。」

威拉德作為主人公實際上是柯茲的「他我」(一個人的兩個方面)，在某種程度上他又是科波拉的代言人。他的作用就在於詮釋柯茲的思想和行動，在於引導觀眾去認識越戰的巨大破壞性。他身上有與柯茲相通的地方，但他始終要比柯茲表現得更冷靜、更理智。影片往往是通過他的視角去看待周圍發生的一切，在整個航程中他常常是處於旁觀者的地位來觀察、思索他的所見所聞。科波拉總是用特寫鏡頭拍攝他的眼睛和面部表情，用他的內心獨白來剖析柯茲，剖析越南戰爭。他對眼前發生的悖理事件往往持反對態度，但又無力阻止它們。通過航行中的所見所聞，他越來越能理解柯茲為什麼瘋狂殺人了。及至後來，他自己也陷入半瘋狂狀態：在漁船上當發現一位婦女尚未斷氣時，威拉德一槍打死了她，事後他為自己辯解道：「我們在這里就是這樣，把他們打個半死，再為他們包紮，這是虛偽。這種事我看得愈多愈痛恨。我好像對檔案里沒寫到的柯茲更了解了。」後來，威拉德與柯茲相處一段時期，對他有了更深刻的認識，他彷彿也走過了柯茲的歷程，對他更同情，面對發動這場戰爭的人更加痛恨。最後，似乎有種超驗的心靈感應把他們融為一體了。他感受到他正在呼喚著他去解除他的痛苦，他無法抗拒這種心靈的召喚，終於舉起了刀。科波拉對柯茲-威拉德情結的如此處理引起許多影評家的不解和不滿，實際上這正體現了科波拉自己的哲學和宗教思想。《紐約時報》發表過一篇題為《〈現代啟示錄〉的文學來源》的文章，對影片的結尾作了明確的解答：「影片最後部分出現柯茲床頭櫃上散放著幾本書，其中一本是《金枝》，這一鏡頭的出現絕非偶然，其寓意甚為深刻。」

本片的基本情節和人物原型來自康拉德小說《陰暗的心靈》(「柯茲」即為康拉德的昵稱)，但其思想卻來自弗雷澤的《金枝》。《金枝》的副標題「對魔術和宗教的研究」最能說明該書的思想，書中談及謀殺神聖的上帝式人物，這可作為本片結尾的最好注腳。弗雷澤說：「現代具有原始思想的人認為他們的安危系於一個上帝式人物的生存，但他終歸要按自然法則衰老直至死亡。如果任其自然死去，隨著他年老體衰，能力也日益減弱，這樣隨時都可能發生災難，避免這一危險的唯一方法，就是在他已顯現疾病纏身的癥候時盡快把他殺死，這樣他的統治精神就可傳到另一個強有力的繼承者身上……柬埔寨的水神和火神是不允許他們自然死亡的，他們一旦病重了，就要用刀殺死他們。」科波拉所以選擇柬埔寨並讓柯茲被刀砍死，顯然都是受該書的影響。他把砍死柯茲與土著人在祭祀儀式上用刀殺牛的鏡頭交叉剪輯在一起，無疑是要表述這層涵義。科波拉也承認他的影片在思想上與該書有關，拍片時又把青年時代讀過的這本書精讀了一遍。他說他寫威拉德殺死柯茲後不但沒有受到部族人的反抗，反而受到跪拜，因為柯茲精神上已有了病，他是柯茲最理想的繼承者。科波拉還說：「我所以讓柯茲死掉，使他成為侵越的犧牲品，是希望美國能從這一恐怖的形象中看到自己的形象，只有這樣，美國才能走向一個新時代。」

科波拉除了精心刻畫上述三個主要人物外，對艇上的四個士兵也略加描繪，他們實際上是整個美軍士兵的縮影。除了忠實執行命令、機器人似的菲利普外，其他三人都是有血有肉的美國青年，他們入伍前都有自己的生活追求。但戰爭的傳送鏈卻無情地把他們帶到越南，讓他們在這個屠宰場殺人，同時又被人殺。這些「一隻腳踏進墳墓」的青年在這次驅使人性走向 *** 的航程中也逐漸從恐懼走向瘋狂，這種瘋狂在無端槍殺漁民一場戲中表露得最為充分。最後兩位黑人死去，兩個白人神智失常(蘭斯早就把臉塗上怪誕的色彩，後又自動加入部落武裝的行列;廚子在向芽庄報告了柯茲總部的方位後，也被周圍的景象弄得神情恍惚)。

科波拉製作本片時曾拍了三個不同的結尾，本文介紹的是影片正式發行時的結尾。對此可作兩種解釋：①威拉德真如柯茲所言，要向他兒子以及所有美國人講出越戰真相。②他雖對越戰不滿，但仍會回到軍隊。臨走時他把蘭斯也帶走了，科波拉說：「我們使我們的孩子發了瘋，我們應把他們領回來，給他們治好病。」至於美國飛機對叢林的轟炸，可理解為司令部與威拉德聯絡不上(影片描寫他兩次聽見總部呼叫均未理會，最後一次是駕船離開叢林時)所採取的斷然措施。科波拉對這個結尾並不滿意，他向戛納電影節送展的結尾是：威拉德砍死柯茲後，蹣跚著走出廟宇外，望著成千的部族人沉思著……這一結尾給觀眾留下了更多的想像餘地，其中最有可能的是他成了另一個柯茲，這最符合弗雷澤的思想，科波拉也認為這樣最真實。然而這個結尾卻難以為觀眾接受，所以影片發行時用了前述結尾。影片的第三個結尾是威拉德並未砍死柯茲，而是美機轟炸時將其炸死，這個結尾最後廢棄了。

作為一種意念電影，本片並不是一部現實主義作品。科波拉說拍一部有關越戰的現實主義影片會使人放不開手腳，他因此採用了超現實主義手法以取得更大的創作自由，藉以深化主題。影片的超現實主義主要表現在最後部分，即巡邏艇進入柬埔寨以後。這部分的色彩運用、音響配置、氣氛營造、場面調度都給人一種怪誕、神秘的感覺。如叢林本應突出綠色，但這部分的主色調卻是桔紅色。桔紅的煙霧，肉色的人體，血紅的太陽，橙色的火光，製作時科波拉又有意使畫面偏紅黃，此外他還不時緩慢地閃現一下耀眼的強逆光。對色彩的這種處理方式每每給人一種神秘、野蠻，燥熱、嗜血的感覺。又如這部分的畫面處處屍首橫陳，有身無頭的、有頭無身的，吊在樹枝下的，綁在樹幹上的，再配以瘮人的音樂，氣氛極為恐怖，簡直就像人間地獄。這種超現實的氛圍使觀眾和觀眾的認同對象——威拉德都深感震顫，它對威拉德最後以逾常的方式解除柯茲的痛苦起了很好的烘托作用。

科波拉在本片中運用攝影技巧表現劇情的手法也是備受贊譽的。如影片一開始是直升機群轟炸叢林的情景，緊接著畫面上疊印出威拉德倒卧的臉，在始終不停的馬達聲中旅館房間吊扇葉片的旋轉又疊化為直升機螺旋槳的旋轉，這組鏡頭再配以威拉德的內心獨白，不僅起著開端部劇情交待的作用，而且形象地表達出威拉德等待任務時的心理狀態。這完全是一種心理剪輯，剪輯的依據不是情節而是情緒，威拉德正是懷著這種痛苦、抑鬱、矛盾、迷茫的心情踏上他的航程的。本片三個主要人物的形象在某種程度上可以說是用光來塑造的。對基爾戈的用光始終是單一的、明亮的，很少出現陰影。因為他的心理狀態是單一的：只有戰爭，只有游戲。對柯茲則採用低調攝影，同時配以側光，造成臉部半邊亮、半邊暗的效果，他的頭就像半個月亮，整個造型給人一種壓抑感、神秘感，這表明他正處於極度的痛苦和絕望之中，已成為一個被戰爭異化的人。至於威拉德，影片一開始他臉上就映著百葉窗的格狀陰影，這表明他在影片里始終處於一種內心矛盾之中。到後來，當他和柯茲交談後他的用光也近似於柯茲了，說明他受到了柯茲的影響。類似這樣的細節很多，科波拉正是通過這些精心設計的鏡頭和段落出色地表達了自己的創作意圖。

美國《新聞周刊》登載的一篇評論文章可以說是對本片的最佳寫照：「這是科波拉的一部登峰造極的戰爭史詩片，是對越戰道義問題徹底而深刻的探索。而且還不止於此，在某些方面它超越了哲學和文學所能達到的境界，以至只有真正的電影藝術才能最有效地表現出來。暴力、恐怖、瘋狂、諷刺、幽默、喜悅、憤怒、絕望和企望使影片充滿了 *** ，這種 *** 在電影藝術大師手裡得到了很好的駕馭。」

7. 電影中百葉窗的作用是什麼

偷窺窗外人的行動

8. 電影構圖的作用

影視作品是一門綜合性很強的藝術。

影視畫面是通過攝像藝術來完成的。
影視作品的要想達到優美的效果，源於美術創作中的構圖起到很重要的作用。
攝像藝術的質量如何，直接影響整部影視作品的水平。
為此，影視作品的畫面構圖的藝術性是多樣的

在一些類似「看電影的門道」的分析文章里，有類似「某種構圖表達人物的困境」「赴約時的紅色衣服表達情慾」、甚至「某個固定鏡頭而非運動鏡頭在這里用的多麼絕妙，表達了…」等的表述，此類暗示普通觀眾能感知嗎？
觀眾能感知，不一定能識別。
不同的觀眾，感知大概有強弱區別。
說一個簡單的，《夜行者》：
構圖來說，右側女性占據的畫面空間更大，左側男性占據一角。
說明女性在兩者關系中目前占據了主導地位。
男性甚至看起來有點渺小，動作也比較拘謹。

但是在這一個場景敘事中，一組鏡頭就幾乎交代了劇情未來的發展。
男子隨著自我闡述逐漸向女性逼近，占據更多的空間。
可女性仍然占據了主導位置。
最後，兩者的關系互換，男性占據了畫面一半，女性的主導地位消失了。
觀眾只需要感受就好了，好的電影製作者，費盡心思注重細節，就是為了讓人感同身受的。

優秀電影的造型手段可以做到影響觀眾的感知，為影片的敘事服務。
但注意這種影響是潛意識的，觀眾不用分析（電影是動態的，觀眾也來不及分析），自會接受畫面傳遞的信息和情緒。
《諜影重重3》的截圖：巨大的前景，給你的直覺感受就是：前面這個人給你帶來的巨大壓力和威脅。
《末代皇帝》的截圖：這是一個移動鏡頭，鏡頭先是靜止，待押送犯人的車停，鏡頭開始升起，升起的過程中的構圖，左邊前景始終卡著一面巨大的牆，人彷彿都蜷縮在畫右。
即便單看畫面，就給人一種壓抑的直覺感受。
《勇闖奪命島》的截圖：欄桿的影子打到人身上，讓人馬上想到禁錮，如果你不信試想如果不是這種光影設計，畫面是不是就沒有這種力道，就缺少了這種直覺感受。

這種潛意識來源於生活經驗，這種光影效果一般都會出現在牢房。
這種潛意思存在人的記憶里，百葉窗的影子打到臉上，也會給人相似的感受，如《烈日灼心》就用到了這種造型手段來展現人物的內心狀態。
《血濺13號警署》的截圖：俯拍給人有遠去，渺小的感受，試想如果仰拍或平拍，是不是渲染情緒的力度就差了很多。
《角鬥士》開頭戰爭戲前的一張截圖。
畫面的冷色調渲染了戰爭前的肅殺氣氛，如果換成暖色調，就不會給你這種感受了吧。
而且這種冷色調，其實也有他更深層次的敘事含義：這場殘酷的戰爭，即便取勝也難稱得上是真正的勝利。
《辛德勒的名單》，如果畫面都是黑白，你的視點會不會一直被小女孩牽動。
《鋼琴家》的截圖：同樣是二戰題材電影，看色彩片怎麼處理色彩。
開始雖然波蘭已經遭受戰爭侵襲，但主人公並沒有意識到戰爭最後的殘酷，第一張圖出現在影片開頭，畫面整體以暖調為主，色彩的飽和度也比較高，隨著劇情的發展和人物命運的變化，這部電影的色彩，逐漸由暖到冷，由色彩飽和到消色。

在影片最後，看第二張圖，冰冷的色彩基調，極致的空間場景設計把人在戰爭中孤獨絕望的情緒推到極致。

總之，好的畫面設計的初衷就是觀眾觀影過程會被潛在的感知，這東西屬於有了觀眾看不出來，都沒有很可怕的事，觀眾知道點也能更好的欣賞電影。

好的電影還是會講究這些的，就想畫幅畫，遠看大關系好，近看筆觸和色彩關系處理的是否精妙，這些都有才算的上一幅好作品。

影視作品中的畫面構圖方式，能夠為影視的創作增添一種新的靈感。

這就需要影視工作者如何恰當的運用好構圖的思想。

讓被表現對象的位置、形狀、大小、高低、明暗、色彩、質感、線條等都成為畫面表現因素，發揮出最大限度的藝術表現力，塑造出一幅完美的、富有魅力的、感人的影視畫面。

9. 王家衛的電影分析

你好，
王家衛
二十世紀最後二十年的華語電影圈為世界影壇貢獻了眾多出色的作品與導演，而王家衛無疑是其中最值得關注的電影作者之一。他迄今為止的六部作品已經憑借著其極端風格化的視覺影像、富有後現代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握成功地建構了一種獨特的「王家衛式」的電影美學。

王家衛1958年出生在上海，五歲時隨家人移居香港。早年在香港工藝美術學校學習平面設計時他瘋狂地迷上了攝影，特別是Robert Frank、Henri Cartier-Bresson和Richard Avedon這些大師的作品對他的影響尤為深刻。1980年從學校畢業後，他進入香港無線電視開辦的電視製作培訓班學習劇本寫作和影視製作，後在一系列無線的電視劇集中擔任製作助理和編劇。1982年，王家衛離開無線正式進入電影圈，他先做了近五年的電影編劇。1987年，王家衛為香港新浪潮電影的主將譚家明編寫系列影片「黑幫三部曲」的劇本，結果譚家明只採用了其中的最後一部拍成了《最後勝利》，而其中的第一部就成了1988年王家衛的首部導演作品《旺角卡門》的劇本。從1991年的《阿飛正傳》到1995年的《墮落天使》，不斷涌現的出色作品完成了王家衛對自我藝術風格的建立和鞏固。1997年，王家衛終於憑《春光乍泄》一片獲得了戛納電影節的最佳導演獎，得到了國際影壇的肯定。

王家衛電影的獨特性首先在於他對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環境里的生命體驗。他是最敏銳洞悉了現時態香港的藝術家：人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍色天空，啟德機場邊可以看見飛機起落的公寓窗口，當然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，王家衛靠著這些標志性的元素組和出了一個世紀末的香港，最明顯的例子是《重慶森林》和《墮落天使》（當然你也可以把《東邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的現代城市，而且《春光乍泄》里的那種遠在異鄉的無根飄零的感覺也是對香港這個殖民城市在另一個異域時空里的反照）。王家衛是一個濃厚地背負「都市感受性」的影像表述者，現代城市所擁有的無機性和符號性使他的作品經常是內容隱藏在形式和風格里的，或者說，風格本身有時候就是他的內容。在以往香港新浪潮導演的代表許鞍華、譚家明等人的作品中，你可以輕易地觸摸到賴以支撐風格的「生活真實感」，但在王家衛的電影里你看不到這些。

王家衛的影像世界是高度抽象後的真實，這首先表現在他敘事時流露出的獨特的時間觀。王家衛電影里的場景往往都在線性時間的過去和未來中呈現出一種懸置狀態，盡管他不斷地用細節去強調時間概念，像《阿飛正傳》里那個著名的開場、《重慶森林》里對日期的反復訴說和《東邪西毒》里經常會在事件開頭指出節氣，但他講述的這些故事並沒有特別的時間背景，它們可能每天都會發生在這個城市的角落裡，它們只是從城市生活中抽離出來的標本。如果你仔細看過《重慶森林》，你就會發現兩個故事的某些細節其實是互相交錯的，王家衛用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時性的效果，既消解了傳統敘事的線性時間觀念又凸現了當代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊。

王家衛電影的「抽象真實」還表現在他偶然性片斷式的敘事結構和對流行符碼的拼貼借用上。如果你看了王家衛的作品而感動的話，那絕不是由於整體世界的印象所引發的，而是因為細節、片斷以及絮語化的主觀獨白所喚起的氣氛能讓你產生心領神會的共鳴使然。氣氛存在於片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白里，這很像是後現代美學對宏大敘事的摒棄和對細碎印象的偏好。在王家衛的電影里，你可以發現大量流行文化的符號，諸如流行音樂、商標、卡通玩具等等，包括他非常喜歡使用的人物如警察、殺手、阿飛等其實都是一種都市邊緣的亞文化符號，這種由都市提供的消費符碼經過王家衛的拼貼變得就像一面鏡子，反映出現代社會由具體實像蛻變成的符號化感性，這也使得他的電影極端敏銳，新鮮而發人深省。

當然談到王家衛的電影，你立刻想到的還會有手提攝影機所拍攝的恍惚眩目的晃動鏡頭、不規則的畫面構圖和艷麗但冷漠的色調運用。這種商標式的影像在很大程度上要歸功於和他長期合作的美術指導張叔平和攝影杜可風。今天，在很多香港的獨立藝術電影甚至有些商業電影中你都可以看到這種王家衛式的影像，但大多數都只有單純形式的拷貝而缺乏內在的創意。

王家衛的電影有很酷、很炫的形式感，但其實內里充滿了感情：像《重慶森林》里對快餐化愛情的反諷、《春光乍泄》里細膩糾纏的感情和《墮落天使》里金城武為父親做冰激凌的那段戲都讓人難忘。他作品中始終貫徹的一個主題就是：人與人之間對某種傾訴和溝通的渴望以及對遠比這種渴望更為強烈的個體交流不可能性的無奈。在華語電影圈中還沒有人可以像王家衛那樣更善於把這一主題表達得如此細膩而傳神。

王家衛的電影世界還在發展中，據說他的兩部新片《花樣年華》和《2046》將會有一個風格上的重大突破，所以在今天對他的成就下定論還為時尚早。英國著名的《聲與畫》雜志將王家衛選為20世紀90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴贊和70年代的安迪·沃霍爾，該雜志在對他的評價中說：「王家衛也許不是未來電影的全部，但他確實地指出了未來電影的一個方向。」