老電影祥林嫂完整版

『壹』 電影《祥林嫂》中，祥林嫂砍門檻的劇情是否合理

電影《祝福》中，導演增添了祥林嫂怒砍門檻的情節，我覺得這很不合理。

人物行動，是受人物思想支配的。怒砍門檻，應該建立在跟封建迷信徹底決裂的思想基礎上。縱觀祥林嫂的思想發展史，一直到臨終，她都不敢斷然否定柳媽的陰司地獄之說。她對「我」提出了「一個人死了之後究竟有沒有靈魂」的問題，並不表示她已經不相信地獄，恰恰相反，她是帶著期待和恐懼向「我」發問的。「我」之所以支支唔唔，不敢正面回答她的問題，並不是「我」不知道確切的答案，而是「我」不想「增添末路人的苦惱」。現在不也有「臨終關懷」的說法嗎？一個人到將死的時候，他的親友給他提供的信息，應當是可以使他獲得心理滿足的，他渴望什麼答案、他需要什麼答案，就給他什麼答案。至於是否合乎事實，合乎科學道理，合乎自己的認識水平，那倒還在其次。祥林嫂的臨終心理充滿了矛盾，既希望有陰司，又害怕有陰司。希望有陰司的是：自己一死，就可以跟陰間的親人團聚了，父母、丈夫、兒子等都可以見到了。害怕有陰司的是：自己一死，那兩個死鬼丈夫都要來爭奪，閻羅大王要動鋸刑了。雖說捐了門檻，但最具權威的魯四老爺都不承認這樣可以贖罪，那當然就是不能贖罪了。砍掉門檻？那不是要加重自己的罪孽嗎？誰知道還會有什麼樣的酷刑在等著？如果有陰司，砍了門檻必定會得罪神靈，就算沒有陰司，砍掉門檻也並不能找回那十二塊鷹洋了，為什麼要砍呢？因為「我」想給祥林嫂一些「臨終關懷」，所以需要琢磨祥林嫂的臨終心態，不能根據自己的認定隨便回答。

再說，祥林嫂是個不具反抗性格的悲劇人物，她有的只是順從。她的第一次婚姻，嫁的是比自己小十歲的丈夫，肯定不是出於自己的意願；第二次婚姻，是被家婆強行「賣」出去的，她似乎反抗得很強烈，不過，這種反抗不是在追求婚姻自由的思想支配之下的反抗，而是在「烈女不嫁二夫」、「貞節重於生命」的思想支配下的反抗，退一步說，就算這次反抗取得了勝利，那「從一而終」的思想帶給她的也仍然是悲劇的結局，這次反抗，表現出的是對封建貞節思想的順從。至於捐門檻，就更不能說是什麼對命運的抗爭了，她純粹是為了爭取一個做奴隸的資格而向封建迷信思想低頭的。一個並不具備反抗性格的人，是不可能做出砍門檻這樣「大逆不道」的事情來的。

『貳』 從小說到影視劇改編的最成功的是祥林嫂,闡述理由

小說《祝福》是魯迅的代表作之一，將這篇小說搬上舞台非常不易，因為它所提供的戲劇性因素很少，既沒有曲折的劇情，也沒有鮮明的矛盾沖突，卻在瑣碎零散的事件中揭示出深刻的主題，若沒有高明的舞台藝術手法就把握不了它的題材和內涵。而搬上越劇舞台，又多了重不易，越劇當時被認為專演才子佳人戲的地方劇種，觀眾主要是家庭婦女為主力的女性群體，《祝福》對她們來說似乎太過陌生與高深。然而1946年5月，年僅24歲的袁雪芬，帶領著雪聲劇團將《祝福》更名為《祥林嫂》，成功地搬上越劇舞台。該劇被譽為「新越劇」的里程碑，解放後在周恩來總理的親自關心和過問下，該劇經過多次修改，劇目在思想性和藝術性兩方面日臻完善，成為魯迅作品搬上戲曲舞台最成功的劇目之一。
編劇：綜合藝術的基礎
1946年首演版《祥林嫂》的編劇是當時雪聲劇團的劇務部主任南薇，他也是該劇的策劃與導演。他在原著基礎上提煉了祥林嫂的一生故事，以時序為軸分六幕及一序幕一尾聲展現，當時為了照顧越劇觀眾的觀看習慣，增加了未婚時的祥林嫂與魯府少爺的愛情戲，還很有創造性地設計了一個紹興地方風格的無業遊民衛癩子的角色。南薇也是1948年電影版的編導。沒有南薇這位有膽識、有眼光的編劇，就沒有越劇《祥林嫂》。
1956年為紀念魯迅逝世20周年，上海越劇院組成袁雪芬、吳琛、庄志和張桂鳳的改編小組，對《祥林嫂》進行再次改編。主創人員以南薇初稿的框架為參考，採用分幕制，確立了抗賣出逃、魯府幫佣、搶親成婚、夫死子亡、二進魯府、贖罪捐門檻、被逐身亡等情節，取消了首演版祥林嫂與魯少爺的愛情戲，還原了原著面貌，取消了電影版祥林嫂劈門檻的情節，另外增加了高老夫子這一人物，用於表現以魯四老爺為代表的封建衛道士的偽善性格。
1962年版本在形式結構上進行修改，圍繞主題思想，結構確定為兩單元，第一單元從出逃到喪子，著重描寫夫權和族權對祥林嫂的迫害；第二單元從二進魯府到被逐身亡，著重描寫神權對她的摧殘。1962年版還重點挖掘祥林嫂重大行為中的內心活動，特別創作了「廚房」一場戲，突出神權對祥林嫂的迫害。「文革」之後，《祥林嫂》在唱詞細膩性和行動准確性等方面又進行了修改。
從小說《祝福》到越劇《祥林嫂》，編劇對主題和思想性的挖掘，對魯迅作品思想性的表達，不是停留在概念化的層面，而是將其與典型的人物形象、鮮明的人物性格相結合，「主題通過作品中人物具體行動自然而然地流露出來，因而藝術感染力強，有著較強的藝術生命力。」
導演：綜合藝術的統帥
吳琛是1956版和1962年版的導演，他以深厚的導演功力帶領主創隊伍打造了《祥林嫂》這一越劇精品，特別是最後一場戲「問蒼天」，是綜合運用「編、導、演、音、美」來塑造人物的代表性範例，同時體現了越劇導演「無所不在卻又了無痕跡」的特點以及吳琛導演蘊藉含蓄的個人風格。
這場戲演的是被逐出魯府淪為乞丐的祥林嫂，除夕之夜倒斃雪地，被封建制度吞噬的一場戲。大幕在祥林嫂主題音樂中拉開，樂隊模擬的風雪聲環繞著變奏的祥林嫂主題音樂，預示了主人公在風雪中掙扎殘喘走向末路。舞台出現冬日雪景下的魯鎮，遠處是大雪覆蓋的山野，近處是上書「節孝」的貞潔牌坊，中間是掛著兩個燈籠的魯府大門，風卷著雪花飄灑一地。天是壓抑低沉的，牌坊是冰冷沉重的，魯府的兩扇黑漆大門，更是一個瞪著血紅大眼的血盆大口，一副肅殺悲涼的場景。在幕後伴唱「年終家家祝大典，迎接福神賜吉祥」中，一年一度的除夕到了，魯府大門的紅燈籠亮了起來，伴奏歡快起來，導演設計的幾組過場場景，管家老孔背著錢褡從外面收賬回來，穿著大紅衣裙的阿發婆婆帶著小孫孫去守歲，兩個戴面具的小孩手拿木刀術槍追逐嬉戲，烘託了紹興地域色彩濃厚的年夜氣氛。與此形成強烈對比的是，身穿藍布破襖，手挽一個破竹籃，拄著一根破竹竿的祥林嫂，神情呆滯、顫顫巍巍地走上場，猶如風中殘燭。「雪滿地風滿天」的唱段，祥林嫂回憶了一生的經歷，雕塑般的造型，醇厚的唱腔，深沉的情感，營造出動人心魄的感染力。她最後用生命發出「靈魂到底有沒有」的吶喊，卻在「蒼天不開言……人間也無言」的伴唱中倒斃在除夕之夜。接下來四句合唱「百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥里。靈魂有無存疑問，地獄有無也不仔細」，再次畫龍點睛地突出祥林嫂對神權的懷疑。尾聲承續開頭，採用對比手法，在熱鬧的新春爆竹聲和恭賀新禧聲中，在四老爺「可見是個謬種」和老孔「百無禁忌」聲中，舞台燈光集中在魯府大門的一副「忠厚傳家久，詩書繼世長」的大紅對聯上，同時在伴唱「百無禁忌賀新禧，一片昇平籠大地」中大幕徐徐落下。曾經有觀眾來信說最後可以用伴唱點點題，導演沒有採納這個建議，這樣看似平淡的結尾，既回味無窮，又洗練深刻，同時與魯迅原著的風格保持一致。
表演：綜合藝術的中心
《祥林嫂》一劇的成功，與扮演祥林嫂的袁雪芬的出色表演分不開。以第一場為例來分析。暮色降臨，在祥林嫂的主題音樂中，祥林嫂挑著柴擔，帶著小叔祥根，緩步上場。她穿著藍底白花鑲白邊的大襟，系著紫邊圍裙，體型健美。在衛老二的招呼聲中，祥林嫂擔柴換肩，墊步停住，抬頭一掠，露出憂戚沉鬱的眼神，回應一聲「衛大叔」，自然亮相，一個低眉順目、處處不忘自己是童養媳婦出身的寡婦（袁雪芬語）出現在觀眾面前。回到家裡，低聲叫了聲「娘」，把柴放到廚房後，馬上又拿起吊水桶去提水，看到祥林娘悶聲不語，知道婆婆有心事，勸慰地說了聲「娘，吃飯了」，聽到「我吃不下」的回答後，她心裡一怔，在打擊樂聲中滿懷憂慮下場，下場前一個停頓，回頭看看婆婆，欲言又止。兩句台詞的一小段戲，表現了祥林嫂本分勤勞，又訥言隱忍的性格。因為掛念婆婆，對婆婆與祥根的談話就很關切，誰知在窗口聽到的居然是婆婆要賣掉她的噩耗。在強烈的配樂中，非常震驚的祥林嫂身體搖晃起來，手中的繩子也掉落在地，等她回過神來，拾起繩子茫然地回到屋裡，低聲回答婆婆「把門關關好」後，機械地把門關上的同時，她再也隱忍不住，伏在門框上輕輕跺足和小聲飲泣起來，轉過身來，看到祥林的靈牌，唯一能哭訴的地方，壓抑不住的悲痛脫口而出「祥林……」話剛出口。馬上用手捂嘴，屏息向婆婆房間的方向看去，這個動作把祥林嫂的童養媳身世和內心痛苦，一下子深刻表現出來。祥林嫂這樣本分的婦女要做出逃走的重大決定，內心是矛盾的。她首先向亡故的丈夫低聲哭訴，然後想在婆婆面前哀告，否定這個想法後欲自殺，可是想到「我好端端的為什麼要去死呢？我不能逃嗎」。決定出逃後，演員用了三個欲走不走的動作，表達驚懼、決絕和留戀的感情，完成出逃的過程，在戲劇過程中深入刻畫了人物心地善良的性格。下場前的一組小動作，先是惶惶然地奔到上場門，環顧四周，不知逃往何處，最後從下場門匆匆而下，也與之前刻畫的祥林嫂的身份、性格和倉皇出逃的情景相呼應。音樂：綜合藝術的靈魂
《祥林嫂》一劇的音樂，是在作曲家、傑出的戲曲音樂家和理論家劉如曾整體統籌布局，演員和琴師共同努力下的結果。唱腔無疑是成功的，劇中唱段，「千悔恨萬悔恨」、「我老六今年活了三十多」、「雪滿地風滿天」、「聽他一番心酸話」、「青青柳葉藍藍天」等，在觀眾中廣為傳唱，深受歡迎。
劉如曾認為作為綜合藝術一部分的音樂，要隨著戲劇的發展而展開，音樂諸要素——音調、速度、節拍、力度、調高、調性、和聲以及配器，要與戲劇動作的速度、節奏相協調，與表演相促進，不能脫離戲劇環境來談音樂。「廚房」一場「千悔恨萬悔恨」唱段，是祥林嫂聽到柳媽「好心」之話後，內心非常痛苦的一場戲。唱段結合劇情，分為四個層次，初聽「一鋸兩半分」的驚恐，自譴自責的悔恨，備受煎熬的恐懼，捐門檻的自慰。音樂也分四層次，女聲伴唱「祥林嫂你實在笨」用弦下調囂板唱出，音樂強烈，配合祥林嫂劈開木柴，似乎感覺到自己也被一劈兩半的恐懼。接下來用六字調慢板，吸收宣卷調的一些素材，用下滑音、顫音等唱法，表現祥林嫂自怨自哀之情。第三個層次演的是祥林嫂又看了看《玉歷寶鈔》，彷彿置身閻羅殿，心理震悚惶恐，音樂用流水板，旋律高企，節奏急促，伴以局促的梆子聲，表現祥林嫂被毒害而受煎熬的內心。最後在尺調慢板中清唱「不如捐條門檻吧」，表現深受神權壓迫下的呻吟。
舞台美術：綜合藝術的裝飾
蘇石風是《祥林嫂》的主要舞美設計者，他的設計風格是現實主義基礎上的浪漫手法，意境悠遠，回味雋永。他為表現劇中特有的年代、地域、民俗特點，用高大的石刻貞潔牌坊做舞台鏡框，沉重壓抑，點明當時的社會思想環境。最後一場「問蒼天」的設計中，黑漆漆的魯府大門上掛著兩盞紅燈籠，就像張開的血盆大口，這神來之筆令人叫絕。高明的舞台美術，不僅介紹環境，給表演提供一個具體場所，也不僅是布置一個賞心悅目的環境，它還要能表情達意，推動劇情發展，參與到人物塑造這一中心任務上來。第一場祥林家的場景，那是一間簡陋的灰泥茅屋，台中是一張木桌，一張木條凳和一把竹椅放兩邊，台的右角是祥林的靈台，窗外是一叢毛竹，一派江南窮苦人家的場景。雖然家徒四壁，但看上去比較整潔有條理。可以想像主人是手腳勤快的。第七場賀老六家，那是一間由石頭砌牆、木頭搭成的房子，一個大紅的喜字掛在供桌上方的牆上，旁邊是個竹竿挑著白底藍花蚊帳的木床，典型山裡窮苦人家的場景。屋裡陳設和祥林家相似的簡陋，相似的整潔，暗示祥林嫂與賀老六同樣的社會身份和相似的勞動者性格，預示了後面祥林嫂從尋死覓活到低頭允婚的合理性。
《祥林嫂》一劇凝聚了雪聲劇團和上海越劇院眾多創作人員和演員們的智慧，該劇在題材、主題、演出形式、舞台風格等多方面擴大了越劇表現范圍，並成功地充分調動了編、導、演、音、美各種藝術手段，以人物塑造為核心，在濃郁的生活與地域氣息中演繹故事，表達發人深省的社會哲理，成為越劇綜合藝術的典範劇目。

『叄』 電影版<<祝福>>中添加了祥林嫂捐了門檻後仍受冷落 所以拿著刀去怒砍門檻的片段 這樣做合適嗎

依我看，劇中添加這樣的情節很不妥當，為什麼呢？

一是當時強大的封建制度的牢籠死死地束縛著像祥林嫂這樣的中國千百萬的窮苦婦女，她們只能忍受著政權、族權、夫權三座大山的壓迫，罪惡的封建制度在一次次地吞噬著祥林嫂這樣的婦女，她們就連參加祭祀這種極其普遍又有內心極度渴求的參與資格也沒有，在封建者看來，總認為女人是禍水，女人自一出生，就頗受到很不公正的待遇，忍受著男人們隨意蹂躪，這一點從好多史書可以見證，馬克思說過：「封建制度是男人的天堂，是女人的地獄。」因此，像祥林嫂這樣的弱勢個體勇敢地沖出封建家庭的禁錮去反抗，在當時極不可能，正因為這樣，魯迅先生才這樣寫祥林嫂的悲慘結局：祥林嫂淪為乞丐，或者成為一個木偶人。這樣的描述，更加凸顯了封建制度的殘忍，把一個好端端的女人折磨成一個神經麻木的乞丐。這不是祥林嫂生來的命運太悲慘，而是封建制度太殘忍，太不公正。

二是錯綜復雜的封建關系網針一般地一寸寸地刺著祥林嫂，使她一天天地變得思想愚鈍，神經麻木，對未來生活失去希望，只能自認為女人天生就該伺候男人們，就該順從著封建的三綱五常的約束。比如，魯迅在文中列舉的四叔、四嬸、衛老婆子等，都是封建勢力的代表，中國當時許許多多的窮苦農民特別是勞動婦女，在一天天地備受著這些封建衛道士的剝削，如果說靠祥林嫂這樣的個體女人真正沖出封建勢力的束縛，在當時是極不可能的。依我看，魯迅之所以寫祥林嫂這樣的婦女，其目的是為了讓大多數婦女覺醒，魯迅的本意不是讓祥林嫂出來和封建衛道士明干，這樣做的結果在當時只有一個——死，被封建勢力活活弄死。

三是任何文藝作品必須遵從生活的原型。生活即教育，生活即作品。不同的一點，就是文藝作品是高度濃縮了的生活，這種生活其實就是大多數人的心中所望。電影《祝福》添加這樣的情節，是和當時社會現實極不合拍的，這是一種超現實的設想，我想這恐怕不是魯迅的本來的心中所願吧。這種情節事實上就是一種生活的誇張，像《祝福》這樣的文章，魯迅只想著折射封建制度的累累罪惡，一邊喚醒部分婦女覺醒，這一點在巴金的好多作品中也有反映，也在好多影視作品比如《紅高粱》中也有體現，電影《祝福》添加這樣不妥當的情節，不就是拿現代人的意識來衡量那時的社會處境吧。

總之，我覺得任何文藝作品必須要遵循生活的本來面目，即使加工濃縮也得特別考慮當時的社會形態，如果把文藝作品始終架在一種極度設想的狀態下，這就不會使多數人從中受到啟迪，受到教育。我始終堅持文藝遵循生活的本來面目，文藝從生活中來，應該合理科學地升華生活才為妥當。

『肆』 找祥林嫂的電影

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主要講述善良、勤勞、朴實的農婦祥林嫂，丈夫早亡，與婆婆相依為命。因受生活和重債逼迫及為小叔成親，在衛老二的慫恿策劃下，婆婆准備將祥林嫂賣給山裡賀老六為妻。祥林嫂得知，悲痛欲絕，連夜逃走。祥林嫂來到魯鎮，經人介紹，到地主魯四老爺家做幫工。

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《「大」人物》是由上海喜焰文化發展有限公司、北京五元文化傳媒有限公司、春秋時代（霍爾果斯）影業有限公司出品的犯罪動作電影，由五百執導，王千源、包貝爾領銜主演，王迅、王硯輝、屈菁菁、周遊、韓燁洲等主演。

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