為什麼戲劇改編成電影的少

A. 將舞台劇改編成電影，有哪些難點需要解決

這是兩種完全不同的藝術形式，其實已經類似於把小說改編成電影了。
那麼先放下改編手法的好壞之分，單純從技術難點上來看，這個問題實際上是在說：這兩種藝術形式的細節部分有哪些是沖突而矛盾的，以致於在改編中必須要完成相關的轉化：請不要抬杠拿出《狗鎮》這樣的把電影當實驗戲劇拍的非主流作品，也不要拿出某些實驗戲劇家做的好像電影一般的舞台作品，我們既然討論兩大藝術形式的異同與轉化介面，那麼默認是在說典型作品。
我的知識更偏向舞台劇一點，所以我更多地從舞台劇的角度來談改編的難點：
1. 場景——規定情境與自由情境一部電影有多少場戲？80場不算多的，150-200場也是經常有的。
一部舞台劇有多少場戲？如果嚴格按幕來算的話，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到頭了。即使把幕間轉場也算上，一部3小時的舞台劇最多也就30多場。
所以，這兩種藝術形式最大的區別是：以經典舞台戲劇理論，是要在最逼仄的場景中完成最集中的矛盾沖突，而電影則希望通過更多的場景來鋪陳眼界，場景的多與少，實際上從大結構上決定了戲劇故事和電影故事的差別，所以在改編的伊始，場景問題應該是首要問題。把典型的舞台劇改編成典型的電影，在故事上最大的結構調整就是場次增加。
這種調整可以是場景切分，也就是將舞台劇中的場景從大化小，轉化為不同場景或不同時間中的故事，從而將矛盾沖突拉平一些；
也可以是場景再生：將舞台劇本中明顯是為了「把故事湊一起」而使用的第三方轉述、角色所講的故事和一些信息點，在忠於原著的基礎上成為新的故事，從而進行補足；
甚至可以是場景原創：在把握原著基礎上，對舞台上沒有表現的情節進行再創作，從而使故事更豐滿。
最後是改變故事：全面打碎故事結構之後重構。
以上四種技術手段，我認為難度是逐級上升的。
2. 視角——定焦與泛焦舞台劇作品，不管是鏡框式也好，打破鏡框的也罷，視角都只有一個：從觀眾的眼睛到表演區兩點一線。而電影的視角是一隻無所不在的小眼睛：觀眾實際上是跟著這只小眼睛上天入地，導演讓你看什麼，從哪個角度看，看多久，是你不能決定的。這就帶來了問題：從一個固定視角的舞台劇轉化成一個自由視角的電影，視角的增加必然是難度。
這和上面所說的場景增加是一樣的，技術處理方法也類似，難度也類似，邏輯是一致的我就不從頭說一遍了。
在不管哪一派舞台戲劇理論中，舞台中心或者說舞台焦點都是值得大書特書的一個章節：因為上面提到過的舞台作品是不能決定觀眾視角的，那麼應對這一天生的「缺陷」，舞台劇一方面要提供這個舞台焦點：在任意時刻，必有且只有一個地方是舞台的焦點，承載最多觀眾的視線。另一方面，尤其是現實主題的所有舞台劇，必須強調圍繞在這個焦點周圍的整個舞台場景都呈現出一種「泛焦」狀態：可能有的焦點演員在說台詞，但是其他演員仍然在賣力地演著自己的戲，大劇場舞台劇往往還會做出幾個次要焦點，形成一種「眾生相」，觀眾看哪個地方都是戲，而整個戲劇沖突就在這一鍋粥一樣的「泛焦」中向前推進——這也就是為什麼，電影劇本可以很好地還原故事而舞台劇本往往顯得單薄，因為劇本只能呈現焦點，無法呈現泛焦狀態下的整個舞台。
我覺得困難就在於此：講故事的方式完全都不一樣，而且這種不同是精神內核層面上的，不能像解決場景和視角問題一樣用技術手段來規劃。
說來說去，舞台上沒有特寫，而電影銀幕對於特寫來說太大了，對於群戲來說太小了。
3. 虛實——技術與想像力舞台劇的技術含量可比電影差遠了。
我認為，藝術形式之間的化學平衡是這樣的：能量（改編）大多是從低技術含量的形式，向高技術含量的形式進行流動，在這個流動的過程中，低技術含量構建的多維想像空間會塌縮成更低的維度。技術含量越高，表達越准確，想像空間越逼仄，哈姆雷特有1000個，少年派有100個，林蕭只有1個（這是個冷笑話啊冷笑話，千萬不要糾結）
所以，從一個電影導演的角度看，舞台上發生的很多事情都是匪夷所思的：怎麼這兩個人往這邊一轉身（行話叫跳戲），整個故事的情景就從現實變成回憶了？明明大家還在房子裡面，怎麼這么一打燈說的就是外面的事了？更可怕的是，怎麼這個就是象徵這個，那個就是隱喻那個了，觀眾還都能接受？明明在海灘上載歌載舞呢怎麼天空中一個巨大十字架掉下來就變成內心世界了？
從舞台劇改編成電影，是一個想像空間塌縮的過程，所有不確定的、象徵的隱喻的、話里話外的，在電影裡面都需要變成確定的東西，這類似於文學作品改編電影：你得拿出真正牛逼的東西和觀眾腦袋裡面的想像力來PK，而不是拿著你看起來比原來劇本好的多的新電影劇本沾沾自喜。
話癆一樣說了那麼多，可是我還是覺得有好多都沒有說到，我再去想一下，想起來再補充。

B. 文學作品改編成電影有什麼缺失

（一）
影視改編變得模式化，難以獲得持續性的成功
在編影視作品上，過去的投資人總結出了一條公式般的經驗「大 ip ＋大明星初戈功」，這條規
律在最初確實屢試不爽，因為業內所說的大 ip 一般都就是積累了一左數量的文學作品，再加上明星演員的強勢加盟，在網文粉絲＋出演演員粉絲的基礎上已經累計了數量不少的觀眾人群，在加上媒體的造勢，勢必會將作品的討論度推向高潮，普通觀眾也會對此產生興趣。但就是在這樣的一條公式下而，影視改編逐漸變得模式化，難以取得持續的成功，2018年，以「明星＋大製作＋大投人」的《天盛長歌》創下單日最低收視0、23％與刷新湖南衛視黃金檔平均收視04%的最低記錄，單日平均網播4000萬。《鳳求凰》《莽荒紀》《武動乾坤》等陸續口碑與播放均一跌不起。

（三）技術未到，一地雞毛
在文學作品中，有一類科幻文，玄幻文，它們所描繪的世界非常難再現實生活中去再現，這時如果強求把這類作品影視化，得到的結果肯泄就是不好的，本來書中的世界對於讀者而言就是一種白月光的存在，而改編卻讓它具象化地出現在讀者而前，破壞了讀者心中美好的世
界。

（四）我們看到書中很多合理的誇張表現在影視作品中卻是那樣的矯揉造作丁夏老師經常舉的一個例子就是電視劇《水滸傳》中「魯智深倒拔垂楊柳」的鏡頭當我們看到一個跟我們差不多身高、差不多體重的人一口氣拔出一棵垂楊柳的時候會不會有一種異樣的感覺但是我們在讀原著的時候絲毫沒有這種體會。在小說中允許適當的誇張或者說小說必須有誇張源於生活、高於生活才能成為一個出色的小說而且這些自然的誇張讓我們讀起來很舒服沒有任何的突兀。其次就是在改編的影視作品中往往會摻雜編劇或者導演個人的感情和體會出現明顯的個人感

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情取向還有就是為了拍攝的需要更改一些情節、為了人物渲染的需要改變一些語言和動作、更有甚者為了迎合某個特定時段人們的審美口味改變人物的屬性忠奸難辨好壞不分。

C. 傳統戲曲為什麼可以改編成影視劇

為什麼說是傳統戲曲改編的呢？
為什麼不理解成是根據民間傳說、文學著作、歷史典故……改編的？戲曲大部分劇目都是取材於此。
比如《程嬰救孤》（對不起，似乎應該是京劇《搜孤救孤》，而且後來還有一版《趙氏孤兒》）本來就是依據元雜劇《趙氏孤兒》改編創作的，而元雜劇又是依據《左傳》中相關內容演繹……《新白娘子傳奇》講的是中國人耳熟能詳的《白蛇傳》的故事，並不是抄的京劇或越劇的《白蛇傳》。
同樣的故事，戲曲可以拿來進行創作，話劇電視電視甚至歌劇舞劇音樂劇都可以用。或許影視劇在改編時參考過戲曲或借鑒過戲曲的具體情境設置，但不能說影視劇就是改編自戲曲。