電影畫面語言在表意上有什麼特性

C. 電影語言的特徵是什麼

電影語言不同於我們的文字。
包含景別、影調、色調、聲音、鏡頭運動、後期特效等方面。
它的特徵主要就是非符號化。用鏡頭的變化來體現影片的內涵。

D. 怎麼理解電影的時空特性什麼是多景別

電視畫面的空間特性
電視畫面在現今技術基礎和物質材料的限定下，無論採用多機位拍攝，怎樣用多信息渠道傳送，仍需呈現在一個明顯的邊緣的平面上，一種立式橫向的矩形框架結構的電視屏幕上。無論其立體感何其逼真，事實上它仍然是各個平面的連續展示，我們無法在熒幕的側後方目睹畫面物像的側後面。因此屏幕顯示、平面造型、框架結構這三個方面構成電視畫面特定的空間形態和特性。
2）電視畫面的時間特性：
１．單向性。
電視畫面的空間表現是三向度的（高、寬、深），而時間表現卻只有一個向度（向一個方向運動）。電視畫面傳遞視覺信息可以在三個方向上多層次、多元化地展開，而電視畫面通過時間形成視覺信息傳遞的完整造型卻只能是單向的，如同客觀現實世界中時間只是不斷向前運動而從不倒退一樣。
２．連續性。
電視畫面以每秒２５幀的靜態畫幅的速度連續不斷地變換畫面內容，利用人眼視覺暫留現象使畫面更真實地描繪運動。客觀事物運動的連續性要求電視畫面記錄表現的連續性。因此，電視畫面的造型過程中不是跳躍的、無序的，而是連續的、有秩序的。畫面在空間上對造型元素的經營，是通過在平面框架內不同位置的安排來體現的，而畫面在時間上的造型表現，是通過畫幅先後排列的秩序安排來體現的，並由此形成了電視畫面語言傳情表意的內在規律。
電視畫面在時間上是單方向運動並連續不斷的，它符合人們生活中對事物的認識規律和習慣。這也決定了觀眾對電視畫面觀看的一次過特徵，從某種程度上說，觀眾看電視畫面是處於被動的位置上的。
３．同時性
現代的電視製作、傳播系統，可以消除電視畫面現場信息傳播的延時障礙，使得電視畫面的攝錄、傳播與收視達到以前難以實現的同時性。電視畫面與電影畫面相比，具有同時性這一本質性的巨大優勢，也就是說電視畫面消除了電影畫面從拍攝到放映的目前尚無法克服的延時性（如沖洗、剪輯等所佔用的時間），觀眾能夠從電視畫面中與現實生活同步地看到正在發生、正在進行的生活本身。電視畫面具有時間上將生活中事件的存在方式及運動狀態及時同步地傳播到觀眾眼前的獨特本質，這是以往任何傳播媒介所不能實現的。

E. 電影語言包括哪些元素

視聽語言：又稱電影語言，使電影藝術用以表達思想，傳遞感情，完成敘事的手段，它和文
字語言，音樂語言一樣，有語言元素，有語法，有修辭，是一個完整的科學體系。具體有可
分為影像、聲音、剪輯三大部分。
影像中還包括：構圖、景深、色彩、影調、燈光、景別、運動、角度、機位
聲音中還包括：人聲、音響、音樂。

電影語言的章法，是影片內容的組織和構造的特殊法則，一般由若干場面和段落按照蒙太奇規則相互交織構成，按其時間空間關系安排可分為客觀現實結構和主觀心理結構兩種類型，其結構形式可分為時空順序、時空交錯、單線結構、復線或多線對比結構、多側面多視角立體網路式結構等。

F. 電影畫面有什麼特徵

攝影機所攝入的電影畫面是一種客觀視像，它的價值在於它的自然客觀性是無法推翻的。因此電影畫面首先是現實主義。然而它與攝影的區別卻是它的運動性，運動是電影畫面最獨特和最重要的特徵。由此可知，電影畫面可以在某種情況下激起觀眾的現實感，使觀眾確信銀幕上的一切都是客觀存在的，從而可以使觀眾直接參與劇情並與劇中人合為一體。

G. 選長鏡頭或蒙太奇兩種不同的影像表達方式中的一種,說明它的優勢和劣勢.舉4部影片,舉例影片要在不同時代

蒙太奇表意的基本特點：

單個鏡頭不具有獨立的、明確的敘事功能，只有鏡頭組接在一起才能產生意義；
不同順序的鏡頭組接會傳達出不同的意義。
這些特點是電影畫面語言及其語法規則的構成基礎。

蒙太奇效果

兩個以上的鏡頭連接以後所獲得的效果要超過這兩個鏡頭的基本含義的總和。
公式表達為：1＋1＞2
根據蒙太奇理論，一部影視節目的構成如下：
由若干個鏡頭組成句子
由若干個句子組成段落或者場景
由若干個段落或者場景組成全片

1、選擇與取捨、概括與集中： 通過鏡頭、場面、段落的分解組合，可對素材進行有機地取捨，選取主要、

本質的部分，刪除多餘的部分，突出重點，強調富有表現力的細節，從而使內容表現主次分明，實現高度概括；
2、引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想：由於每一個鏡頭只表現一定的內容，組接有一定的順序和意圖，

這就能嚴格規范和引導觀眾的關注力，影響觀眾的情緒與理解，激發觀眾的聯想，引導觀眾參與；
3、創造獨特的畫面時間和空間：運用蒙太奇可對現實生活的時空進行重組，創造出豐富多彩的敘述方式和

藝術意境；
4、形成不同的節奏：節奏指畫面中主體運動、鏡頭長短和組接所完成的片子的輕重緩急。蒙太奇是形成影

視片節奏的重要手段，它將畫面內容節奏和畫面間的外部節奏、視覺節奏和聽覺節奏有機組合，鏡頭組接的順序

變化和速度變化，形成視聽沖擊力，作用於觀眾心理，使之產生共鳴；
5、組織、綜合各種語言符號：通過蒙太奇將影視片整體的各種語言符號融合為運動的、連續不斷的、統一

完整的聲畫結合的形象。
6、表達寓意、創造意境：鏡頭的分切與組合，通過鏡頭的邏輯關聯，從簡單的事實中創造出思想、隱喻、

節奏、情緒，產生單個鏡頭不能表達的思想。一、長鏡頭的定義
通過變化拍攝角度和調整景別的距離，用一個連續的鏡頭完成一組分切式鏡頭所擔負的鏡頭組合任務，以保證敘

事時間的連續性和空間的統一性。

長鏡頭減少了鏡頭的組接工作，但剪輯工作已經融入到鏡頭拍攝時的設計中，攝影中根據主體動作和場面內

各種關系，變化角度、景別進行拍攝，在一個鏡頭里展示人物關系、環境氣氛的變化及事件的進展。從剪輯角度

上來講，它是蒙太奇的特殊表現，是鏡頭內部的蒙太奇運動。
長鏡頭主要用在電視紀實節目中，尤其是紀錄片創作中。長鏡頭可在一個鏡頭中，不間斷地表現一個事件的

過程，其效果是利用時空運動的連續可以把真實的現實面貌（包括環境、氣氛）自然呈現在屏幕上，能真正體現

紀錄片真實性的原則，具有獨特的紀實魅力。長鏡頭的畫面語言非常具有生命力，如果再加上同期聲的運用，觀

眾將會更歡迎這種紀錄風格的影片。

【蒙太奇影片舉例】：
1902年鮑特《一個美國消防隊員的生活》。

在《一個美國消防隊員的生活》中，鮑特非常流暢而自由地在不同的地點來回切換，他的鏡頭從屬於敘事邏

輯，而不是緊緊追隨主人公在逐個場景逐個場景中的活動。這是電影表現手段上的一大突破。比如說，開始是那

個消防隊員在做夢，夢見了他的妻子和孩子，火警鈴驚醒了他。消防隊員們緊急集合的一系列行動，最後奔上消

防車，消防車在大街上賓士，著火的房子，消防車到達火場，然後是室內（等待救援的遇難者的視點）和室外（

救援者的視點）的交叉切換，最後那個消防隊員把自己的妻兒救了出來。做夢的鏡頭使用的是漫畫的成規，一個

氣球式的框邊（直到格里菲斯才開始採用直接的切換來表現人物的思想活動）。火警鈴響的那個鏡頭，鮑特是用

近景拍攝一隻手伸入畫面拉響警鈴。而從夢轉到警鈴，以及從警鈴轉到消防隊員的出動用的是疊化，其它鏡頭的

銜接用的是切換。而救援工作的室內室外兩個場景的交叉切換形成了一個段落，這也就是說，鮑特已經改變了梅

里埃所代表的一個鏡頭形成一個段落的做法。看來，鮑特已經意識到一部影片的結構不是一個鏡頭的一場戲，而

是由若干鏡頭形成的段落。而且他已經採用了後來蘇聯蒙太奇學派所說的「創造性地理」或稱「地理蒙太奇」。

比如說，火場室外的景顯然是一幢真的房子的外景，而室內的火災則是在攝影棚內拍攝的。鮑特似乎已經感覺到

電影的鏡頭邏輯可以創造一個現實生活中沒有的地點。

1925年愛森斯坦《戰艦波將金號》

顯然是蒙太奇學派的一部經典之作。愛導在這部表現俄國1905年戰艦士兵起義的影片里，運用了對比、誇張

、隱喻、象徵等一系列蒙太奇手法，表達情感、強化沖突、渲染氣氛，將影像語言敘述得出神入化、幾近完美。

其中石獅子的睡、蹲、站三個特寫鏡頭的蒙太奇，象徵著沉睡猛醒乃至抗爭，文學語言運用的象徵隱喻在此得以

延續，令電影史家們津津樂道。片中最為出彩的當推「奧德薩階梯」段落。
拍攝士兵從奧德薩階梯走下來鎮壓群眾，用一個長鏡頭拍下來實際上僅需一分多鍾，然而，愛森斯坦卻用了

160多個鏡頭，穿插許多特寫，使影片長達8分鍾。這種重新整合、放大時空的藝術實踐，強化了影片的沖擊力和

感染力。這是一部藝術蒙太奇的經典段落，在電影史上被不斷地引為佳例，奉為圭臬。

1981 年《法國中尉的女人》
戲里戲外,相同的人物不一樣的故事情節,導演卻巧妙地將二者串聯起來,使得兩條線索交織前進。戲里戲外

畫面轉切自然,過渡巧妙。維多利亞時代人們處理兩性的關系和現代社會中人們對待兩性關系有意無意的對照…

…這些都是這部影片成為經典之作的原因。

1985年《走出非洲》
《走出非洲》的片頭,女主角回憶往事的聲音配合閃現心中的叢林,(鏡頭不穩定)和野獸的吼聲。緊接一個鏡

頭,是一個人(後來觀眾知道是男主角丹尼斯)站在平原,頭上是輪夕陽。觀眾印證後來劇情的發展,將發現這兩個

並置的鏡頭,是他們過去交往過程的縮影。丹尼斯適時出現,使一頭漸漸逼近女主角的獅子驚走,他給她帶來穩定

力。但他英年即墜機而亡,結局如一輪落日,只是人死不可能再日出東山。以兩個鏡頭的連接來說,簡短的瞬間已

是人一生的縮影。以單一鏡頭來說,夕陽下朦朧的身影正是丹尼斯真確的寫照.對於女主角來說,丹尼斯是神秘難

以理解的,心中所見的實際上只是一個朦朧的輪廓。

1993年《吸血鬼》（吸血僵屍驚情四百年）
科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的頭被砍了之後飛了出去鏡頭跟拍到頭要落下時剪接接上晚餐時

一大塊盤子上的肥肉，給人好像頭落到盤子上變一團食物的感覺，就給人弱肉強食的隱喻。在科波拉的另一部經

點作《現代啟示錄》，男主角要去殺馬龍白蘭度時，殺人和殺水牛祭典的畫面不斷交錯剪接再一起，什麼意思看

了就知道。

長鏡頭的優點

1、鏡頭內部蒙太奇由於不間斷地表現一段相對完整的事件，具有傳達信息的完整性，同時把判斷的權利交給

了觀眾。
2、鏡頭內部蒙太奇在表現事實真實性方面，具有說服力。
3、鏡頭內部蒙太奇由於連續記錄事態進展，因此在敘事上具有一氣呵成的感染力。
長鏡頭長鏡頭不僅有紀實性，還可以用來造型表意。如可用長鏡頭來宣洩感情，表達一種低沉的、壓抑的、

拖拉的氣氛，也可以表達一種給人一氣呵成的感覺，它引導人們在觀賞的時候一邊看一邊思考，製造一些特殊的

效果。

長鏡頭的特點
1、再現的、客觀的影像語言
長鏡頭反映的是客觀存在的物質世界，不是表現人的主觀心理世界，而是再現客觀的物質世界，是一種寫實

主義。
2、場面調度和時空連續
長鏡頭語言要客觀地紀錄事件，主張一次拍成一個鏡頭段落，排除切換。其手段用場面調度，用時空連續的

拍攝方法來實現這種場面調度。
3、攝影藝術的無控制剪接
蒙太奇是在剪接台編輯完成的，而長鏡頭則完成在攝影階段。長鏡頭的作品剪接基本上是一種事物性的、段

落和段落的銜接。
4、非強制的、開放型的敘事方式
蒙太奇電影帶有強制性，控制觀眾的情緒，結局由導演決定。但長鏡頭與此相反，它紀錄的事實在屏幕上展

現的是客觀的物質世界，因此就有可能讓觀眾自己從屏幕上所提供的這些形象來得出自己的結論。

長鏡頭和蒙太奇的區別：前者強調事實，重視敘述；後者強調思維，著重表現。
長鏡頭與蒙太奇在剪輯效果上也各有不同：
1、蒙太奇的敘事是主觀的，表現的；而鏡頭內部蒙太奇則是客觀的、再現的。
2、蒙太奇強調形象對列，而長鏡頭重視場面調度和時空連續。
3、蒙太奇是剪輯的藝術；而長鏡頭是攝影的藝術。
4、蒙太奇是強制、封閉的敘事；而長鏡頭是非強制性的、開放型的敘事。

【長鏡頭影片舉例】

《俄羅斯方舟》，一鏡到底，中間沒有動一剪子。堪稱變態。

安迪·威荷的《沉睡》用鏡頭對准一個酣睡的男人長達六個小時，絕對挑戰人類的忍耐力！！！

《400擊》最後那個長鏡頭非常著名

《贖罪》里那個，老師課上講了~ 太刻意了，為了長鏡頭而長鏡頭了~

《人類之子》戰爭片，一個30分鍾左右的長鏡頭，個人認為很不錯的。。。

特呂弗的《四百下》。他是巴贊的忠實擁護者嘛

《蛇眼》里的，那是尼古拉斯.凱奇演的一部動作片，從影片開始一直到拳擊場內槍聲響起，在長達13分鍾的時

間里，鏡頭一直跟隨著尼古拉斯.凱奇移動，這期間他做了很多事，上電視、見拳王、抓小賊、會老友、跟老婆

和情人打電話、盯上一個金發美女……尼古拉斯.凱奇在這13分鍾里充分展示了自己鋒芒畢露、飛揚跋扈的演技

《不可撤銷》10分鍾的長鏡頭強.奸戲

2003年影片《大象》根據美國校園槍殺事件改編，但影片的前70分鍾都是在交代環境和人物關系，通片幾乎都是

長鏡頭。獨立製片，低成本，非職業演員。

H. 請問電影畫面的美學特性

電影的綜合性，還表現在它對科學技術的依賴。電影本身就是現代科學技術的產物。眾所周知，電影是在照相術的基礎上發展起來的。從誕生到發展，電影始終是一門與現代科學技術緊密結合的藝術。技術的進步，對於電影藝術的發展，對於電影語言的創新，甚至對於電影美學觀念的演變，都有著不容忽視的重大影響。科學技術對電影的這種影響體現在各個方面。從膠片來看，愛迪生與盧米埃爾兄弟發明的最早的電影膠片，由於具有單色性（感光性能弱）、正色性（明暗對比強烈）、顯微性（被攝物體輪廓清晰）等特點，直接影響到攝
影方式和畫面的美學特徵，決定了從1895年到1925年前後的故事片的美學傾向。直到1926年，柯達膠片公司研製成功一種新型膠片，這種膠片被稱為「全色膠片」，比起過去的膠片來，這種「全色膠片」由白至黑的層次更加豐富，有光更加均勻，可以表達出演員表情上千變萬化的細微差別，非常符合戲劇化電影美學的需要，為好萊塢戲劇化電影的繁榮做好了物質技術方面的准備。當然，聲音的引入更加重要，它可以說是現代科學技術在電影史上的第一次大革命。早在默片時期，人什就深感電影無聲的缺陷，為了說明劇情和劇中人物的對話，當時的影片不得不在鏡頭中間頻頻插入字幕。於是，有時就採用現場配音方式，包括現場真人配音、插入錄音音響效果、樂隊現場伴奏等方式，這種效果自然不能令人滿意。雖然在本世紀底片、各種投影用的避器和高質量微型錄音機等的產生，使得實景攝影、運動攝影成為可能。總而言之，電影從誕生到成長始終離不開現代科學技術。綜觀電影藝術發展史，無論是從無聲到有聲，從黑白到彩色，從盧米埃爾的固定攝影到運動攝影，從攝影棚內的人工光源到實影拍攝，從定焦鏡頭到變焦鏡頭，從單聲道到多聲道，從低感片到高感片，從普通銀幕到寬銀幕、立體電影、球幕電影，乃至全息電影，沒有一項不是依賴於科學技術的進步與發展。可以說，隨著現代科技革命的飛速進展，電影藝術也將有重大的變化與發展，我們很難設想下一個世紀的電影會是什麼樣子。藝術和科學的綜合，正是影視藝術退異於其它藝術的鮮明美學特色。
電影的綜合性更加集中地反映在美學層次上的綜合，體現在再現性和表現性的統一，記實性和哲理性的統一，敘述因素和隱喻因素的統一。人類思維發展的本身，就經歷過由原始綜合到學科分析，再由學科分析進入全面綜合的三大階段。電影藝術由最初的綜合——將電影的逼真性和戲劇的假定性綜合利用，再進一步發展到電影和哲學。心理學的綜合，形成電影的紀實化、哲理化、心理化等風格不同的審美趨勢。隨之而來的必定是，探求如何將以上三種不同的美學風格巧妙地加以綜合化，形成更新的美學發展趨勢。縱觀世界各個電影生產大國進入叨年代以來出品的影片，實際上已經在美學追求上進行了新一輪綜合化的探索和實踐。1998年一舉奪得十一項奧斯卡金像獎的影片《泰坦尼克號》，以其宏偉的氣勢和生動的故事贏得觀眾的青睞。如果要分析一下該部影片為什麼會名利雙收，可以說它的綜合化審美追求是其最大的成功之處。綜合化審美首先表現在文化藝術與科學真實高度統一。影片一開頭，藉助打撈「海洋之心」鑽石這一故事情節的展開，編導用了相當長的記福對沉入海底的泰坦尼克號進行了掃描式的審視，它猶如一部科學紀錄影片一般，對這艘巨輪的內外結構，以及沉沒時船體怎樣斷裂，斷裂在何處等問題進行了必要的考察和分析，它巧妙地把真正的科學紀錄影片的某些美學因素引入到藝術片的拍場中，將文化藝術和科學原理「文理合一」地綜合到一起。《泰坦尼克號》抓住了現代觀眾對科學真實美感的渴求，不惜成本，投入二億五千萬元巨資，拍攝了這部影片。綜合化審美其次表現在哲理與詩情的統一。《泰坦尼克號》的沉船事件，對人們所引發的理性思考是相當多又復雜的。影片的編導注意到了這一主題復雜多久性的開掘，尤其是對於人們往往不尊重科學，盲目地沉溺於自信的弊病進行了深刻的揭示和批評：由於盲目自信不會沉沒，船上必備的救生小艇意減少一半；由於盲目自信不會沉沒，擔任瞭望的船員竟然不帶望遠鏡；由於盲目自信不會沉沒，明明看到泰坦尼克號發出的求救信號，還以為是「鬧著玩」……影片編導似乎有把泰坦尼克號比作人類生存空間象徵的意思，提醒每一個善良的地球居民，「危險」隨時都存在，過分的盲目自信只會導致自身的死亡。標坦尼克號》的編導還依照一般觀眾的審美情趣構思了一個「富家大愛上窮司、子」的浪漫愛情故事穿插手整部影片中，真正地做到了「寓教子樂門。即使沒有得到「過於盲目自信將會導致失敗」的哲理啟示，享受一次「愛情故事」的熏陶也是值得的。雖然「永不沉沒」的泰坦尼克號沉沒了，但泰坦尼克號上的愛情是「永不沉沒」的。當觀眾看到男主人毅傑克將生的希望讓給女主角露絲，自己卻沉入冰冷的海水，冷靜地接受死亡，能不為之動容嗎？又如《辛德勒的名單》，其明顯的美學特徵是紀實性，但它在刻畫人物心理方面也同樣達到很高的審美層次，無論是正面人物，還是反面人物，編導選擇了許多有個性特徵的細節、語言，進行細致入微的描述。同時，這部影片給予每個人的思想啟迪也是很深的。
它不只是單純揭露和控訴了法西斯納粹在二戰期間所犯的大屠殺滔天罪行，同時還深刻地分析了形成這一世界性大悲劇的歷史淵源。影片中的法西斯軍官阿蒙·戈特就曾說過這樣的話：「六百年前，猶太人就是一場歐洲大瘟疫的罪魁禍首，是當時的波蘭國王批准猶太人在這座克拉科夫城市定居下來的，來時他們一無所有，赤手空拳，可他們落下根後，在商業、科學、教育、藝術等方面得到了很好的發展，如今已是腰纏萬貫，遍地開花……」他的這一說法正是希特勒上台執政以來大肆宣揚煽動清除猶太太，進行所謂種族凈化的大日耳曼民族情
緒的自我暴注。這種民族凈化思想，被希特勒用來挑起民族間的矛盾和仇恨，並已滲透到德國普通百姓的靈魂中。戰爭更使這些被扭曲了心靈喪失了起碼的人性，從而導致了一場旨在滅絕猶太民族的慘絕人寰的民族大屠殺歷史悲劇。影片的哲理性思考和分析，使《辛德勒的名單》超越了以往一般的反法西斯影片的主題意義，在藝術上達到了一個新的美學境界。
從整個世界范圍來看，藝術教育日益受到重視，綜合式藝術教育成為藝術教育的重要發展趨勢，在此背景下，影視文化教育必然應當成為藝術教育的重要內容。
許多國家以法律的形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位。如在法國，1987年法國國民議會通過了《藝術教育法》，決定在今後十年裡為藝術教育投資19億法郎，決定設立法國藝術教育高級委員會，該委員會由國民教育部和文化交流部主管，由國家有關官員和藝術界知名人士組成，負責發展藝術教育的行政、財政方面的工作，該法還決定把每年5月18日至23日定為法國中小學藝術周。而在美國，則是用另一種形式確立了藝術教育在中小學教育中的地位：1994年美國政府以法律形式通過了《2000年目標：美國教育法》，這項法令把藝術課程（包括音樂、視覺藝術、舞蹈、劇院藝術）增列為美國基礎教育中的核。心課程，並在量近出台了《國家藝術教育標准》。自60年代重視「新三藝」即數學、自然科學和英語，到1990年初布希政府宣布，上述三科加上歷史、地理為中小學教育中的核心學科，柯林頓政府把藝術增列為核。心學科。從此後，美國多數學校都把藝術作為必修課，學生必須拿到學校規定的學分，才允許畢業。在那些將藝術作為選修課程的高中，學生可以根據自己的興趣選修相關學科，選修課程計學分，沒有修到學校規定的學分，同樣不允許畢業。各國藝術教育向普及化方向發展。隨著社會的發展，一方面人們對藝術的追求和需要越來越高，藝術教育成為社會精神文明建設的重要組成部分。藝術教育正式列入學校教育之中，確立了藝術教育的目標、計劃及課程。藝術教育的根本目的被明確為實施素質教育的重要組成部分：開發學生的潛能，促進藝術素質發展、入格的完善，培養學生的創新精神和能力，以適應未來社會的發展。
藝術教育對藝術哲學、審美心理研究成果的運用使得綜合性藝術教育成為國際上藝術教育的一個重要趨勢。首先是重視各種藝術門類的綜合。舉例說，在音樂教育史上產生重大影響的奧爾夫教學法、達爾克羅茲教學法等，都比較注重各藝術門類之間的融合。奧爾夫說，從來就沒有孤立的音樂，而只有與動作、舞蹈、語言同時存在的音樂。因此，在著名的德國奧爾夫學院中，綜合性教學成為其最顯著的特點也就不難理解了。這種教學的綜合性體現在兩方面：一是注重音樂與舞蹈、動作、語言的綜合。比如該院開設的舞蹈、動作課，就是
在音樂聲中展開的，實際上也是動態的音樂課，二是注重每門課程本身的綜合，像「普通音樂」這門課，就是一門包括聲樂、器樂、節奏訓練、合唱、指揮等多種內容的綜合性訓練課。達爾克羅茲也說，任何樂思可以轉譯為動作，任何動作也可以譯成與之相對應的音樂。據此，他創立了「作態律動學」。律動，就是人隨著音樂的節奏，通過身體動作來感受音樂要素和表現情感，實際上就是把音樂和舞蹈高度地融合了起來。達爾克羅茲教學法正是採用節奏性的動作，伴之以聲樂、打擊樂或鋼琴即興伴奏，以身體的運動來反映音樂的要素和情緒的。邊塞爾提出，「音樂教學在兩個意義上必須注意相互的關系，即內部的相互一致，和學校工作的其他方面建立起自然的聯系。」對於內部的相互一致問題，穆塞爾解釋說，欣賞課必須同其他音樂教學工作結合起未，把它滲透到一切音樂創作和演出計劃里去；而聲樂和器樂的教學工作必須融合成一個密切而有效的統一體。他認為，音樂同廣泛的文化領域有著天然的密切關系，因此音樂教學應該同其他領域互相交織在一起，這樣可以互相增強活力。否則，音樂教學將是貧乏的，不可能作為發展學生個性的一種媒介而獲得它的全部價值。雷默則提出了「綜合審美教育」這一概念。他所指的綜合審美教育關心的主要是所有藝術共同的行為范疇。他認為，「每種藝術都有自己的主要要素，音樂中有旋律、和聲、節奏；繪畫中有色彩、線條、質感；詩歌中有比喻、形象、韻律，如此等等，不一而足。每種藝術都可以借用其他藝術的要素，再與自己的領域同化，而許多藝術又可以借用非藝術界的要素，藝術地加以運用，轉化成表現素材。」雷默還認為，藝術多學科課程與單學科課程相比具有下面幾點優勢，其一，通過與同族的其他科目對照，每門科目的特色更為鮮明；其二，弄清了同一族所有科目的基本原則；其三，既可從局部，也可從全局看待每一料。霍斯曼曾扼要地提出過類似的建設，他告訴了讀者「一個不需要增加學習時間、教師數量和設備，卻能擴充藝術課程的方法」，就是使整個藝術教學課程一體化。這種教學強調所有藝術之基礎的、共同的東西，即藝術的審美性、創造性、表現性的東西。雖然霍斯曼沒有對藝術教學課程一體化給予必要的論證，但他確信，「就像語言教學能把聽、說、讀、寫綜合起來一樣，藝術教學也可以把視覺藝術、聽覺藝術、觸覺藝術等融為一體。」受上述思想的影響，美國部分學校的藝術教育採用了把各種藝術學科結合起來的綜合藝術教學形式，即利用繪畫、音樂、舞蹈、刺綉以及其他不同的藝術的共同點和不同點去啟發學生。被認為最有代表性的是明尼蘇達州羅維爾地區的中小學藝術課程，川教育當局規定綜合藝術課程在，總課時中的最低限度的比例分別為：幼兒園佔10％，小學佔8％，初中要求達到150學時，高中列為選修，各校還可以自行增加課時比例。除必修的美術、音樂、舞蹈外，還要選修七八種可供選擇的姐妹藝術課程。
影視戲劇等綜合性藝術，在世界一些發達國家的藝術教育中得到高度重視。現代社會中，藝術媒介迅速向網路化方向發展，以藝術廣告、電視和多媒體網路為主體的媒介已日益成為社會大眾的藝術文化知識的來源和基本生活內容，並日益重構大眾藝術。心理感知的格局。它徹底超越了時空的阻隔，有力促進了世界藝術一體化格局。另外，大眾傳播的作用正在向社會生活所有領域滲透著，深刻地改變著社會的面貌，影響著人們的思想行為，大眾傳播成為社會藝術教育的重要途徑。現代科學技術的發展，為藝術教育提供了新的物質技術手段。19世紀末現代科學技術在聲學、光學、電子學等方面取得重大的成果，使電影藝術等新興藝術種類不斷發展和完善。二十世紀中葉以來，隨著電子技術的迅速發展，不但出現了各種各樣的電聲樂器，還出現了電子音響合成器和電腦音樂，大大擴展和豐富了音樂的表現能力。近10多年來，電腦繪畫、光效應藝術與激光藝術更是發展迅速，為影視藝術教育提供了堅實的物質基礎，展示了廣闊的發展天地。前蘇聯庫茲涅左夫主編的《青少年審美教育》一書，對於從幼兒到大學生對何利用影視戲劇進行審美教育，作出系統的明確的規定，提出詳細的可操作的指導意見。《美國藝術教育國家標准》（以下簡稱《美國標准》，劉沛翻譯，尚未正式出版）是美國學校藝術教育有史以來，第一套在聯邦政府直接干預下，由四門藝術教育的全國性組織研製的藝術課程標准。《標准》的研製工作從1992年開始，1993年曾分別公布四門藝術學科標準的初稿和討論稿，最後於1994年定稿並出版。《標准》可以說是美國藝術教育界在總結美國學校藝術教育歷史經驗的基礎上形成的，是按照1994年通過立法程序的《2000年目標：美國教育法》的要求制定出台的。其根本宗旨，是為了從一個方面改進和提高美國的教育質量，使美國的教育到2000年時達到美國總統柯林頓和教育部長賴利提出的「世界級水平」。在《美國標准》中，對從幼兒園到高中畢業學生的戲劇影視等綜合性藝術學習，都提出了系統的、明確的比較高水平的要求。
各發達國家對影視文化教育的重視，表現在影視教育與各學科教育的綜合。許多發達國家在課程標准中已經沒有「視聽教學」一項，把視聽教學與影視文化教育結合起來。《美國俄亥俄州克利夫蘭市市文學區英語語言藝術課程標准》中對「視聽教學」要求規定如下：「在結構方面，學生將能夠：1．識別作者的風格；2．識別正確、恰當的語法、措詞和句法；3．通過視聽不同的媒體擴大詞彙量；4．欣賞不同形式創造性表達的美。在釋義方面，學生能夠：1．發展評判媒體和評價口語表達所必需的批判性思維技巧；2．認識到節奏、方言、沉默、抑揚頓挫對提高演講和文學作品質量的重要性；3．在視聽中集中注重主題或情節；4．從視聽活動中獲取信息。在運用方面，學生將能夠：1．形成主動的聽力技巧：1）聽且理解指令性說明；2）在班級討論中傾聽同學的意見，並在此基礎上加以發展。2．別人朗讀時認真聽講；3．利用媒體激發學習和思考；4．培養欣賞藝術、音樂和文學的能力；5．利用電子媒體加強和促進語言學習；6．進行娛樂性視聽活動；7．藉助科技手段和其他媒體表達思想。在跨學科方面，學生將能夠：利用批判性視聽促進跨學科學習；參加個人形式、小組形式、大組形式的視聽活動；合作完成語言藝術課題練習；通過視聽活動了解語言和文化的差別；積極參加群體聽力活動。」這一方面反映了現代化教學手段的運用給語言教學帶來得革命性變化，一方面比較全面地反映了影視文化教育、整體教育在語文教學中實施的思路、方向。美國的坎貝爾等人所著的《多元理論在教學中的運用卜書以大量的篇幅介紹了如何把戲劇影視等綜合藝術與語文教學乃至於其他各科教學結合起來的理論與實踐，給我們以極大的啟示。戲劇影視不僅涉及文字語言和多種「藝術語言」（音樂語言、繪畫語言、形體語言等），同時涉及抽象思維、形象思維和動作思維，與語文結合起來，在發展學生「語言能力」的同時發展學生的思維能力和審美能力，真是具有得天獨厚的條件。在我國，新的《藝術教育課程標准》充分體現了對「綜合性」的重視，可能因為考慮到現實條件的限制，影視文化教育尚未獲得應有的重視。至於影視文化教育與其他各科教育的相互鏈接、相互融合，還有廣闊的未開墾的「處女地」。我們江蘇省揚州中學 1993年以來，先後申報、組織、實施了「系統開展學科思維教育」、「全方位系統開展審美教育」這兩個研究課題。1997年這兩個課題分別被立為教育部「九五規劃」的重點課題與規劃課題，並於2001年通過全國教育科學規劃小組組織的專家評審。影視藝術在兩個課題的實施過程中發揮了舉足輕重的作用。我們通過每年一度的藝術節、電影藝術周，組織學生觀賞影片；通過專題講座，提高學生影視欣賞的能力和情趣；藉助於「新苗文學社」和《新苗》月刊，組織學生開展影視欣賞、評論；在各科教育教學中，我們激勵教師充分利用影視手段和多媒體設備（每位教師配備一台「惠普」手提電腦），極大地提高了教育教學的效益。我們完全可以相信，影視文化教育與各科教育教學的綜合，必將為影視文化教育開拓無限廣闊的天地，必將為各科教育教學帶來無限美妙的風光。
綜合式藝術教育，其目標具有綜合性：既重視藝術素養的培養，又重視人文素質、完善人格的培養。綜合藝術教育，其方式方法具有綜合性，有各種門類藝術的綜合；有藝術欣賞、藝術創作、藝術史、藝術批評、美學理論等教學活動的綜合；有藝術教育與其他各科學習的綜合；有藝術活動與廣泛的社會活動（科學、人文的）綜合，有藝術與生活、社會、人生的綜合。「綜合性課程」、「綜合性藝術教育課程」的核心是科學、人文精神的綜合。新世紀呼喚科學素質、人文素質相互融合的新型火材，新世紀呼喚科學、人文精神相互結合的基礎教育、藝術教育。科學主義要求以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界，它把一切人類精神文化現象的認識論根源都歸結為數理科學，強調研究的客觀性、精確性和科學性。人文主義則強調以人為本，把人當作研究的核心，出發點和歸宿，希望通過入本身的研究來探索世界的本質與其他問題。科學、人大主義則是二者的辯證統一。事實上，教育哲學中的「科學主義」與「人文主義」之爭，是以思想史、教育史上的科學主義和人文主義兩大思潮之爭為背景的。李德順在《價值論》一書中指出：人類的活動有兩大原則：一是真理原則，一是價值原則。前者是說：人類必須按照世界的本來面目和規律去認識和改造世界」，後者是說要「按照人的尺度和需要去認識世界和改造世界」。兩大思潮之間的關系，究其實是真理與價值、客觀性與主體性之間的關系問題。「孤立地看待真理或價值，都是片面的。它們各自作為矛盾的一方，是相互依存、相互規定的。」真理論與價值論的統一是科學主義、人文主義相互融合的哲學基礎。主張科學、人文相互融合的實質就是要在以人類文化「改造客觀世界的同時改造主觀世界」。目前，在世界范圍內正出現科學主義、人文主義相互融合的趨勢。黃濟先生指出：「如何吸取二者之長，克服二者之短，把二者溝通起來使之協調發展，始終是哲學與教育哲學研究中的重要課題」。鍾後泉先生在其《現代課程論》中，詳細論述了以科學為特徵的學問中心課程與以入文主義為特徵的人文主義課程的長短，而他所建立的課程編制理論，恰恰地體現了科學、人文精神的融合。建立科學、人文相互融合的課程體系，必須既重視「以社會文化對人的塑造」，又重視「人的潛能的充分開發」；既重視「教育內容的科學的系統的構成」，又重視「作為學習主體的學生的內在條件（發展階段、個體經驗、生活現實、實習動機、意志、信念、價值觀等）的認識與洞察」；既注重文化知識的傳授，技能、能力、智力的培養，又注重非智力因素、健康個性、人格的培養；既重視科學精神、科學素質的培養，又注重人文精神、人文素質的培養。據研究，創造力與智力之間存在正相關的趨勢，同時與動機、興趣、熱情、自信心、堅毅性和能吃苦耐勞等非智力因素密切相關，因此，科學、人文精神的融合，也是培養創新人才的有利條件。馬克思指出：「自然科學住後包括人的科學，正像關於人的科學將包括自然科學一樣，這將是一門科學。」自然科學與人文科學的一體化發展、科學精神與人文精神的融合同樣是當今時代發展的必然，培養具有科學素質、人文素質的綜合性人材、創新型人材是新世紀的要求；建立培養這種人材的課程體系，是新世紀的呼喚。

I. 電影有話好好說的拍攝在視聽語言上有什麼特點

《有話好好說》是張藝謀力求突破的一部「神（經）作」，也是他至今為止所有作品中較為獨特的一部。本片在輕喜劇的氛圍中，以一個看似不起眼的小沖突，細膩而生動的描繪了兩個主人公的性格轉變過程，強調了人都有其兩面性。內容看似荒誕，指向卻相當主旋律。結尾更是充滿溫情，一派和諧。是一部藝術性和觀賞性兼容的佳作。

《有話好好說》的獨特之處，在視聽語言上有頗多表現。影片的原創音樂《愛到永遠》由臧天朔操刀並演唱。歌詞內容與影片主旨相符合，試看一段副歌部分的歌詞「為了大家好好說話，為了大家留下鮮花......天地之間愛到永遠。」臧天朔「有歌好好吼」了一把，這首歌曲在片中一共出現了三次，第一次出現在沖突的開端，趙小帥（姜文飾）被揍。第二次則在趙小帥和安紅（瞿穎飾）喝著XO，欲圖XXOO時響起。第三次則以片尾曲的形式亮相。主題曲貫穿全片，其搖滾的曲風亦與影片本身浪漫而狂放的風格相契合。

另一在片中反復出現的音樂是北京琴書《我從小在北京土生土長》（又名《賠電腦》），出自北京琴書泰斗關學曾。關老已於2006年逝世，享年85歲。這曲北京琴書相當具備地方特色，且和張秋生（李保田飾）這個人物的形象與身份暗合。《賠電腦》一共出現了四次，其中三次都伴隨著張秋生的動作（走動）。第一次，他去找趙小帥說理。第二次，他為救趙小帥而搶電話想報警。第三次，他因被胖廚師（李琦飾）欺負，要剁胖師傅。相同的音樂，人物因境遇不同心境發生了改變，表現在畫面上的動作也有所不同。張秋生由想要說理到裝瘋再到「真瘋」這一從理性到感性的全過程被完整而有序的記錄了下來。

時時穿插的原創音樂讓本片一直保持著一種活躍感，即充滿了生氣又彰顯了地方環境的特色，還很好的把控了影片整體行進的節奏，可謂一石三鳥，設置巧妙。原創音樂之外，片中以唱K形式出現的多首歌曲也都各有其用意。

因為《有話好好說》從40min開始往後到尾聲出現前，全片三分之二的篇幅都是在一個連續而完整的時空里發生的。而整個情節基本上又都是在靠台詞推動。為了營造氣氛、控制節奏，適當的歌曲穿插是必須的。需要指出的是，編劇將故事發生的地點設在一個具有唱K和用餐雙重功能的飯店，片中所出現的四首有聲源音樂符合觀眾的生活邏輯。

第一首是王馨平《別問我是誰》，出現在趙小帥和張秋生剛剛落座之後。兩人就唱歌的妹子展開了「女子無才便是德」的一系列令人捧腹的討論，從其中可以看出兩人在「三觀」和知識層面上都具備相當大的差異，也為最後二人卻又「殊途同歸」的反差埋下了伏筆。《別問我是誰》作為一首經典情歌，其最新的演繹，當是彭浩翔《春嬌和志明》結尾處所謂的彩蛋——余文樂版的惡搞MTV。

無獨有偶，第二首《九九艷陽天》也以一種惡搞的形式在《有話好好說》中出現。這首歌曲最早可以追溯到電影《柳堡的故事》，它是作曲家高如星在24歲時為該片譜寫的電影插曲。說它惡搞不是無緣由的，原因見下圖，有圖有真相。

此情此景其實反映了張秋生的心亂如麻，為他後面的裝瘋醞釀著情緒和力量。他好說歹說趙小帥還是要剁劉德龍手，怎麼能不著急呢。濃妝艷抹的老太在深情款款的演唱，緊跟著一群老太群魔亂舞。然而我們在歡樂的同時有必要知道，這首歌曲的作者後來在文革中受盡磨難，被要求交代譜這首靡靡之音的罪惡目的。在42歲時被折磨致死。

趙小帥將計就計，成功將張秋生甩開後，自然是心裡樂開了花。這時《十八的姑娘一朵花》適時的響起，姜文載歌載舞，相當有料。且整個演唱在劉德龍到來的前後，其面部表情及心理感受的變化都相當到位。最後幾句竟然把這首真正的靡靡之音唱的無比兇狠。姜文的表演功力可見一斑。

天不遂人願，手最終沒剁成。是所謂樂極生悲吧。這時響起的最後一首《心情不錯》，看歌名就是對趙小帥的一種反諷，但因為曲調比較輕快溫和，因而在情緒上給人一種盡皆癲狂的舒緩。由於下面緊接著又是張秋生要拿刀剁胖師傅，這首歌曲還起著過渡的作用——總要讓觀眾喘口氣啊。

《有話好好說》景別多取近景和特寫，給人一種逼迫和緊張感。鏡頭多晃鏡頭，角度常常傾斜。有人說，本片是張藝謀模仿王家衛《重慶森林》的失敗之作。我不這么覺得，事實上，本片的形式為內容服務的很好。讓人印象深刻的視聽段落很多，比如張秋生「發瘋耍流氓「那段，整個影調一下子變化，配以上一個時空里老太太們進門時的敲鑼打鼓聲。將張秋生的「裂變」以極具象的方式表現了出來。又比如王小帥羅曼蒂克那一段的升格拍攝、影片結局時，畫面定格和響聲隆隆相互映照等等。

最後值得一提的是，本片的卡司相當有份量。無論主角還是客串，隨便一個出來都是大拿。姜文不用說，他對於一部電影風格的影響有時甚至蓋過導演，《尋槍》就是最鮮明的例子。李保田，絕對的表演藝術家，曾與張藝謀合作過《菊豆》。在片中客串了一把的葛優早先與張藝謀合作了《活著》。同樣屬於客串的趙本山後來主演了張藝謀的《幸福時光》。包括張藝謀本人的客串，要知道，人家十年前就已經是東京國際電影節的影帝了。